作者：黄昱宁
在我有限的视野里，目前仍活跃于世界文坛的女作家中，阿特伍德无疑是站在了最高处。她的出身是笔直的经院路线；她的创作之途一路高歌，自上世纪60年代中期起便以持久旺盛的创作力不给评论界和读者以任何淡忘她的机会。17部诗集、15部长篇小说、9部短篇小说集和5部文学评论，外加散见于各大主流媒体的影视、戏剧及儿童文学作品，足以将其在各文学领域“全面发展”的风貌勾勒得令人心生敬畏；在她那张长得已有些烦人的成绩表上，两获加拿大总督奖、一获英国布克奖（2000年被公认为布克奖含金量超高的一年，她在清一色大腕的PK中得到了评委的全票拥戴）的殊荣不可不提。
这似乎是一个生来就适合承载“文坛领袖”的重量级人物，无怪评论就喜欢拿她五英尺三英寸的身高说事——“她是个表里如一的巨人”。但阿特伍德本人，却更乐意俯下身，以微观而谦卑的姿态解说她的创作观：“小说刻画的，是人与动物之间在特定场合下的矛盾：人用小棍子去捅它们，那些处境危险的可怜虫，或奋力自卫，或束手待毙……任何作家都晓得，作者是完全听凭作品选择的，而他们自己却根本无法选择作品。倘若石块下面根本就没有蝾螈，而作者偏要想象它有，那就会失去任何意义。”
其实，回溯阿特伍德的小说创作轨迹，还是能发现，她的早期作品里也不乏“想象蝾螈”甚至“制造蝾螈”的痕迹。写在1965年的《可以吃的女人》（The Edible Woman）一向被认为是当时方兴未艾的女权主义运动的标杆文本。小说贯穿了一个职业女性的“恐婚”经历：随着婚期临近，大量即将受制于传统“女性角色”的暗示让女主人公越来越不安，与未婚夫一起进餐时，她觉得盘子上正在被切割的牛排，其实是她自己。小说进入订婚阶段，原先的第一人称叙述突然转成了第三人称，象征着女性自我的失落，故事行进至尾声，“自我”又跟着第一人称杀了回来，而主人公获得救赎的方式，被外化为女人做了个蛋糕，上面用奶油砌了女人的形体，告诉男人“这才是你真正想要的”。最后，蛋糕代替女人“嫁”给了男人，请男人消化，而女人得以全身而退……
这种宣告两性之间不可能实现沟通的安排，其实是当时激进女权运动状况的真实写照。甚至到了女权运动高潮已过的1986年，阿特伍德在其名作《使女的故事》（The Handmaid´s Tale）里，仍然强化了女性对自身处境的绝望。表面上，《使女的故事》架构宏大，似乎早已超越了传统意义上的“女性题材”。不过，所谓的“使女”形象，实际上延续了《可以吃的女人》里困扰着女主角的梦魇——女人连属于自己的名字都被抹去，“充其量只是长着两条腿的子宫，圣洁的容器，能行走的圣餐杯。”
《使女的故事》是阿特伍德的综合实力的第一次大检阅。她的想象力、掌控力、深入至“毛细血管”的虚构能力、广知博闻、文字兼顾诗意与准确性，彼此交融得颇为自然。其中蕴含的强烈的反乌托邦意味，总不免叫人联想到乔治·奥威尔。
但阿特伍德真正的爆发，当然是在《盲刺客》（BlindAssassin）。能将俄罗斯套娃式结构（在这部由四层故事构成的小说里，每一层都可以独立成章，但又互相嵌套——不是随手组合起来那么简单，而是互为因果，互相牵制）经营得如此出色，是《盲刺客》辨识度最高的文学成就。
阿特伍德将一个高端大部头的阅读口感打磨得如此精致，让类似猜谜破案的愉悦和亢奋始终弥漫在阅读过程里，在真相大白、谜底揭晓之际，又给读者以当头猛击般的震撼，这是《盲刺客》叫人欲罢不能的原因。不过，在我看来，更难能可贵的，是阿特伍德终于不再为了挑战难度而把玩结构游戏了。在这层面上，《盲刺客》不仅超越了她之前的所有作品，而且也远比莱辛的《金色笔记本》处理得更为自然。
《盲刺客》藉由设计的巧思，让读者到最后才发现：真正的叙述者，那个坚持到最后揭示真相的女人，并不是故事开头展示的那样简单。她的柔韧，她的两面性，她的圆滑变通，她那埋藏在心底深处、如暂时休眠、伺机爆发的火山般的激情，都使得她具备了比书中其他角色更长久、更强大的生存能力。我无法分析得更多，因为“剧透”对于这部小说实在是太残忍了。我只能说，小说里两姐妹之间的关系，差不多可以看作是书里那张被剪成两半的照片，她们合在一起，才构成了所谓女性宿命的真实图景。饶有意味的是，在《盲刺客》里，这种宿命被阿特伍德空前清醒地表述了出来。
从《可以吃的女人》到《使女的故事》，再到《盲刺客》，阿特伍德走过的道路，以及她的作品里烙下的时代痕迹，在位居世界文坛“第一集团”的女作家里，具有最鲜明的代表性。或许可以打这样的比方：已过盛年的阿特伍德，以更审慎的姿势搬开石块，更镇定的态度打量那些“蝾螈”。蝾螈仍然在挣扎，但她已经学会观察，它的挣扎并不是单一的姿势。它对石块的反作用力，那些缄默中微小的磨蚀，蝾螈与蝾螈之间的结盟与反目……如此种种，构成了阿特伍德笔下那个更为广阔的世界。
（实习编辑：崔婷婷）
