作为一个明确的艺术观念，现实主义是由法国画家库尔贝（1819—1877）在1855年提出的。当年他的《画室》等画作被万国博览会评选团否定，他就在博览会附近举办了一场名为“现实主义，40件作品”的个人画展。这些作品把反映生活的真实作为艺术创作的最高原则，并且大多以平民生活为题材，体现出鲜明的民主意识。这种观念其实是对西方文艺界流传已久的“模仿”说的深入发展和重新界定，因为它的核心是真实，艺术符号与客观事物的对应，只是他把客观事物集中在了平民生活方面。
在我看来，现实主义是常新的，是生活对艺术的永恒呼唤。中外文艺发展史其实是现实主义的发展演变史。对中国诗歌来说，从“饥者歌其食，劳者歌其事”（何休《公羊传解诂》）的《诗经》开始，现实主义一直是主流。如果说现实主义是对社会生活（外在现实）的真实反映，那么其它艺术流派都可以视为现实主义的变体，浪漫主义所写的是情感真实，象征主义所写的是感觉真实。在生活中，人的情感与感觉都是社会现实激发的结果，在作品中，它们往往需要借助景物完成，或借景抒情，或托物暗示。可以说，波德莱尔的应和，卡夫卡的寓言，马尔克斯的魔幻实质上都是以现实为根本的，只是表现手法不同而已。即使在最浓郁的抒情诗中，仍然存在着对现实的稀薄反映。整体而言，现实有外现实（主要是现实主义反映的外在世界）与内现实（主要是浪漫主义和象征主义反映的内在世界）之分，大现实（与“我”相关或相通的群体世界）与小现实（局限于“我”的个体世界）之别。当代诗歌的主要问题是对内现实与小现实的书写泛滥成灾，而对外现实与大现实的反映相对薄弱，用奥斯卡·米沃什的话说，这体现了诗人与人类大家庭的分裂与隔膜：
继歌德和拉马丁——那位写“苏格拉底之死”的伟大、非常伟大的拉马丁——之后，诗歌在迷人的德国浪漫主义小诗人的影响下，以及在埃德加•坡、波德莱尔和马拉美的影响下，遭受了某种贫乏和狭窄，这贫乏和狭窄在潜意识领域把诗歌引向一种无疑是有趣的，有时候甚至是瞩目的寻找，然而这种寻找被一种美学的、且几乎总是个人主义的风气带来的成见所玷污。此外，这种小小的孤独练习，在一千个诗人中的九百九十九个诗人身上带来的结果，不超过某些纯粹的词语发现，这些发现不外乎由词语意料不到的联系构成，并没有表达任何内在的、精神的或灵性的活动。这种不幸的偏移，导致诗人与人类大家庭之间出现分裂和误解，这分裂和误解持续到现在，并且还会持续下去，直到出现一位伟大的、受神灵启示的诗人，一位现代荷马、莎士比亚或但丁，他将通过放弃他那微不足道的自我、他那常常是空洞和永远是狭小的自我，加入比以往任何时候都更有活力、更富生机和更痛苦的劳动大众那最深刻的秘密。（米沃什《诗的见证》）
这段话揭示了现代诗歌的偏移倾向及其成因，并预言了它的持续性，但也显示了对这种偏移的纠正精神。它分明是在提醒当代诗人警惕这种现象，并考虑重新融入人类大家庭的可能性。因为诗人只有融入人类大家庭，才能在诗中增加外现实与大现实的比重，进而写出外现实与内现实、大现实与小现实相结合的作品。同样值得警惕的是，有些诗人看到了外现实与大现实的重要性，但由此写出来的东西却毫无艺术性。前几年汶川地震时，不少人并未亲临现场，只是通过电视或网络了解到相关画面和信息，感慨来袭不免口占一绝或赋诗数首，这固然反映了外现实或大现实，但大多未和内现实与小现实结合在一起，结果有些文字根本不能被称为诗，有些诗人无意中成了高高在上的旁观者或空洞粗疏的代言人。这很糟糕，诗歌毕竟不是新闻，不是简单的报道，写诗首先必须使现实渗透到写作者的心灵当中，令写作者感同身受，为之悲欣交集，只有这样才有可能保证写出来的是诗，不拙劣的诗。所以，动笔之前想想贺拉斯的忠告是必要的：“你们从事写作的人，在选材的时候，务必选你们力能胜任的题材，多多斟酌一下哪些是能掮得起来的，哪些是掮不起来的。假如你选择的事件是在能力范围之内的，自然就会文辞流畅，条理分明。”许多地震诗之所以不成功，也许并非因为作者的写作能力不够，而是由于他们的现场感受不够。因此，无论面对多么重大的题材，在没有受到强烈震撼或沉淀不足的情况下，选择不写也许是明智的。从这个角度来说，写作的要义不是有感就发，还要考虑是否“力能胜任”，不是用外现实和大现实取代内现实和小现实，而是在外现实与内现实、大现实与小现实之间达成平衡，并使它们形成一个统一的整体：用小现实见证大现实，用内现实呈现外现实。
在我看来，要达成诸现实之间的平衡至少需要克服两个困难。一个困难是把握现实的广度和深度，即写作者融入大众群体的广度和深度。在一个充满交易，竞争，胁迫，欺骗，伤害，事故与暴力的世界里，人与人的关系无疑会趋向分裂与紧张，“他人就是地狱”（萨特语），至少成了被警惕的对象。所有这些都在加强人的孤立状态，对他人的信任似乎越来越接近一个褪色的传说，对自己不抱希望又不愿主动结束生命，对与自己无关的事漠不关心，对猎奇也不再感兴趣已逐渐成为更多人，尤其是进入中年以后的人的普遍现实。在个体孤立和人心涣散的时代里，同情心和想象力能发挥多大神通？能通过“我”写出“他”而不失真吗？或许写出“我”的孤绝状态就是写出了“他”的存在感受？可以说，生活对写作者的基本要求是首先成为一个亲历者，至少是一个见证者。这种亲历和见证不仅为诗人提供了写作题材，而且会为此后的艺术转化提供持续的情感动力。这就涉及到了另一个困难，即表现现实的广度和深度。现实，特别是当代现实往往不是自明的，而出色的写作则会使它明朗起来。所以，对于写作者来说，只有观念的觉悟是不够的，还必须进行巧妙的艺术转化，即通过写作技巧把社会现实转变成艺术作品。也许从这个意义上可以深入理解米沃什对诗歌的定义：“对真实的热情追求”。对真实不仅要追求，而且要热情追求，因为“热情”训练的不只是单纯的文字组合能力，更是对生活的热爱，以及如实表达生活的愿望：词与物的准确对应性。如果做不到这一点，作品中呈现出来的现实仍然是晦暗混沌的。米沃什的诗《不再》表达的就是这种观念：
要是我能为她们悲惨的尸骨
——在门被油污的水舔着的墓地——
找到一个词，比她们临终时用的梳子
——在墓石下腐烂，孤独地等着光——
更耐久
那么我就不会怀疑。从勉强的素材中
能找到什么？一无所有，最多是美。
在这里，“尸骨”和“梳子”这两个意象巧妙地被诗人用来表达自己对写作的领悟。一方面是妓女的悲惨命运，她们的尸骨被掩埋在污水包围的墓地里，她们的梳子已经腐烂；而另一方面是诗人把想把妓女的尸骨作为描写对象，却感到自己所能找到的词语并不会比妓女们已经腐烂的梳子更耐久。即使在诗人虚拟写作的想象里，写作仍然具有不可克服的难度。诗人感叹他能写出的“最多是美”，至于被写作对象的真却像妓女们的梳子一样在“孤独地等着光”。因此可以说已经表达过的事物仍是未被真正表达而有待重新被表达的对象。在这首诗中，构成对峙的是诗人和他的写作对象，或者说是写作的可能与写作的难度。对于诗人来说，尘世的万物都有待于表达，但是如果不能借助语言克服表达的难度，就不能形成一种与现实对称的力量。米沃什的写作就是致力于克服语言与现实之间对峙的典范，用他的话说就是，“诗歌，即使其题材与叙述口吻与周围现实完全分离，要是一样能够顽强存在，那是令我激赏的诗歌。有力度的诗，或是一首抒情诗，其自身的完美就有足够的力量去承受一种现实。”
古往今来，现实主义诗人何其多也，而中国最伟大的现实主义诗人是杜甫，因为他不只是现实主义大师，更是语言艺术大师。在杜甫的诗中，外现实与内现实、大现实与小现实被均衡地融入形式严谨而情感激荡的语言体制。而当代诗歌的一个突出特点是写得太随意，在形式上缺乏必要的建构，散漫的句式很难形成鲜明的韵律感，更不用说形式与情感之间的呼应与张力了。说到底，并非谁都能“现实”起来，关键是写作者能否让现实在诗歌中得以实现，并让诗歌有能力（源于诗人的艺术功力）和它描述的现实形成一种持久的对称关系。任何一个忽视或无力完成这种实现和对称的人或许只有一个结局：被诗歌淘汰。
（编辑：野狸红）
