当经验不显示意义的时候，是无用的

　　很多同学、很多写作者经常跟我说，“没有东西可写”。很多年轻的读者觉得，他们的生活经历很贫乏，不像韩少功他们插过队、去过农村、经历过大量的重大历史事件。我们这代人从经历来说可能过于扁平，过于琐碎，这确实有很多问题，但根本上的问题在于我们不知道怎么处理自己的经验。经验人人都有，但对经验我们有一个很大的误解，觉得那是我本来就有的，我只需要通过记忆、经验把它调动出来，就可以完成写作。这是一个非常大的误解。我们过去学的文学理论里常有这样一种表述，说文学作品是经验的载体，于是阅读也被解释为不同经验之间的交换。比如说，我九死一生，这个复杂的经历被我作为经验通过出版物卖给大家，跟大家形成交换。这个看法非常常见，但它看起来是正确实际上是极其错误的。实际上，我们并不拥有经验。我们拥有的经验其实都在我们的记忆中沉睡。也就是说，当经验不向你显示它意义的时候，它跟无是没有区别的。你拥有很多经验，但这些经验对你来说有什么意义，你并不知道。一辈子会经历无数的事件片段，但它们会构成写作的基本素材吗？如果它们不向我们显示意义，这些经验可以说是没有用的。我这么说，并不意味着把“经验”放到一个相对性的立场上去讨论。不是说我们拥有很多经历，阅世的广度和深度就不重要了。我们从常识的角度出发，一个人的社会生活经历越丰富，对写作越有利，这毫无疑问。如果你经验很贫乏，跟一个拥有丰富经验、有无数话想说但得不到机会的人相比，高下立判。如果没有经验，要去写一个不太熟悉的东西，你们会怎么写呢？博尔赫斯表达过，说很多人都觉得，没有经验也可以通过想象力来虚构，文学不就是虚构吗？博尔赫斯就举了一些例子，他说，如果你从来没有到过沙漠，没有去过阿拉伯地区，你如何去虚构沙漠呢？你一定会写到这个沙漠多么宽阔多么贫瘠，沙被风扬起来，如何在空气中发出声音，那种沙子碰撞发出的声音，然后你会去想象沙漠中有骆驼，有各种各样的东西，这些都是你的想当然。如果在这个层次上展开，写作是没有意义的。换句话说，如果你要写《红楼梦》这样的作品，但你没有一个高门望族、钟鸣鼎食之家的生活经历，你会怎么想象，怎么虚构那样一种生活呢？你会想，所有的东西肯定都是富丽堂皇吧。但是《红楼梦》并不这么写。俞平伯先生讲过，《红楼梦》里有一段写到王夫人带林黛玉去看贾政，贾政不在，描述他的房间陈设时，有一句非常重要的话：“那是半新旧的垫子，垫在靠背。”脂砚斋在“半新旧”几个字这儿打了圈，做了注解。他的意思是，因为拥有经验，所以敢写旧东西。这个写法就更加深入。博尔赫斯说，如果你是一个整天生活在沙漠里的人，你恐怕一次也不会写到骆驼，因为骆驼太常见了。而如果你要想当然地虚构，你一定会突出标志性的东西。打个比方，一个同学没去过巴黎，他总是虚构自己坐在巴黎圣米歇尔大街喝咖啡。以此吓唬老师。老师一看，哟，这个人去过巴黎，了不得。其实他根本没去过。一会儿坐在马德里，一会儿坐在巴黎，他看到的当然就是埃菲尔铁塔、香榭丽舍大街这些可以从旅游指南上看到的东西。用这个例子我想跟大家说明，基本的经验，就是你了解的深入程度，这是非常重要的，它会构成你作品里尤为重要的特质，它会提供你大量的细节，形成小说的质感。在进入问题之前，先跟大家强调这一点，就是绝对意义上的经验很重要，文学史里这样的例子也很多。我曾经一度研究过废名，去了解他跟沈从文、汪曾祺之间的关系。对比废名和沈从文，我们知道，废名基本上是一个缺乏社会经历的人。从学校到学校，他不与人交往，性格比较孤僻。不像沈从文，年纪很轻就离家参军，跟着部队跑遍了大半个中国，他有的是大量故事去写。这两个人经验的质地是完全不同的。所以后来，废名会越走越狭窄，走到一个茫然不可知的领域里。鲁迅先生，我觉得也是这样。鲁迅先生虽然在北京生活了那么多年，他写的东西大部分还都是十二三岁之前在绍兴的经历。他在上海、广州的城市里生活了那么多年，但他的写作经验基本上还是童年的经验，他可能还是没有找到一个足够的方式表现城市生活，他不是出生在城里，他不敢写。我到现在都不敢写城市，虽然我在城市待过的时间要比在农村长得多。我十六岁离开农村，在城市里面待了三十五年，但还是不敢写。莫言也是如此，可见他在城里生活的观感、见识，跟在农村的那种融入土地的感觉是完全不同的。今天大家都在琢磨一个问题，就是对于我们这代作家，如何书写城市。

　　今日“经验”的处境、挑战与影响

　　既然“经验”这么重要，那我们应该怎样去积累？最重要的问题有三个：我们自身的经验在今天的处境是怎样的，它会遇到哪些挑战，会受到哪些东西的影响。

　　第一个问题是说，对我们自身的真实经验构成威胁的第一个因素，我认为是话语的影响。所谓“话语”，就是社会中传播的、流行的各式各样的观念、思想、时髦的不一样的说法。我们本以为拥有经验，实际上并非如此。我们自身的经验在沉睡中，我们不会想到去利用它，而我们往往误认为拥有的经验，其实很大程度上是受到话语的影响。每当我们拿起笔要写作，首先进入你思考范围的不是你的经验，而是话语的影响力，比如女性主义问题，比如你们讨论学成以后做什么。每个人都会受到流行文化的影响，这些影响我们、试图控制我们的话语，在开始写作时就要牢记，它对我们的影响是巨大的。没有人能够摆脱话语的控制，因为你生活在社会中，这个社会有它的意识形态、道德规范，它们构成的语言系统无时无刻不在规训你、控制你。在语言上，某种意义也是如此，被规训的语言是非常要命的。写作是特异性的，是独特的。你一开始就要知道你要写的东西是和别人不一样的。你是要反抗的。你首先要反抗的就是笼罩在你经验上的一种假象。你觉得这个事情应该如此，就会自动去寻找答案。举个例子，假如写吸烟有害，大家可能就会很简单地写吸烟怎么有害，科学有怎样的证据，然后得出结论。这样的写作就变成了在话语影响下确立主题，然后为它寻找答案的过程。这样的过程所有同学都一定要避免。养成这样一个坏习惯，将来是不可能写出有意思的东西的。其实很多专业作家你也会明显感到他受到时代话语的影响，但是他有自觉，所以区别就在于有没有这样的自觉。如果有，我们就会保持一份警惕。写作中，你时时刻刻要警惕，不要被一种话语、观念纳入它的系统里。这是我觉得写作的意义所在。

　　清代有一个很重要的学者章学诚。他有一句名言：“时趋之可畏，有甚于刑曹。”“时趋”就是时代的趋向，就是时髦，时趋之可畏，它的可怕在什么地方呢？它可能比管刑罚的这些人还要可怕。因为它是潜移默化的，不知不觉就把你带走了。章学诚在当年提出，做历史学的研究、历史学的写作，包括文学写作，一个非常重要的功能就是反抗时趋。在今天也有必要跟大家提出来，我们写作不是为了别的，某种程度就是对时趋的反抗。如果你的作品符合时趋的要求，我觉得那就没什么意义了。章学诚通过史学研究对写作者提出了几点忠告。他认为，写作要“异人之所同”，要和别人都相同的东西有所相异；要“重人之所轻”，别人轻视的东西我要重视；“忽人之所谨”，别人特别谨慎的东西对我来说一钱不值；还有“详人之所略”，这些都是写作者特别要注意的。

　　丹麦的大哲学家克尔凯郭尔说过一句非常相似的话，在很多人看来重要的事在我看来一钱不值，可是被很多人所忽略的事，在我看来却性命攸关。这是一个写作者应有的态度。我们要从很小的事情上培养自己独特的思维和判断力，说到底这是需要巨大的勇气的。

　　歌德当年说，一个作家如果没有勇气，就谈不上任何才华，才华是根本不值一提的。我非常相信这句话。写作中最重要的是勇气。你要敢于打破陈规陋俗，要能够于“微茫秒忽之际有以独断于一心”的能力。所以第一个问题主要讲，话语对人的制约性。我们被它控制而不自觉，以为是在表达自身的经验，实际是在杜撰。我们再举一个例子。中国几千年历史中，一个非常重要的问题，就是关于女性。大家知道女人和男人的问题在中国文学史里很少被意识到。宋代李清照写了一篇很有名的文章，《〈金石录〉后序》。宇文所安在分析这篇文章时提到一个非常重要的信息。李清照经历靖康之乱，金兵南下之后，赵明诚跑了。赵明诚喜欢收藏，是金石学家，他有大量的书、画、卷轴、拓片等等，所有家当都由李清照本人押送，往南方仓皇逃窜，后边金兵还在追赶。这对一个女人来讲是很不容易的。好不容易经过徐州到了南京，总算安定下来，夫妻俩见面了。南方朝廷安定一些后，赵明诚要去湖州重新做官，两人就在南京分别。分别之时，赵明诚跳上船，夫妻隔着江水告别。李清照一想，兵荒马乱的年代丈夫跟我这一别，不知道什么时候再相见，就问了一句，如果金兵把南京攻克，我怎么办，那么多东西怎么办？赵明诚回答她，那这样的话你就先扔掉辎重，还跑不掉就扔掉衣被，接下来扔掉书、册、卷轴，万不得已时可以把古器扔掉，最后的宗器是不能扔的。你得跟它共存亡。赵明诚说出这样的话，一般的女性听到会觉得很正常，因为他告诉了她扔东西的技巧。但此时李清照突然意识到一个大问题，就是“我怎么办？”。她突然发现自己的地位跟这些物件差不多。《〈金石录〉后序》大家要看，是非常漂亮的散文，写他们俩当年谈恋爱，怎么去收集古董。可是她对赵明诚也充满了怨恨，这个怨恨不是针对个人的。有人说李清照开了几千年不能开的口，开始追问。李清照在《〈金石录〉后序》的最后有一个很大的感慨，对收藏者有所规劝。李清照后来改嫁，我觉得是正常的。我们今天这个社会也存在当年李清照发现的问题。很多在我们看来是天然的、牢不可破的观念，你只要反思就会发现，那些管着你的道理，是不堪一击的。而文学中重要的部分，就在于它如何真正抵达你自己的经验，如何呈现这些特异性的内容。

　　生活中有大道理小道理。大道理管着小道理的。遇事时要先牺牲什么，再牺牲什么，都有一个先后顺序。所有这些，都是套在我们身上的大枷锁。生活中的呈现是被加以识别的，是有等级的、次序的、规则的。当年德国法兰克福学派的阿多诺，对时刻控制我们的社会生产、社会话语、工作状态、生产行为，对这些背后的文化逻辑做了重要的分析。当代商品和资本交换背后的逻辑已经强大到我们的工作时间被控制，业余时间也被控制。所有这些背后都有话语控制，而且是反反复复在控制。大家一定要注意的是，该如何使自身特异性的经验显示意义。我认为最大的威胁在于社会管理的话语系统。如果我们在这样一个自动化的社会中不知反省，那我们永远也找不到自己想写的东西，这是我想说的第一个方面。

　　第二个方面，就是对经验构成巨大影响的——经验的贬值。

　　什么叫经验的贬值？我在华东师大读书的时候，同学们都拥有独特的经验，这种经验的交换非常有意思，一个班的同学们坐在一起拿点瓜子花生就可以谈一整个晚上。我是应届生，年纪最小，班上已经有人结了婚带着孩子来上学。这样的班里有复员军人，有当过会计的，有在云南割过香蕉的，还有在火葬场工作过的，这些人聚到了一起，每个人的经验都不同，它就是特异性的，在那个时代，经验没有贬值，你们可以相互交换。在今天，大家一进大学，聊的话题都差不多。你们读中学无非是普通中学和重点中学的区别。重点中学里你读的是龙班、马班还是虎班的差别。但在学校里，管理方式是一样的。你的经验无非是你家里离学校近还是远，父母是开车还是骑三轮来接你，是步行还是坐公共汽车。这些经历经过了一个时代后就会发现，所有的区分没有意义了。我们今天的经验遇到两个问题，也是经常提到的两个概念。一个叫“同质化”，一个是“碎片化”，今天的社会很“可怕”就在于这一点。我说的“可怕”是打引号的，不是说它真的可怕。中国过去的大学问家，王国维、钱锺书这些人了不得，他们的学问之精深，能吓死你，给我三辈子我也学不到那么多东西。但是反过来想想，王国维要是站在你面前，也可以说他什么都不懂。你们知道的太多东西他根本不知道。他就钻研那点学问，所以他非常深入、非常完整，经史子集，所有的学问都是相连贯的。我们今天没有连贯的学问，也很少有学者、学生所谓的专门之学。所谓博雅之学和专精之学，这样的区分到清代才开始，因为清代社会人口发生了非常大的变化。从这个角度来看，同质化、碎片化在历史上是慢慢发生的。我再举一个例子，我在上海的时候，有一次去看望王元化先生，他问了我一个问题。他说：“你写小说，你怎么解释巴尔扎克能写那么多人，裁缝啊妓女啊银行家啊大学生啊，几百个人物，都写得栩栩如生？”当时我不知道怎么回答。对我们来说，这太不可思议了，一个作家怎么可能知道那么多人，而且都不是一般性的描写，他怎么有那么多的生活来源和积累。今天回答这个问题，就很简单。巴尔扎克生活在一个全景式的时代。这些人和他生活在一个街道，各种人都在他眼前来往。鲁迅先生当年住在上海，写过一篇《阿金》。你就可以看到虹口区杂处的什么人都有，妓女也有。可是今天，我们被规范在一些单独的小区里。这些小区还分档次。所有人都在一定的层级上被划分了，当然你的经验就被切割得鸡零狗碎。

　　所有这些变化有一个很重要的原因，为什么经验会贬值？首先，整体性的经验变成了局部的经验，带有时间性的经验变成了空间性的经验。很多重要的经验是和时间相关的。比如说我们要爱一个人，要和他/她结婚，首先想到的是地老天荒，要执子之手，与子偕老。为什么过去祝福人的婚姻要说白头偕老。在过去，这个时间性特别重要。我跟你长相厮守，水面上秤砣浮起来我们才能断绝。大家读古诗，全是和时间的意义发生关联的。今天的社会是一个空间性的社会，时间被剥除意义了。很多价值不通过时间上的意义来衡量，而通过空间性的拥有来评判，时空转换就是这样造成的。

　　所以，整体性经验的消失导致了局部经验的出现，很重要一个原因是社会分工。它的影响到了什么程度呢？亚当·斯密在他的文章中罗列过一根针凝聚的劳动分工，你看了可能会吓一大跳。首先需要铁，就要找矿，然后炼钢、电镀、切割，这中间还需要一系列的机器。无数人的劳动才有可能生产出来这根针，它是通过严格的分工产生的。过去社会我们怎么生产针呢？找一块烂铁，烧红了铛铛铛地敲出来。过去生产一根针的整个过程我们都熟悉。所以《透明的红萝卜》里写到打铁，你可以感受到莫言的写法，那是整体性的写法。今天不一样，现代社会通过工业化的手段生产，无数分工决定了人只负责其中某个局部，于是人就只拥有某种局部经验，人在这样一个过程里不断重复劳动。完全是机械性的过程，这是一个非常可怕的方面。我们会重新遇到一个问题，意义在哪里呢？卡夫卡写过一篇小说叫《万里长城建造时》。这个小说有一个方面涉及“劳动分工”。它讲每一个参与建造长城的人都看不见长城的全貌，因为它太长了。工人从各个地方被抓来，所面对的就是一堵墙，他可能要花几十年把这个墙砌好。如此，人很快会产生厌倦。因为当你看不到意义的时候，你就会产生厌倦。你把一个籽儿撒到花盆里，花从花盆中长出来，当你看到这整个过程你会感到满足，因为你完成了整个工作。它跟你在机器流水线上所完成的工作不一样。这倒不在于花的美，而是你参与了一个有意义的过程，你看到了意义。在局部性的工作里你看不到意义，也就不可能产生骄傲感。如此，碎片化就产生了。

　　同质化和碎片化是我们在现代社会面临的问题。每个人的梦想都一样，于是连每个人晚上做的梦都差不多。本雅明在《讲故事的人》里面说到，有两种人天然拥有讲故事的权力，一种人就是农民。传统讲故事，当然必须知道家长里短，要知道村庄里所有事情，甚至道听途说邻村的事情。祖祖辈辈流传下来的鬼故事、祖先的故事、迁徙的故事，有些故事一讲就是几百年，所以本雅明说这些故事就像美丽的玉石在岁月中被打磨得玲珑剔透，一代一代在流传，这就是故事的魅力。它是活的。农民拥有非常完备的在地生活经验。他清楚如何选择种子、把种子撒下去，等秧苗长出来、把秧拔好、插秧、施肥、治虫，最后收获、割稻、脱粒，所有这些过程都是他一人亲手完成。大家清楚吗，米里面有三个部分，大米，它的壳——糠，还有第三种，不是麦麸，是米渣。米在被脱粒的过程中，会形成非常微小的粉末，就是非常非常细的米。小时候，我们每年就盼着家里脱粒，因为米是不允许吃的，国家要收购，要交公粮，但米粒允许各家各户拿回家，我们就盼着吃那个东西，可以做成糍粑，好吃极了。你们没有这个经验，我有。你就知道这个过程里所有非常细致的部分。再比如说“面”，我吃面的感觉跟你们肯定不同。因为我知道这个面是怎么得来，当它被擀成面条，你吃到嘴里，它需要多少劳动和汗水。所以佛陀在教导年轻人时说，我们享受幸福生活的第一个要点就是专注，你吃饭时能不能专注地品尝食品的味道。很多人是食不知其味，因为你根本不知道它是怎么来的，没有咀嚼也没有细细地品味，你在生产的末端。有一本书我推荐大家看，伊恩·P·瓦特的《小说的兴起》。它讲现代小说是怎么产生的，它社会的生产、分工到底是什么关系。这里面是一个庞大的知识体系。按道理来说，笛福已经失去了重新回到古代去体验那种整体性生活的机会，那该如何写《鲁滨逊漂流记》呢？可以说笛福在某种意义上通过一个海难把时钟回拨到了过去，让我重新来了解，那种失落的整体性经验是怎么回事。

　　但是今天，我们都面临着同质化、碎片化的经验，我们怎么办呢？大家要引起足够的重视，要有能力分析这个问题。

　　第二个我觉得比较重要的问题是，同质化、碎片化将导致我们叙述信心的丧失。我们写作时不再具有饱满的热情，不再具有坚定的信心。文学不外乎是要把它对生活的特殊感觉传达给读者。

　　本雅明在《讲故事的人》中提到的第二种讲故事的人，是水手。为什么呢？水手拥有绝对的经验，他走南闯北，相对于在地的农民来讲，水手拥有的经验是绝对的。即便全部由他胡编乱造，别人也没有资格反问，因为他的经验是绝对的。水手跟着船去过印度，去过爪哇，去过许多遥远的地方，那么对于要讲述的奇闻逸事，他就拥有绝对的信心。当年在我们村，最牛的讲故事的人是我的叔叔，他的职业就有“水手”性质。他是一个公社里五金厂的采购员。在当年他拥有一个特权——可以经常出差。他全国各地到处跑，北京黑龙江云南他都去过，对于当地的农民来说，他们连县城都没有出过，根本不知道外面的事情。所以我叔叔每次回来就像上帝一样坐在那儿跟我们说话，全村人都会拿个小板凳坐在晒场上听我叔叔讲那些趣闻。作为一个叙事者，他拥有这个权力。当你拥有某种绝对经验，你在叙述时就会有绝对的信心。像我叔叔这样的讲故事的人什么时候开始消失了呢？当电视机成为一个超级叙事者。它的能量当然比我叔叔大得多，古今中外无所不知。电视机的出现使得农村大家夏天时围坐在场院门口一起讲故事的传统彻底被打碎了。我印象很深，当你晚上走过村庄，你会发现村庄里空无一人，家家户户窗户都打开着，里面都传来《新闻联播》的声音。所有人开始不跟人来往了，大家都在看一个叫电视的东西。今天的农民即便足不出户，他对世界的了解也一点不比你少。在座的各位将来可能都会写作，你如何来建立叙事信心。不要说写作，哪怕给别人讲个故事，你有信心吗？因为网络很发达，到处都在流传各种段子。你知道的，他肯定知道。但是你讲着有些人也不打断你，他希望你不知道他知道，便会装出来第一次听，最后发出干笑。如果你经历过这样的事情，你的内心会非常沉痛，你就会发现你再也不会讲故事了。信息的发达导致讲故事的人面对的最根本的问题是，信心开始失去。因为你所拥有的别人也拥有。

　　你如果想把小说写得叫人大吃一惊，通过题材、各种各样的方法从外围找办法，当然会有一些作用，但不是根本的。根本的是你得面对你的基本经验。虽然我们的叙事信心已经千疮百孔了，但我们还是要回到我们需要面对的那点经验，虽然它同质化了、碎片化了。那我们怎么办呢。我先不说这个答案。

　　第三个方面我把它称作经验与他者。

　　我认为考虑经验与他者的关系，能够解决我们上面所提到的那些问题。这也是唯一我认为能够处理我们自身经验的出路。就是把他者引入。

　　什么是“他者”呢？学理论肯定就知道胡塞尔的现象学，所谓现象学的还原。他者的概念是一个哲学概念。我不打算从哲学史给大家描述从康德到胡塞尔到尼采到具体的海德格尔这整个过程。我跟大家举一些非常简单的例子来说明什么是他者。大家都经常照镜子，镜子本身反映的是客观的，但我们在照镜子的时候，看到的图像是主观的，是自我与它合谋的，是一个欲望化的产物。心理学早就做过研究，很多人喜欢镜子不喜欢照片，因为照片很残酷，它更接近于真实。所以，他者是什么，他者是我们在照片里可以发现的，某种意义上是一个陌生化的自己，所以就得出一个很小的结论：在日常生活中我们总是很害怕和他者打交道。不愿意看到那个真实的东西，因为它会让人不舒服。我们总是希望看到赏心悦目的，那个你个人参与的，你用种种借口维持的存在。我们会发现，他者是一个非常僵硬、坚硬的存在。写作中非常重要的一点，就是处理经验时如何发现他者。如果你在作品中没有勇气面对他者，那你作品永远是在制造一种甜腻和唯美。我现在看很多人写的东西，美得化不开，浓得化不开，全是这些浪漫的想象，看得实在是烦。它里面没有陌生化的、坚硬的东西，非常流畅，也非常廉价。这样的东西读多了就有学生腔，它根本没有触及生活的经验本身。

　　所以我们要拥有自己经验的财富，就必须经过他者的介入，这个当中最关键的一环是你敢不敢面对他者，要不要把他者引入我们面对这个世界的过程当中。我举一个例子，博尔赫斯写过一个很简单的小说，是从《一千零一夜》里攫取的一个小片段，题目叫《两个人做梦的故事》。故事讲的是当年在某个地方有个人有一天晚上做梦，在梦中他发现有一个人来找他，跟他说你的财富在一个很远的地方，你去拿它吧，然后走了。这个人醒过来以后，就真的就去寻找他的财富。他跋山涉水长途旅行，带着充足的盘缠，终于到了这个地方。可是他不知道去哪里找自己的财富，于是就在这个城里到处乱转。一天一天过去了，他带的钱全部用光了，沦为乞丐没有钱住旅馆，就住在清真寺里面。当地出了小偷，有一天晚上小偷逃跑了，巡逻队发现小偷逃进了清真寺，就把清真寺包围了，小偷找不到，却找到这个可怜的远道而来的倒霉蛋。巡逻队长问他是干吗的。他就一五一十地讲了自己的经历。巡逻队长一听就哈哈大笑，他说，我也做过一个梦，梦见我的财富在某个地方，我要像你一样也去找，不就落到和你一样的下场了。巡逻队长还说了那笔财富埋在一个喷泉底下。这个人一听就明白了，那就是他自己的家。他赶紧回家，果然在喷泉下挖出了大批财宝，小说完了。这个小说可以有很多种解释。《一千零一夜》的故事非常神奇，是让人百看不厌的，充满了悖论。借这个故事我想表达，作为写作者，我们其实都拥有财富，它就在我们家的喷泉底下，问题是你能不能挖出来。这当中就需要他者的介入。在自己家你是挖不出财富的，你不知道财富在哪，不知道那些经验有什么意义。到远方去，这个旅途看起来毫无意义，但实际上构成了找到财富的重要一环。写作也是如此。马尔克斯说，你只有远行，才能真正了解自己的家乡。一个一直生活在农村的人说不出农村有什么特点。只有从农村到了城市生存一段时间，就会知道所有城里和从前形成区别的，都是农村的特点。所以，我们引入他者的目的，就是把你的经验的特异性显示出来。如果你过于沉湎在自己有限的经验里，以此自得，不敢去碰撞自身以外的经验，那就是自恋。一个自恋的人是写不好东西的。因为你并不知道你所拥有的意义是什么。这就是马尔克斯所说，只有当他离开家乡越远的时候，他才会觉得离家乡越近的道理。莫言在农村十几年的生活足以支撑他一辈子的写作，这是因为他原来的价值系统和后来的经验形成一个强烈的对话关系。过去，中国从来没有一个“国学”的概念，在中国人眼中，世界上所有的学问都是我的。我们只会说这个朝代和那个朝代相比有什么样的特点。而一个大的意义上的中国文化，是无所不包的。到了近代因为出现“西方”这个概念，国学开始出现，中国文学的特点开始显现出来。这些都是在他者的介入之后显现出的，同时我要告诉大家，中国经历他者的过程是极其惨痛的，是被迫的。这个他者是打进来。从不服到服，辛亥革命之后开始向人家学习，于是出现了一种极端化的过程，开始产生了对我们所拥有的都厌恶的过程。直到今天还有人在嘲笑鲁迅他们的激进主义，可是在他们的年代，这是必然要经历的。鲁迅觉得中国的书一本都不要读，吴稚晖说要把中国书全部都扔到茅厕里去。那个时代的人为什么很极端，因为他们发现了他者，发现了他者很强大，而且一时半会还消化不掉。当年佛教作为他者进入时也对中国造成冲击，可你要知道，如果没有佛教，《红楼梦》根本就不可能产生，《红楼梦》《金瓶梅》里最重要的核心不是中国本土的，是从中国佛教里衍生出的。唐代以后，程朱理学、阳明学都跟佛教有关。佛教就是我们去取经，向别人学习的过程，于是我们拥有了这个视角。但是当西方的基督教文化出现，要把它同化掉，根本没门儿。佛教被中国化了，比如禅宗，中国人非常讨厌偶像崇拜，尤其对学者来讲，所以中国在一开始就没有打算造出一个上帝，很重要的原因是中国人认为这个步骤可以省略。你们看《左传》就会非常清楚，“神”，我们不要。所以禅宗出现的时候，中国人就说，“见佛杀佛”。佛是一种观念，是在我理想中的，这个佛本身其实并不重要。当西方作为他者首先吞并了印度，使得中国、日本惶惶不可终日。日本人开始了明治维新，之后连日本都成为我们强大的对手，中国人便不得不改革，所以当鲁迅先生面临这样一个状况，出现某种激进的、极端化的言辞和观念，是非常容易理解的。他们的工夫没有白做，正是因为我们和他者开始接触，中国才走上了健康的道路。所以在今天我们要开阔心胸，千万不要局限在自己的一点经验里。如果都局限在自己的经验里，那就成了经验主义写作，是毫无意义的。只有把你的经验跟其他经验进行碰撞，你才会找到你的特点。写作需要打开，需要不同的经验碰撞，然后你才能找到自己。

　　写作是为了解释我们自己的生命，解释我们来到这个世界上的意义。这个过程也可以附带地来解决我们刚才说到的同质化问题。我发现这个世界上已经出现了大量的、描写这种生活状态的极好的小说。美国有理查德·耶茨，有卡佛，加拿大有门罗，这些人都是短篇小说的巨匠。我个人觉得，我们今天的中国社会依然在维持的依旧是长篇小说的时代，为什么？这不是说长篇小说这个题材好，而是说唯一能够获利的就是长篇小说。短篇小说集是卖不了钱的。今天的人喜欢消费长的故事，消费那种悲欢离合，消费社会对文学的理解还停留在这个层面上。但是我预言，将来非常重要的是短篇小说、中篇小说的创作。为什么最好从短篇小说入手呢？你们看理查德·耶茨、卡佛、门罗，他们的生活某种意义上也是同质化的，比如人与人之间的隔绝。但是，他们从其中仍然找到了非常多的东西。比如他通过神话，通过非常质朴的对文化陌生化的回归，然后发现他所处的生活的意义。你们看门罗的作品《逃离》，写到丢失的羊，从灯光下回来时，那只羊就是耶稣啊，写得极其漂亮。她能够把很多宗教的、民间的资源通过一种力量重新融汇到她的经验当中去。当今的文学写作，不论是知识层面还是我们的心胸层面，都需要一个更开阔的综合，我们才能重新找到那个陌生的自己。我今天再跟大家说一句，陌生化是文学的第一要义。如果你的作品没有这种陌生的效果，而是非常甜腻、似曾相识的，那是没什么意义的。你要找到那种陌生化，但不能乱写。不要写不具备的经验，耸人听闻。而是要真正从自身的经验出发，让它变得陌生化。这当中有非常多的手段。大家都知道，从17世纪开始一直到20世纪，整个世界文学的发展经历了一个什么样的过程。比如说，一开始作者不断地为读者提供意义、说教，后来作家慢慢退出，所谓的场景叙事开始出现了，再后来出现意识流小说，出现非人格化小说，我们也可以从另外一个角度描述小说史、文学史，比如“戏剧性”。原来的小说充满了戏剧性的，随后戏剧性不断减少，走到20世纪70年代，连故事都开始消失了。我们看伍尔芙的作品，根本没故事了。很多现代主义作品，故事被完全取消，戏剧性当然也就被破坏了。但是，在理查德·耶茨，在卡佛，在门罗的作品，戏剧性重新回来了。他们更加隐秘地重新利用了戏剧性。这个戏剧性不同于17、18世纪的戏剧性，过去的戏剧性是“巧合”，无巧不成书，但那是以非常低级、非常廉价的戏剧性来维持故事。今天我们讲了三个方面的问题，第一个是关于话语的影响，意识形态话语、社会话语要求我们规训，要求我们放弃思考，要求我们放弃警觉。如果你放弃了，你就会跟着社会的潮流走，那么你就不要写作了。在某种意义上，写作带有相当的危险性，它是对日常生活的一种冒犯。它一定会提出某种别样的价值，它要发现一种新的意义，所以一定会冒犯既有的存在。对于“话语”，写作就是要反抗它。文学是一种奇迹。但很多人一开始就把这个奇迹挡在门外。这是第一个问题。

　　第二个问题我们讲了经验贬值的历史、社会分工以及造成的它的原因。这是所有人都会遇到的问题。所以关键在于怎么处理这个经验。

　　我们最后讲了经验与他者的关系。很多人不知道怎样处理自己的经验。那你看看门罗写什么，她就写自己在郊区的一个房子里等死，每天跟父母、周围人看似毫无意义的对话。我们今天的生活不就是这样吗？可是她从这样的生活里，发现了美，发现了情感，发现了戏剧性。这当中就需要你有开阔的视野。

　　要发现他者，是希望我们重新对生活本身产生思考。通过他者的引入，我们要重新寻找自己的特征。同质化、碎片化并不可怕，20世纪50年代开始，就有很多作家致力于这个话题的写作。你要做巴尔扎克是不可能的了。在某种意义上，那也是危险的。那个时代过去了，我们面临一个迥然不同的时期。

　　（编辑：王怡婷）