2016年短篇小说依旧保持着不偏不倚的创作态势匀速前行，但在风平浪静的背后，短篇小说以其独特的文体类型依然参与到当下文坛的诸多议题之中。本年度短篇小说按照类型可以用底层平民、精神裂变、伦理焦虑和历史变迁这四个层面去概括。借助这样一个梳理，这些作品所达到的艺术水准和思想高度就不难显现。与此同时，本年度的文学地图也得以较为清晰地呈现。
2016年对于长篇小说而言无疑是一个“大年”。不少名家相继推出他们的新作，比如贾平凹的《极花》、格非的《望春风》、张炜的《独药师》、吴亮的《朝霞》，还有80后作家张悦然的《茧》等。这些作品在文学期刊上发表不久就各自出版了单行本，迅速活跃于当下的文学市场。姑且不论它们的质量，单是数量和反响就足够称得上红红火火。相较而言，本年度短篇小说的创作态势就显得暗淡不少，因为短篇小说很难像长篇那样引起轰动，它依然是沿着原有的路径前行，而且是不偏不倚的匀速前行，既不曾急速追赶什么，也没有放缓自己的脚步。从这个意义上讲，2016年短篇小说似乎并无特别之处。无论是表现题材还是艺术手法乃至思想深度都与近几年短篇小说的整体状况并无太大区别。不过，值得欣慰的是，在短篇小说风平浪静的背后依然有作家热爱并经营着这个并不显眼的文体类型，一些作家还出版了短篇小说集，他们的存在为本年度短篇小说的创作增色不少。
借助这样一道光亮，能够为我们描绘本年度的文学地图指明一个方向，与此同时，我们也得以窥见这些作品所达到的艺术水准和思想高度。他们的作品或许不像耀眼的光芒一样猝不及防，而更像是在暗夜里前行者遇到的一点微火，明亮而不刺眼，带给前行者的是希望和生机。
一 底层平民的苦痛挣扎
长期以来，不少批评家用“底层叙事”来概括那些着力描写社会边缘人的卑微地位、不堪命运乃至悲惨结局的作品。不过，近年来的“底层叙事”常常演变成一个“失败者的故事”，此类作品的故事情节是套路化的，从起点到终点的每一次转折也是雷同的。一言以蔽之，他们一直在努力但又什么都没有得到。这样一来，写底层就是写苦难，似乎作家只有把世界上所有的不幸都加之其上才能体现出底层的不易，也只有谁把底层写得最惨谁才最具有直面现实的勇气和批判精神。然而，文学一旦落入模式化和套路化的写作就必然大大减损了它的艺术性。底层写作一旦沦为作家的某种“经验”乃至“政治正确”的东西就必然会降低艺术的风格化，而这种概念化的写作与其说是达到了现实主义的高度不如说是背离了现实主义的客观性与真实性。相反，真正优秀的作家不会囿于某种既定的叙事模式，真正直面现实而具有批判和反思精神的作家也不会将现实做概念化的图解，他们所关注的不是抽象的底层而是具体的人，是有着自己喜怒哀乐的大多数。作家描写现实中人的日常生活特别是内心世界不仅仅是要揭示平民的苦难，更重要的是思考这些苦难产生的根源乃至超越苦难的一种否定性的力量。
安勇的《LUCKY》就是表现城市平民阶层生活的短篇小说，它力图揭示的是都市异乡人的物质世界和精神世界的双重危机。在物质层面，农村出身的刚毕业的女大学生陈牧在一家私企领着微薄的收入，与人合租在位于城市边缘的出租屋内，“每天晚上挣扎着回到住处时，她都有一种要虚脱的感觉，除了方便面之外，再操持不动别的东西。”而当老板试图以金钱为诱饵想要包养陈牧时，自尊自爱的陈牧更是拒绝了老板的要求，但最为讽刺的是，原本再正当不过的选择却使她备受煎熬，原来正义终究敌不过权力和资本。当权、钱、色交易成为一个社会的“潜规则”时，不按规则出牌的人自然要被清理出局。陈牧的生活可谓是如履薄冰，她的人生乃是看不到任何希望的苦苦挣扎。在精神层面，且不说陈牧与其他人的交往，单说她与合租者小宋的关系就足够值得反思：即便是二人酒后身体紧密地交织在一起，但在一起住了半年之久的陈牧却自始至终对小宋几乎是一无所知，她甚至不知道小宋的名字。住在同一屋檐下的二人非但无法在精神上互相慰藉，就连一个人的死亡，另一个也是后知后觉。
苦难的书写
与安勇这种“直接暴露式”的写作不同，刘鹏艳的《月城春》对于苦难的书写不仅超越了苦情化的渲染，而且是尝试一种意在言外的哲理性表达，读后有一种怅然若失的感觉。老盲靠拉琴为生，和老跛相依为命，他的琴声穿透喧嚣大街上的繁华和浮躁，如同一个讲述命运的少年在泣诉。老盲的形象很容易让人联想到史铁生《命若琴弦》中的小瞎子。他们坦然面对这个世界加之于其的不公平，也有着同常人一样的喜怒哀乐。小瞎子与兰秀儿的感情尽管无疾而终，但却令小瞎子刻骨铭心；老盲对小妹则干脆是一种一厢情愿式的爱意，但小妹的一声叹息使老盲感到“从未有过的羞惭和耻辱”。与史铁生苦苦思考生命的终极价值不同，刘鹏艳将笔触停留在两个小人物丰富的内心活动上。通过对他们内心特别是情感世界的波澜起伏的体悟，作家挖掘出蛰伏在人心深处的不安与躁动。
如果说《LUCKY》尚且有着刻意制造苦难之嫌，那么东西的《私了》绝对是今年这类题材中的佼佼者。相比那些不断重复且刻意营造“看点”的平庸之作，这篇小说不得不令人眼前一亮。它围绕两位农村老人的对话展开，可就是在这看似平淡的对话中，事情的真相才逐渐浮出水面。从这个意义上说，《私了》之所以优秀，因为它不仅对人物刻画得生动逼真，而且就连叙事节奏也把握得张弛有度、游刃有余。它时而恣睢、时而节制，如同行云流水般的温婉流长，读后是那种齿颊留香、余音缭绕的独特韵味。然而，这一切因为一个秘密的突然乍现而陡然反转。李堂在船上遇难，作为死者家属的李堂父亲带回的巨额存折其实是儿子意外事故发生后的一笔补偿金。为了不让老伴过于伤心，李堂父亲编造出了李堂与富二代的爱情故事，想象出李堂成为人生赢家之后才发生的意外事故。小说的主体部分就是李堂父亲精心制造出来的一场“骗局”。然而小说暗示出的一些细节又不得不让人浮想联翩赔付补偿金的同时为何还要将家属“封闭”？李堂父亲封闭时学会的“你猜”意指为何？李堂究竟因何而死？当事者对死者家属说了什么？这件事情为何要通过“私了”解决？这些问题的答案或许只有父亲一人知道，或许就连父亲自己也不清楚。而这些悬念的设置正是这篇小说叙事的张力。
因此，《私了》注定是一篇难以言说的作品，它留给我们太多的意义空白，也就留下了太多的阐释可能。我们看到，一方面，是老人面对儿子惨死却又无可奈何的伤心欲绝；另一方面，是两位老人相濡以沫的感人至深，而后者的存在多少在整个作品近乎绝望的气氛中增添了一些温暖和慰藉。从这个角度上讲，小说似乎在重申乡土社会中的那一抹温情。相比于用生命换来的那个冷冰冰的存折，老人与李堂还有两位老人之间的感情不才真正打动我们吗？不妨说，《私了》的高明之处就在于它讲述大悲痛、大绝望的同时又不乏温情力量的感召，书写现实苦难的同时又充满了人道主义的关怀，而后者才是作者提供的一种异于苦难的超越性力量。
除了以上这些颇具代表性的作品，徐则臣的《狗叫了一天》、周李立的《东海，东海》、周洁茹的《佐敦》、王祥夫的《地下眼》、安勇的《舌头》，乃至陈世旭的《欢笑夏侯》都在关注我们这个社会里处于中下层的平民的生活，他们大多是漂泊在城市里的异乡人，既成为乡土社会的背叛者，也无法融入大都市的生存逻辑。于是，“进不了的城市，回不去的故乡”成了这一类人物共同遭遇的尴尬处境。
二 现代人的精神裂变
如果说作家对一个社会平民阶层的关照更多集中于他们生存的艰难，那么，对于人的精神状况的考察则是作家切入现代人生存境遇的另一条路径。就此而言，想要完成一篇优秀的作品就要求作家细致入微地进入到每个人物的精神沉疴、挖掘出人物的极为幽暗隐秘的内心世界、穿透重重障碍进而听到他们被隐藏着的稀微的声音。事实上，现代人的精神状况在作家的笔下是极度昏暗不明的，它有时表现为一种具体的精神病症，如焦虑、惶恐、不安、孤独、缺乏存在感等等，有时则表现为一种难以言说的心理上的复杂意味。
举例说来，刘庆邦的《小心》和盛可以的《喜盈门》揭示出人情的冷漠；鲁敏的《拥抱》、须一瓜的《灰鲸》和张悦然的《天气预报今晚有雪》则用细腻的笔法表现了现代人灵魂深处的孤独；弋舟的《随园》还隐约触及出生命的虚无。读蔡东的《朋霍费尔从五楼纵身一跃》，始终感觉到有一种强大的宿命感在紧紧包围着我，这种宿命感正是来自小说的主人公周素格最真实的生命体验。很难想象一位有学识、有情趣的哲学教授在智力和记忆受损后的尴尬境地，更加难以想象的是妻子周素格如何寸步不离地照顾这样一个失智的丈夫。也正是日复一日的辛勤且枯燥的劳作，才使得周素格陷入了极大的焦虑之中，这不仅是要日夜看护病人的艰辛，还包括由此带来的一系列精神上的困境。尽管小说聚焦于一个家庭内部的动荡起伏，但正如作者在创作谈中所说：“小说里周素格面临的，显然不仅仅是护理病患的具体的困境，也不仅仅是道德困境，她的困境，牵连起了人的责任、自由、独立性、生命尊严等诸多命题。”进一步说，身处困境的周素格何尝不是现代人的自我隐喻？那种日复一日重复着的单调乏味的生活不正是现代人的真实写照吗？那种长日漫漫的无望和凄苦不正是现代人普遍的精神焦虑吗？尽管周素格的处境有其特殊性和戏剧性，但不得不说，她所带有的精神气质正是我们每个人身上都存在的无法祛除的一种宿命感。
小说的主体，即“海德格尔计划”的实施，正是这篇小说全部的意义所在。一方面，“海德格尔计划”的实施，向我们展示了现代人困守在牢笼一样的宿命。生活成了最无望的“煎熬”，除了日复一日辛勤地劳作就再也没有别的了。而另一方面，当主人公解开绑缚在丈夫身上的绳子的那一刻，我们又可以说是计划失败了，但从另一个角度讲又何尝不是主人公另一种自我解脱的方式？这也正是作家向我们提供的一种超越庸常琐碎的力量，一种摆脱“煎熬”的路径，因为“失败”的背后乃是一种全新的自我救赎之道的生成。不过，由于作者处理的失当，主人公精神的新生在结尾处不免有些突兀和生硬。并且，作者也没有为小说中的人物提供一个更为清晰的方向或目标，这使她的灵魂救赎因为缺乏有力的价值引导而变得虚无缥缈，正如“她感觉自己被声音托起，在空中悠悠荡荡”。
同样是揭示现代人的精神状况，范小青的《谁在我的镜子里》则是以一种荒诞的风格不无讽刺地描绘出现代人近乎同质化的生存状态。老吴阴错阳差地拿了别人的手机，但他的生活却几乎没有因此而受到什么影响。或者说，即便是有影响，也没有人把
它当回事。问题在于，自己拿着陌生人的手机，却没有一点陌生人的感觉。换言之，可怕的不是拿错了手机，而是拿错手机却全然不自知。究其原因，“现在的手机和手机里的内容几乎是一模一样的”这无疑是整篇小说的题眼。故事之所以能够延续下去，恰恰是因为大多数人的手机内容的无差别。而这种无差别的背后其实是人们生活方式的无差别和同质化，是原子化的个人在现代社会里的真实处境。小说更加深刻的是，当代社会使得个体真实的生命冲动丧失有效性的同时，还生产出一种虚假的经验，而这种经验一旦有悖于整个社会的知识图景，就会立刻被理性或者公共的经验所修改，也会遭到别人的嘲笑。这如同小说结尾处的隐喻：在今天，我们看到的别人何尝不是穿衣镜里的自己，你甚至根本无法质疑这种既定的“真实”，它如同鬼魅般地往来于混沌之中并和真实的肉身纠缠萦绕。
邓一光的《你可以做无数道小菜，也可以只做一道大菜》关注的是深圳从事制造业群体的生存现状，特别是他们的情感世界。小说中形形色色的红男绿女沉沦在浓浓的爱欲之中而无法自拔，他们用各自年轻的身体游弋出青春的曼妙舞姿，于人世间的纷繁迷乱中打开一条奇异的通道，那些耻辱与悲伤最终汇入其中并逆流成河。朱维汉离开工厂后靠三个女人养活，但他们彼此间的情感纠葛始终不断。他最终下定决心带万继红回老家结婚，但孔菊花却不肯作罢，竟然在争吵中酿成了悲剧。与之相对的是简小恬和佟子诚的情感故事，这是小说的主线，也是它最精彩地方。和众多的都市异乡人一样，简小恬是从农村来到深圳打工的普通女孩，但小说的重点不在于凸显她生存上的艰难或物质上的匮乏，而是更多关注她内心情感的挣扎和纠结。简小恬和其他女孩不同，她对未来有着相当清晰的规划，渴望靠自己的努力在这里搭建起一个属于自己的家。只可惜，她这个小小的愿望也无法实现。尽管她为佟子诚付出了全部的心血，但还要忍受和鲁飞飞共同享用男友佟子诚的现实。简小恬之所以同情孔菊花，正是因为孔菊花像她自己一样，为男友付出了太多，但最终却一无所有。直到最后，简小恬明白自己不能指望佟子诚了，因为她苦心经营的爱情在今天这个时代根本给不了她想要的生活。在一个马克思所说的“一切坚固的东西都烟消云散”的年代，人们的伦理关系正发生着深刻的变革。被简小恬奉为圭臬的乡土世界里的价值规则与道德体系正在悄然倒塌，取而代之的是丛林法则浸泡出来的那种动荡不居的新伦理关系。从这个意义上讲，我更愿意把这篇小说看作是一篇都市新伦理小说，因为它是以日常生活中新伦理与传统伦理分裂对立为核心矛盾线索展开的。这既表现在简小恬内心的挣扎与疼痛上，也同样存在于朱维汉的悲剧发生的原因上。然而吊诡的是，作家并不致力于对都市伦理生活的变迁进行大力批判，相反，作者在暴露这种分裂对立的时候，是以一种冷静甚至冷漠的笔调呈现出现代生活的缺陷、荒唐和沉重。
在作家的笔下，深圳往往不仅是一座普通的城市，而且是一个凝聚了现代化隐喻的符号，个中充满了城市景观的复杂况味。吴君在《远大前程》中同样勾画着“深圳”这张文学地图的山川沟壑。深圳这个繁华的大都市吸引了不少外乡人的到来，小说中的刘红宇就是其中的一员。幸运的是，刘红宇不像大城市里的底层平民一样要为生存而疲于奔命，相反，他在深圳生活的相当富足，用父亲老刘的话说“这日子好到了这个程度，比自己想像的还要好。”在父亲的眼中，刘红宇是典型的靠自己奋斗打拼出来的“成功人士”，但刘红宇却不以为然，他觉得自己毫无成就感甚至可以用寄人篱下来形容他在家中的处境。在刘红宇的身上，我们看到了这样一个分裂的形象：作为寄居大城市的异乡人，一方面，他们通过自身的努力过上了衣食无忧的日子；另一方面，作为外来者的身份又使得他们无法融入现代都市里的生存体验，因而在精神上备受煎熬。小说告诉我们，即便是闯入城市的“成功者”只不过是局外人眼中的假象，每个成功闯入城市的异乡人，他们的内心都忍受着灵魂深处的煎熬。
张玉清的《一百元》将视角转移到农村，通过描写农村社会里不为人知的野蛮与荒诞，去揭示现代人终究“无路可逃”的宿命。“我”之所以从城市只身来到偏远的小村庄是因为早已厌倦了城市里的物欲横流，因为在“我”看来，只有农村那种田园牧歌般的生活才是逃离眼前物质主义的最好的可能。问题在于，实际的农村并非“我”所想象的那般美好，甚至相反，农村有其相当凶残的一面。在小说中，因为老汉家的黄狗在玩耍中误吞掉一百元租金，房东老汉和老婆残忍地将其杀死，最后从黄狗的胃中取出一百元。然而老汉觉得再正常不过的事情给“我”造成了巨大的震惊和伤害，于是第二天“我”便离开了小村庄。这里的吊诡之处在于从城市出逃到农村，原本是为了躲避那种被金钱腐蚀的生活，逃离一个物化的世界，然而农村并非不食人间烟火，它同样遵循一套金钱至上的价值观。因此，“我”的两次出逃注定是失败的，逃离城市却无法逃离物质主义的生存逻辑，逃离农村就注定无路可逃。这两次出逃的结局恰好展现了一幅早已物化了的世界图景：无论是城市还是农村，金钱至上成了整个世界所有角落都要遵循的硬道理，谁不遵循它，谁就注定无路可逃。
有趣的是，如果我们把《远大前程》和《一百元》这两个文本放到一起做一个对照性的阅读，就会发现城市与农村之间的互动关系。《远大前程》是从农村闯入到城市，《一百元》则是从城市逃离到农村。看来，无论是城市还是农村，它们都像牢笼一样的困住现代人的肉身和灵魂，“城外的人想冲进去，城里的人想逃出来。”在这里，透过小说我们看到了今日中国社会特有的文化景观。在一个转型期的中国社会里，城市化的进程正在逐渐的加快，大量的农村青年不断涌向城市。从80年代初的《人生》（1982）开始，农村青年进城的叙事就开始大量涌现，直到今日，这一浪潮仍在继续。不过我们这一代的年轻人与他们的父辈不同，他们没有当初高加林面对刘巧珍（乡土中国）和黄亚萍（现代都市）的艰难抉择，更没有因抛弃刘巧珍（乡土中国）而遭受到道德谴责。相反，逃出农村、走向北上广的价值观念甚至显得那么“天然”，仿佛只有逃离世代生活的村庄才是改变命运的不二法门。然而急转直下的是，城市中人的生活并非是想象中的光鲜亮丽，特别是异乡人的文化身份令他们更加感受到城市的种种弊端。这时，一股“逆城市化”的潮流渐渐蔓延开来。
“重返体制内”、“逃离北上广”等口号就是表达这一代人对城市生存逻辑的不满。当初认为那么“天然”甚至“崇高”的自我拯救突然就行不通了，于是，农村再次被想象成宁静、淳朴而又和谐的“圣地”，成为远离喧嚣和纷争的“世外桃源”。然而在今天，资本主义的物化逻辑早已渗透到社会里的每一个细胞中去，无论是城市还是农村，任何地域包括任何人都无法改变整个社会的生存逻辑和价值观念，就像《一百元》里那个画商所说：“我只知道，在这个世界上，没有钱你就不能活。”
三 都市里的伦理焦虑
这一章节所要讨论的是本年度情爱和婚姻题材的短篇小说。之所以将这一题材单独划分出来，很大程度是因为此类题材在数量上占有的绝对优势。像陈毅达的《三色玫瑰》和付秀莹的《尖叫》表达出家庭婚姻关系的深刻裂变；王芸的《架花》讲述了一段埋藏多年的爱情故事；胡学文的《短暂停留》和李心丽的《迷藏》则表现都市爱情的背叛与猜忌；文珍的《拉萨之夜，或反南迦巴瓦》企图探究爱情之上的迷思。不过，尽管大量作品聚焦于人的情爱世界，但写作者往往朝着世俗化方向偏执于日常生活里的家长里短，作品充斥的是一地鸡毛的琐碎和俗世生活的无聊。世俗化发挥到极致，便是文学的鄙俗化与市侩化。这里没有英雄，甚至也没有善恶与是非，只有在饮食男女的泥潭中蠢动的一群虫豸。因此，情爱题材的书写反而成了衡量一个作家艺术水准尤其是思想容量的试金石。优秀的作家不会浮光掠影般停留在俗世男女的情感纠葛或者声色犬马之中，他/她的目光所及必然是穿透纷繁复杂的表象而直指我们这个时代的伦理巨变。
邱华栋一直关注中国社会里的新阶层和中产阶层，进而传达出他的现代经验。就我有限的阅读而言，《云柜》不仅是本年度同类题材里的上乘之作，
而且超越了他近几年短篇小说一贯保持的那种常态，令人眼前一亮。小说的题眼是施雁翎所说的云计算。在小说中，云计算不仅是技术层面上的，它更是成为这个新女性思考问题的方式和处理现实生活的法则。在施雁翎看来，云计算“是新技术支持下的办法，是解放了你们男人，也解放了我们女人的新办法。”相比之下，孔东这个传统男性的观念则相对保守，他所担心的是新技术带来的伦理问题。一方面，正如施雁翎所说的，技术的发展带来的是身体的解放，女性无需经历十月怀胎也能够得到孩子；另一方面，正如孔东担心的，既无需生也无需养的孩子究竟算谁的？显然，技术所引发的实则是一场新伦理焦虑，这也就无怪孔东无法确定他和施雁翎的关系。在施雁翎的眼中，孔东只不过是她无数“云柜”系统里的一颗零件罢了，她所要的与其说是孔东这个活生生的人，不如说是那一亿六千万个精子。除了男人的精子之外，男人对于她已经没有用了。在今天，无论是爱情（施雁翎与孔东的交往）还是亲情（施雁翎想要的孩子），都必须经由理性（技术）的衡量，即冷冰冰的理性的计算才能成立，当代社会的生命经验已经被日益物化的逻辑所操控。在施雁翎那里，仿佛一切都是计算好的，一切都纳入了她精心设计的“云柜”之中。就连她与孔东的相遇、如何借助孔东得到孩子、破产后孩子的去向……一切的一切都在她的完美掌握之中。不妨说，资本体制的逻辑不仅仅是物的商品化，它更可怕的是把活生生的人变成了商品。一个人只有像商品一样具备某种“有用性”并成功把自己卖出去，他/她才能像“人”一样的活着。正如卢卡奇所说：“这种合理的机械化一直推行到工人的‘灵魂’里，甚至他的心理特性也同他的整个人格相分离，同这种人格相对立地被客体化，以便能够被结合到合理的专门系统里去，并在这里归入计算的概念。”简言之，《云柜》所描绘的正是世界归于合理化之后的极端图景。
现代人这种情感上的疏离，到了付秀莹的《尖叫》那里，又被转移在一对夫妻的身上。老车在和妻子今丽做爱的紧要时刻竟然喊出了“笑贞”的名字，这对妻子而言如同晴天霹雳，今丽自然不会善罢甘休，于是她试图用一场鸿门宴来试探丈夫与笑贞。小说集中展现了夫妻二人之间的猜忌与不信任。尽管他们的身体一再地贴近，但彼此的内心却永远无法靠近，最为亲密的夫妻关系在今天同样面临着信任危机。这似乎是在说，现代人已经从根本上失去了爱的能力，我们无法通过情感的慰藉走入对方的内心。相反，人与人之间只剩下猜忌、攻讦、倾轧和不信任。与此同时，小说在表达这种疏离的情感关系的同时，还把它与伦理关系的变迁联系到一起。一方面，今丽怀疑丈夫和笑贞有染，并不断试探这一切；另一方面，今丽在潜意识中幻想自己和笑贞的丈夫做爱，甚至到耽溺其中的地步。在这个层面上，我们又可以说，每个人都是孤独的。不仅别人无法走进自己的内心，就连自己也不能确定自己究竟想要什么。或许，现代人的情感只有在热气腾腾的肉身面前才是依稀可辨的，除此之外，再无意义可言。
相比之下，白先勇的《Silent Night》带给我们更多的是温暖和感动。整篇小说在宗教般圣洁的灵氛中细数着过往的回忆，浸透浓浓的暖意，宛如冰天雪地里的一团炽火，解冻着无数冰冷的内心。小说里的人物凭借原始的爱欲为大时代的血脉打开了奇异的管道，而这一切都源于作家白先勇抱有的普世的人道主义情怀，并最终汇聚在叙述者温情脉脉的呓语幻想中。作家将他精心设计的故事放到人物强烈的情感变化之中，沿着两条线索展开。一条是乔舅和阿猛的故事；一条是保罗神父和余凡的故事，两条故事线最终汇合。结构的严谨是一方面，更加值得称颂，也是我喜爱这篇小说的原因，则是它主题的深刻。首先，这篇小说分明是在讲述人与人之间最为私密的情爱，但它在讲述那份真挚的情感的时候，却没有把这份爱意窄化成那种排他性的“私情”，而是将之延伸到一种无差别的普世的“大爱”之中。其次，这篇小说分明是在讲述同性间的情感，但作家显然并不纠结于此，以致他写得如此节制，节制到这份感情的性别已然不再重要，节制到我们早就忘记了阿猛和保罗神父其实是死于艾滋病。因此，白先勇对于情爱的书写也就超越了俗世男女的庸常不堪，他是站在更加广阔的高度上去审视人世间的爱。这种爱既超越了性别也超越了个体，它同善良、高贵一样是人性深处最宝贵和最美好的品质。余凡从小受尽了生活的苦难，也一度堕落，只有保罗神父才把他解救出来。余凡之所以对保罗神父恋恋不舍，正是因为保罗神父的善良和爱打动了他。或许，保罗神父所代表的正是来自宗教的爱的精神。在作家看来，真正能够抚慰人的苦难、化解人间暴戾和仇怨的终极价值正来自于此。
四 记忆中的历史变迁
相比于作家纷纷投入到现实中去的火热激情，历史叙事依旧是作为主流叙事之外的一条支流，但它的价值并不因此而逊色。当代小说的历史叙事经过革命历史小说和新历史小说的洗礼之后，演变成更加多元化的历史记忆的呈现。它无意于承担对某种意识形态的建构/解构，而是不动声色地讲述着作家对过往的理解。或书写苦难，或寄予理想，或打捞记忆，或找寻迷思。历史的梦魇在幽暗涌动的迷途中任意穿梭，透过浸染层层雾霭中的阴翳，那些光与火、血与泪、挣扎与沉沦，最终与个体的记忆纠缠萦绕，并将湮没于历史的尘埃化为一种刻骨铭心的璀璨。
本年度短篇小说的历史叙事尽管在数量上不占优势，却也不乏具有穿透力的佳作出现，这既包括一些名家的新作，同时我们也欣喜地看到不少年轻作家投身其中。秦岭的《寻找》和朱山坡的《革命者》是以家史来窥探国史，进而重拾革命年代里的集体记忆；麦家的《畜生》和唐颖的《套裁》都揭露了“文革”政治对人精神乃至生命的摧残；韩少功的《枪手》和叶兆言的《江上明灯》都是通过儿时的回忆，以民间化的视角勾勒一段别有意味的故事；双雪涛的《跷跷板》则把我们带回1990年代的改革大潮。
1950年代出生的作家韩少功是“新中国的同龄人”，他恰好在童年和少年时代经历了“文革”和“上山下乡”。按理说，这一代人对共和国历史的书写有着先天的优势，这一方面是因为他们曾亲历过波诡云谲的荒诞与丑陋；另一方面，这些童年的经历也深深印刻在作家的个人无意识之中，成为无法抹去的一段记忆，它必然成为作家日后写作的重要素材和来源。然而，韩少功的新作《枪手》却没能满足我的期待视野。尽管《枪手》依旧是以“我”的儿童视角切入“文革”，并且通过民间化的视角叙述历史，但由于作家本人有限的思想容量，这种个人化叙事非但没有提升作品的深度，反而是降低了它的艺术成就。
首先，由于作家偏执于记忆中的人物形象的还原（这从小说的结尾可以看出），使得作家在主人公的身上增添了家庭矛盾的线索，这在客观上冲击了革命文化在小说中的位置，不利于集中揭示主人公的悲剧命运；其次，也是最重要的，革命惨剧、闹剧之所以发生，在韩少功看来，是因为法制的不健全。小说写道：“如果当时有法律体系，有律师、公开庭审、辩护制度什么的，案情的夸张现象也许能得到较多避免。”问题是，在一个极权主义国家，成文法是无关紧要的，是随时可以打破的，以服务于极权主义的意识形态。阿伦特认为极权主义的本质就是运动。无论是要“砸烂公检法”还是“山头林立”，其本质就是不停地运动，“运动法则”变成了最高的法则，它可以践踏一切。因此法律不仅起不到任何作用，而且指望用法律对抗极权主义的想法更是无法实现的。
同样是讲述“文革”的小说，唐颖的《套裁》通过一条裤子的故事，揭示了极端年代对人的合理欲望的压制。主人公鲁囡，这样一个正值青春年少的女性，
对自身“美”的追求原本是再正常不过的了，但在“文革”的背景下，“好看是危险的”，因此，她想要穿一条黑包裤示人的计划就不得不暗度陈仓。然而，即便她排除万难终于实现愿望的时候，一场批判“资产阶级歪风邪气”的运动到来，鲁囡成了被批判的对象。小说花了不少篇幅写鲁囡如何套裁黑包裤的过程，以揭示特殊年代下人性遭受的异化。但这些都不是小说最精彩的地方。《套裁》真正的亮点在于，鲁囡受到批判的直接反应是在“气急败坏中扯出了蓓莉”，因为在鲁囡看来，蓓莉比自己的“罪恶”更深，以致鲁囡多年后回想：“人在受到威胁时的防卫动作是把别人拉过来挡在自己面前吗？恐惧真的能让一个天真烂漫的女孩瞬间变成告密者吗？”至此，对“文革”的反思就超越了抽象的道德批判，它不再诉诸一个抽象的“集体”，而是分清了“集体”与“个人”在历史罪恶中的责任分担。换言之，在一个“集体”有罪的年代，“个人”真的是清白无辜的吗？正如研究者指出“整体有整体的责任，个人有个人的责任，整体责任是政治性的，由国家、政府承担；个体责任是道德的、法律的，由个体承担。如果个体不为自己的行为道歉，每一个个体都将罪责推诿给整体来承担，真正的罪责就无法追诉。”然而遗憾的是，小说并未将这个值得反思的问题进行深入的思考，而是蜻蜓点水般地浅尝辄止，最后匆匆收尾，一篇能够更加有穿透力的小说最终止步不前。
在我看来，80后作家双雪涛的《跷跷板》受到的关注不多，但却是一篇极具反思性的作品。从处理故事的时间上看，《跷跷板》关注的是1990年代的经济体制改革。作为中国经济社会现代化的重要一环，这一时期的中国正处于深刻的转型期，传统的计划经济在商品化、市场化的冲击下风雨飘摇。小说中，刘庆革的拖拉机厂曾经是效益最好的“国企”，但在改革声中逐渐没落。不过，作家并不关心经济体制改革的成败得失，他的目光所及乃是这个动荡不居的大时代里各色人物的命运以及他们的生存方式。拖拉机厂之于刘庆革不仅是用来谋生或盈利的手段，它灌注了厂长刘庆革的真实的情感体验，甚至已经成为了他生命里的一部分而难以割舍。可以说，在刘庆革（甚至作家本人）看来，他与工厂相连的那些荣誉、辛酸、内疚的刻骨铭心远比我们这个时代奉行的“成功”和“金钱”的价值标准更加重要。或许，这在无形中构成了对国家主义意识形态的反讽，经济体制改革的结果何尝不在价值层面上修改了传统的美德。在一个经济高度发达的中国社会里，有谁会关注被国家主义这个高速行驶的列车甩在后面的气喘吁吁的肉身？有谁会为这些被大时代湮没了的小人物树碑立传？正因如此，刘庆革对工厂、对甘沛元的复杂情感是值得我们尊重的。而作家写改革开放的大历史，能够绕开主流话语的钳制，不简单地鼓吹改天换地的伟大力量，也不苦情化地渲染底层的苦难，而是专注于对时代人心的独到镌刻，这种努力同样值得我们尊重。
凡此种种，正是我对本年度蔚为壮观的短篇小说创作态势所做的一个粗略的盘点和总结。总的说来，2016年短篇小说，无论是描写现实还是历史，聚焦城市或者农村，关注底层平民还是中产阶级，乃至突出物质匮乏抑或精神裂变，这些题材其实根本没有太多的新意可言。毕竟，“老调子已经唱完”。在文学的版图上，还有什么是迄今为止从未触碰过的呢？但是，没有新故事，却可以有新角度、新方法，乃至新发现。在我看来，作家所要做的乃是坚持用自己的眼睛乃至心灵去洞察我们身处的这个纷繁复杂的社会现实，并且始终以艰苦卓绝的姿态努力向思想和艺术的纵深处开掘，追求思想性与艺术性的结合。与此同时，创作主体要尽可能地超越他们现有的经验模式，克服艺术思维上的惰性，克服某种自我依赖式的惰性，特别是短篇叙事的惰性。从这个意义上讲，当下短篇小说的创作还有很长的路要走。
（编辑：王怡婷）
