2016年的中国，许多与奇幻有关的短篇也在尝试“飞”的动作。这些小说在主题和修辞技巧上接近怪诞，似乎什么都有可能发生，绝不仅仅为讲述离家的父亲，或逃离屠宰场的觉醒的公牛，但同时它们又不是神异故事，不倚仗荒谬或勉强的因果关系，文本大多数时候都遵循着常识和理性。
萨尔曼·拉什迪曾在小说开场让两个从飞机炸出的“真实活人”，没有翅膀也没有降落伞却毫发无损地落地，即便是脑袋朝下地直直坠落，其中一个角色的圆形礼帽仍难以置信地戴在头上。2016年的中国，许多与奇幻有关的短篇也在尝试“飞”的动作。李浩以《会飞的父亲》之名写作了三篇不同的小说，前两篇用幻想为飞翔开辟路径，缺席的父亲总在飞走或飞回的路上，第三篇转而聚焦“飞”的写作本身。李浩坦白虚构试验中的反复，有时塞一对翅膀给父亲，有时又拔光翅膀的羽毛。在这些被曝光的写作图纸上，作者并没有自己形容得那样手忙脚乱，我们看见了一个以“飞”为支点，不断寻找叙事动机的写作者。在李云雷的《再见，牛魔王》中，“飞”用来作为启蒙的泉眼，牛魔王一出场就在城市上空“飞”过。它已经拥有自由的法力，却将奥威尔和里尔克挂在嘴上（它并没有像里尔克《豹》中形容的那样，“目光被那走不完的铁栏缠得这般疲倦”，或“千条的铁栏后便没有宇宙”）。拉什迪故事中头下脚上像胎儿滑进产道一般的飞行，意在诞生而非死亡，李浩用“飞翔”打开父子关系的新渠道，而李云雷用它挑战神、人与魔之间既有的高低秩序。这些小说在主题和修辞技巧上接近怪诞，似乎什么都有可能发生，绝不仅仅为讲述离家的父亲，或逃离屠宰场的觉醒的公牛，但同时它们又不是神异故事，不倚仗荒谬或勉强的因果关系，文本大多数时候都遵循着常识和理性。
在文学探险中始终维持着现实与梦境，真实与幻觉间的模棱两可，是奇幻写作的核心。兹维坦·托多罗夫认为奇幻文学正好位于怪诞和神异的分界线上，它与这两种文学类型有所重叠，不完全是对超自然的解释，也不完全是对超自然的接受，是“一个只了解自然法则的人在面对明显的超自然事件时所经历的犹疑”。托多罗夫让我们注意到奇幻小说的结尾，如何恰到好处地终止叙述，停留在奇幻之中，而不是迈出有可能终结犹疑的一小步，要么给出理性的解释，用意外、巧合、药物、梦境或疯癫去瓦解超自然，要么最终臣服于超自然的世界。方方《天蓝》中撞死“我”母亲的卡车女司机，带着女儿天蓝走进“我”的生活，自此“我”的生活就陷入了恐惧。女童天蓝常常能还原“我”与母亲的昔日记忆，母女关系不仅被重温还有了新的发展，女童开始像母亲一样干预“我”的生活。方方没有为轮回转世或灵魂附体的可能性做任何现实的揣测，也并非全盘接受永生者的世界，“我”的半信半疑，“我”从始至终的犹豫，在母女关系中扮演了格外重要的角色。双雪涛《跷跷板》中的“我”在医院照顾女友癌症晚期的父亲，这位机械厂老厂长临终前向我吐露，曾在工厂改组时杀了不肯被买断的工人甘沛元，并把尸体埋在工厂子弟幼儿园跷跷板的地底下，老厂长请“我”为甘沛元迁尸立碑，还死者清静。半夜在荒凉的机械厂，“我”分明是被一个叫甘沛元的门房拦下，随后又在荒废多年的跷跷板地底下，挖出一副骸骨。双雪涛的短篇混合了凶杀（必须用理性去推理）与灵异（来自超自然的解释）两个不同的文学亚类，故事不仅变得更费解，而故事的性质也被故意模糊。奇幻的封闭结构善于酿制极限的情感体验，如果换一种叙事类别，《天蓝》和《跷跷板》让人好奇又恐惧的程度多半会大打折扣。
当然，任何形式的分类都应当被质疑，有些短篇小说的结构方式与怪诞和神异同时相关。比如黄昱宁的科幻故事《千里走单骑》有着超自然的背景：在未来超数据时代，“虚构成瘾”的人类利用全套身体虚拟机，可以足不出户地体验世界各地，只有一家“千里走单骑”的公司还有最后一位快递员提供真人快递的服务。当今现实中潜伏已久的“蛰居文化”终于在黄昱宁这里破土而出，读者很难意识到自己是在处理一系列超自然事件，他们对快递由无人机投递的异域时空毫无陌生感。在叙述的进程中，超自然时空里的“自然性”才是最重要的法则，快递员这个真实的男人有“绵绵不绝的瑕疵”，每个细节都“溢出标准的人生之外”，让主角“我”格外心动。就像《一九八四》（1948）中被老大哥分离的温斯顿和茱莉娅，“我”和快递员很快各自受到了惩罚。黄昱宁将非理性与理性置换的叙事结构，表明她不再像方方或双雪涛那样，在乎用文本勾起读者的“犹疑”。她甚至重新启用了可以让奇幻故事瞬间瓦解的“讽喻”，这个故事中道德训诫的重量压倒了对未来尖端技术的好奇。我们的目光无法再局限于由字面含义建立起的物理时空，所有注意力集中用来领会其中的寓意，提防逐步倒台滑向异托邦的乌托邦世界。同样，王苏辛《白夜照相馆》中的奇幻效果也因故事的寓意而削弱。经营白夜照相馆的一对搭档赵铭和余声（或许有“照明余生”之意），为新城移民们按照各自的意志修复照片，编辑记忆重塑前史。“90后”王苏辛颇有一颗看破世事的“老灵魂”，小说中每一条驿城街道都拥有从生到死的职能机构，长如“十几条鲸鱼的体魄”，可以类比任何社群。王苏辛与奇幻保持距离的另一种方法，是启用全知视角，每个人物都被谨慎命名。
“被叙述的我”最适用于奇幻类型的写作，用作者的名义见证超自然的迹象，也用作者的名义对此将信将疑。《再见，牛魔王》中甚至有两个“我”，牛魔王的“我”用来见证，而叙述者的“我”用来存疑。残雪《美丽的晚霞》与《白夜照相馆》一样，选择不用“我”作为叙述者，避开模棱两可的状态，拉远读者与奇幻经验的距离，剥夺他们犹疑的权利。《美丽的晚霞》直接进入飞县老年人生活的“文学场”——一个已经默认了超自然法则的神异状态。寡妇苇嫂的生活紧跟“文学的风向标”，她在文学的堡垒里拜见文学女王，同时和两个男人爱得滚烫。但实际上，简单的概括很难传达这部短篇从始至终的低烧状态。残雪仅仅用对白就将读者完全囚禁在文学的设计中，每个人物对文学的效忠都饱含热情。这些话语越是要表达出真情实意，就越是背离生活中的说话原则，像平地升起的舞台一样遥不可及。但高潮饱满的情绪之后，苇嫂单纯却并不浅薄，崇高却并不滑稽，她生动可爱，即便移情别恋也能得到我们的谅解。“文学”在文学边缘人的生活中施展了从无到有的魔法，像上帝之光一样微小而造万物，是这部短篇的奇异所在。
（编辑：王怡婷）
