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一
施特劳斯在《 针对马基雅维利的思考》 一书接近结尾的地方指出，马基雅维利不像修昔底德的作品那样令人感到悲凉（sadness），我们可以在马基雅维利那里找到喜剧，戏仿和讽刺，但却似乎找不到悲剧因素。但既然人的生活并非只是喜剧，那么人性的一个侧面就始终处在马基雅维利的视野之外。那么，为什么马基雅维利的作品不能让我们感到修昔底德式的悲凉呢？施特劳斯认为，原因在于马基雅维利没有对“普通”事物的神圣感。没有这种“神圣感”1，悲剧就失掉了它的自然基础。
可是，为什么马基雅维利不能像修昔底德一样持有这种神圣感呢？施特劳斯指出，马基雅维利的作品之所以缺乏悲剧因素，还有一个更深的原因。马基雅维利的思想以独特的方式混合了重与轻：作为帝王师，马基雅维利发现了这个世界的真实性质，他的作品中的“重”就来自他发现的“世界的真理”；但马基雅维利不仅是隐秘的帝王师，还是公开的“共和”导师，要将他的真理告诉所有人，特别是年轻人，而要将“重”的真理与人交流，就只有凭借“轻”的作用。马基雅维利的作品之所以在重与轻之间交替，是因为唯有借助这样的办法，他才能既“发现”真理，同时又能将他的发现公之于世。轻与重的交替使马基雅维利能够自信地宣称，自己是在讲述全新的学说，能够带来光，照亮太阳不能照亮的东西。 2
施特劳斯的这一论述不禁令我们想起了埃斯库罗斯的悲剧《 被缚的普罗米修斯》 。普罗米修斯给人类偷来了火。火，这神的特权，成了人所有技艺的教师。正是火和普罗米修斯给予人的“盲目的希望”，使人这种必朽者不再看见他们眼前的死亡。因此，人造的光代替了自然的光，使必朽的人以某种仿效神的方式，摆脱了绝望。人在“火”中的盲目恰恰不是看不见，而是相反，是“看得见”，只不过人现在看见的是人能承受的，而看不见的则是必朽者所不能承受的。所以，如果城邦注定是火照亮的技艺世界，那么，这个世界的“真理”在昏暗的火光中可能会比在天光中看得更清楚一些。 3
难道马基雅维利带来的“光”就是这种“盲目的希望”吗？或许正是出于这样的考虑，施特劳斯才说，马基雅维利作品让人感受到的“新”，或者他自己声称的“新”，不过是将原来在自然光下的事物放在了黯淡的火光中的结果。那么，在黯淡的火光中看见了什么呢？政治。不过在这个黯淡的火光照亮的视界里，我们能够清楚看见的“政治”．所谓政治的“事实真理”，而非“想象的’，政治，似乎只不过是一个“道术”的世界（《 君主》 ，第15 章）。而火光中的生活之所以没有悲剧，正是因为这个道术的世界能让我们忘记死亡。在这样的世界中，没有悲剧，只有喜剧和喜剧中盲目的希望。施特劳斯这里隐含的意思是，马基雅维利的危险在于当他努力将自己的哲学洞察传达给世人时，在这个没有武装的先知的“宣传”下，一个本来沉重的世界很容易变成了一个轻飘飘的世界，在这样一个世界里，人要作为主人支配一切机会而要成为支配世界的“主人”，就要能够控制命运。马基雅维利笔下的英雄要成为命运的情人，不能靠沉思和顺从，而是要用暴力和诡诈成为他的爱人的“主人”。普罗米修斯自己生活在一个悲剧的世界中，在这个世界中，无论宙斯的惩罚还是他自己的痛苦，最终都要由更高的命运来决定。归根结底，这是一个命运主宰的悲剧世界。然而普罗米修斯带给人的技艺，却让人置身在一个喜剧的世界中，盲目地以为一切都在人的技艺的控制之下。在这场喜剧颠覆悲剧的革命中，盲目的技艺推翻了盲目的命运。 4
不过在柏拉图的《 菲利布斯篇》 中，苏格拉底就曾经向他的对话、者提过这样一个问题：“你是否知道我们的灵魂在喜剧中的性情？这种性情也是混合了痛苦和快乐”( 47d ）。在苏格拉底看来，任何喜剧，之所以可能，就在于它以独特的方式在我们的灵魂中混合了痛苦和快乐。如果是这样的话，我们就不得不承认，即使是轻的喜剧，也必然包含了痛苦。要理解哪怕这种轻的喜剧，也要体察到其中的痛苦。那么，在马基雅维利的喜剧中，究竟蕴含着一种什么样的痛苦呢？
施特劳斯谈到马基雅维利的重与轻的时候，是从马基雅维利的著名喜剧哎曼陀罗花》入手的。这部喜剧在许多方面令人想起马基雅维利的政治作品。在施特劳斯看来，国家的问题与爱的问题的差别就是重与轻的差别。而这两种针锋相对的品质的结合和交替，或者更准确说是统一，构成了马基雅维利的自然生活。5马基雅维利的世界的主角是由两部分人充当的，士兵（“重”）和情人（“轻”）。但这两类人果真有差别吗？马基雅维利的世界的特征难道不就在于这两类人在根本上是一种人吗？二者有许多类似，其中有三点最重要：士兵和情人都忍受了最大的痛苦；在战争和爱中都需要隐秘、忠诚和勇气；最终，情人和士兵一样危险，“士兵死在沟渠，而情人亡于绝望”。（《克莉琦亚》，I.2)。6
这样看来，马基雅维利远不是没有痛苦，他的痛苦甚至濒临绝望，这一点，哪怕一个粗略地读过马基雅维利作品的读者，都不无印象。那么，为什么马基雅维利并非没有修昔底德经历的痛苦，但却没有修昔底德笔下的悲凉呢？马基雅维利为什么很少讲述，或者很难讲述他的这种痛苦呢？《 克莉琦亚》 给我们一个重要的线索（I.1）：情人很少讲述自己的悲哀，他尽可能不说，因为所有人都会嘲笑他。如果他要说的话，那是因为他要“放松”，或是寻求帮助。换句话说，马基雅维利的喜剧，表面上是放松，其实却是对深藏的痛苦的讲述，不过这种讲述不仅仅是放松，还是他的“求助”。因此，要理解马基雅维利的思想，他的性爱喜剧是一个重要的线索，而要理解喜剧的笑声，理解马基雅维利的“情人”为什么在自己忧心忡忡的时候却让听众感到轻松，就要理解马基雅维利的痛苦。事实上，喜剧作为一种“放松”，就意味着在喜剧的背后隐含了某种难以言传或者难以通过其他方式释放的痛苦。那么，对于马基雅维利，或我们这些现代人来说，这种根深蒂固的痛苦是什么呢？是终身之患，还是一朝之怨，或者是某种无言的“孤愤”？
二
在《 曼陀罗花》 正剧之前演唱的歌中，马基雅维利提醒我们，“人生苦短”。但正因为人生苦短，我们才要浪掷时间，因为被剥夺了快乐的人，只知辛苦艰难生活的人，就不能理解世界的欺骗，不能理解究竟是“什么恶或是什么奇异的事故压垮了几乎所有的必朽者” (“序歌”)。 因此，那些只知辛苦生活的人，根本不知道这种苦难意味着什么，不知道苦难从何而来。而喜剧作为“快乐”，不仅仅是为了忘记痛苦，更是为了理解“苦难”的根由。或许，这也正是喜剧“放松”的一个重要方面：通过知识来放松，也通过放松来教诲知识。
那么在马基雅维利的喜剧教诲中．苦难的缘由是什么呢？马基雅维利自称自己是一个非常高雅的人．他写的剧作可不会有什么不节制之处。如果看上去有些地方显得不节制，他唯一能找到的借口就是喜剧既要取悦观众，也要使观众受益，特别是有助于那些年轻人：马基雅维利要让年轻人看到老年人的贪婪、爱人的疯狂、仆人的诡诈、食客的餐臀、穷人的不幸、富人的野心、无赖的馅媚，所有人都不可信赖。( ( （克莉琦亚》 ，“序曲”)
这样看来，喜剧对苦难的“知识”似乎就是欺诈的知识，就是告诫人们“没有人值得信赖”，所有人的不幸不过是由人必然的“坏”造成的。这些似乎都是我们可以在《君主》 和《 论李维》 中发现的教诲。但如果仅此而已的话，我们可以理解马基雅维利为什么会用喜剧来帮助年轻人，用轻的方式来交流他的“真理”，但却不明白喜剧如何可以给马基雅维利自己以帮助？喜剧与苦难的关系似乎并不这样简单。马基雅维利告诉他的观众和读者，站在古代的眼光来看，现代在每个方面都是退化的，因为没有人再愿意费尽千辛万苦来产生一种注定会毁灭的东西。马基雅维利说的是他的喜剧作品，但他难道说的只是这部喜剧吗？在《曼陀罗花》 的序曲中，马基雅维利就问道，为什么一个看起来像他这样希望显得有智慧而又严肃的人会关注喜剧，这样一种显然非常“轻”的材料？作者的回答很简单，因为他竭力用这些无关轻重的思想来使他悲惨的生活更加快乐一些。否则他不知道自己可以去关注些什么东西，因为人们禁止他在别的事业中展现自己的德性，他的工作也得不到任何奖赏。我们都知道，马基雅维利注定不能从事政治这项他眼中真正严肃的事情，在他看来，这是他巨大的不幸。
不过，正像他在给朋友的一封信中所表明的，他要么沉默，要么可以因此而谈论政治，这或许是他的幸运（致Francesco Vettori， 1513 年4 月9 日）。那么为什么谈论政治不能展示他的德性呢？难道他不是也曾经承认，那些卓越的文人也同样享有不朽的荣耀吗？ 7
但施特劳斯却在这里发现了马基雅维利喜剧的内在问题。施特劳斯指出，这种对不朽荣耀的追求，本身就证明马基雅维利的作品从整体看是一次喜剧行动。因为不朽的荣耀是不可能的，最终不过是一种幻觉而已。8施特劳斯对比了苏格拉底在《 政制篇》 （Republic）和马基雅维利在自己作品中的行动。在施特劳斯看来，马基雅维利似乎忘了，在苏格拉底的行动中，不朽的荣耀不过是吸引青年的一个诱饵，最终却要让追求荣耀的青年从好的政治迈向“好”本身。苏格拉底的“喜剧”9 与马基雅维利的喜剧不同，前者是借助“幻觉”将青年带向更高的真理，而后者却要通过摧毁哲学和宗教的幻觉将青年带向另一种必然破灭，但却更高贵的幻觉。两种喜剧的政治哲学，或许都是从幻觉到幻觉，但前者的方向是哲学，而后者的方向却是政治
不过，在马基雅维利那里，以政治为方向的政治哲学其实同样清楚荣耀与幻觉是多么地难以分辨。在讨论人们如何称赞那些享有不朽荣耀的人（例如宗教和共和国的奠基者）的时候，马基雅维利的调子带着一种有距离的冷漠。他不忘提醒我们，虽然人们一般都知道选择那些受人赞扬的生活道路，但是几乎所有人都会轻易地受到虚假的善（好）和虚假的荣耀的欺骗，从而抛弃了这些使他们获得永久荣耀的道路，反而选择将会受人指责的生活。不过，在马基雅维利的《君主》 和《 论李维》 中，许多例子证明这些受人指责的生活往往也会带来荣耀许多人们公认的“恶”有时会是一种“光荣的邪恶”( honorably wicked ）。但不论是哪一种光荣，这些通向永久荣耀的道路，在马基雅维利内心深处，也并非是所有人一致赞扬的东西：总是有那么一些人，“要么是太疯狂，要么是太有智慧，要么是太坏，要么是太好”，不去赞扬这些别人都去赞扬的东西。10永久荣耀的脆弱，在马基雅维利的笔下，不仅仅是因为它容易与虚假的荣耀混淆在一起欺骗那些目光短浅的世人，也不仅仅是因为在荣耀中“好”与“坏”不那么容易分开，或许还因为荣耀本身就并非是真正有智慧的人愿意全心全意赞扬的东西。对政治的思考，不仅要言说永久荣耀以及经常伴随这种荣耀的欺骗，恐怕还要暗示那些“太疯狂”或是“太有智慧”的人对这种荣耀的怀疑。一个真正能够言说政治的“文人”，或许在内心恰恰缺乏某种大家都有的“神圣感”，因为他们看见了那些光荣背后的阴影。
但作为一个发现荣耀的奥秘的政治哲学家，马基雅维利也似乎剥夺了这种发现本身的“荣耀”。在真正能够看清荣耀与赞扬的人眼中，对政治的言说，或者说对政治的理性思考，会使一个人更加痛苦，并最终证明言说政治永远不能与政治行动本身相比。在他给朋友的信中，马基雅维利坦白说，“如果我花时间思考，这些思想总是给我们带来悲苦，我竭尽全力逃离这种悲苦。一个人必然要努力思考快乐的事情，但我知道除了‘操’没有东西能带给我更多的快乐”。马基雅维利暗示我们，只有这些快乐能让他忘却思考那些严肃重大的事情。（致Vettori ， 1514 年8 月3 日）
这样看来，马基雅维利所谓“性爱喜剧”中的快乐或许不过是他借以解脱真正痛苦的手段，而这种痛苦与他对政治，以及对人世的恶与苦难的洞察有着隐秘的关联。马基雅维利的喜剧并非现代世界经常见到的那种乐观自信的“工程”或“筹划”，而恰恰相反，是他思考和言说政治这种严肃的事情所无法解脱的东西，来自他对这些追求永久荣耀的努力的“绝望”，以及由此带来的痛苦。马基雅维利之所以痛苦，正是因为他清楚地知道，政治的思考不会给我们找到任何从根本上解决政治困境的方法。在这一点上，马基雅维利和古今许多伟大的政治哲学家一样清醒，只不过，马基雅维利要用类似“操”的喜剧来“救治”他的绝望和痛苦。因此，推动马基雅维利喜剧的痛苦可以说至少有三个层面：首先是因为他不能参与政治行动给他带来的痛苦；其次是因为他对政治的哲学思考和言说所导致的痛苦，而这种哲学思考的痛苦的根源是他对政治本身的绝望；最终，尽管显得有些悖谬，但或许却是最重要的，在马基雅维利看来，政治的哲学思考必然带来的绝望只能通过政治行动来缓解，然而他却似乎永久地丧失了这样做的机会。既然政治之外没有更高的生活，政治再绝望，也要行动。旁观政治带来的绝望更痛苦。正是在这个意义上，我们才能明白何谓“士兵死在沟渠，而情人亡于绝望”。士兵和情人的真正区别在于，士兵的命运即使是死亡，也是死在他的行动中，而情人的热情，却可能最终在一无所获的等待和盼望中受尽煎熬而死。因为这位政治的毕生情人清楚地知道，这种等待只会加速毁灭。
如果这个世界的样子最终取决于我们是选择做情人还是做士兵，那么马基雅维利的回答是：宁肯做了后悔，也不要因不做而后悔。在这个“人生苦短”的世界上 ，即使做情人，也要像个好士兵一样。11这样看来，马基雅维利的所谓“轻”不过是“情人”沉重的绝望的另一面，这种绝望是那些轻快的喜剧背后的“隐秘”。政治，或者行动的生活，作为真正意义上的生活，或者说，作为对人来说唯一可能的生活，是马基雅维利带着笑声的“轻”看不见的重心。因为，马基雅维利对政治的绝望，尽管在根本上否定了言说政治的意义，但他却并没有停止言说那些只会给他带来痛苦的“严肃重大的事情”。充满笑声的轻快喜剧，成了言说政治的一个新办法。而且在马基雅维利制造的“喜剧世界”中，马基雅维利不仅可以谈论政治，更重要的是，这还是他唯一有机会采取政治行动的地方。在喜剧中“马基雅维利”们的政治行动，或许可以帮助我们更好地理解马基雅维利的轻与重。
三
马基雅维利说，笑来自三种东西，愚蠢，尖刻和情爱。他自称他的作品之所以只谈情爱，只不过是因为他不想在喜剧中放人愚人，不想太过刻薄。（《克莉琦亚》 序曲）不过，事实也许恰恰相反，他的喜剧没有情爱，倒是不乏愚人和刻薄。正是在愚人和刻薄的基础上，喜剧才成其为喜剧；也就是说，喜剧是由成功和讽刺构成的，愚人是前者的基础，而刻薄是后者的要素。不过，在喜剧中，讽刺比成功更根本。喜剧的政治哲学意涵不仅在于年轻和欲望对于老年和权威的胜利，○12更在于这种胜利本身的自我毁灭。是后者而非前者，构成现代喜剧最基本的政治哲学意涵。
《 曼陀罗花》 的情节很简单，不过是一个年轻人（加利马可，Callimaco）试图通过欺骗一个老人（尼西亚，Nicia）来获得一个据说世上最美丽的女性（卢克莱茜娅，Lucrecia13）。冲突的两极是马基雅维利喜剧的典型形象：老年人，对美好的东西拥有权威，只不过很愚蠢，看来他的占有和权威不过是来自某种好运的眷顾，而非自己的德性；真正有德性的是年轻人，他的德性不仅体现在他热烈的欲望上，也体现在他能够实现自己欲望的“智慧”，或者说审慎上。最终，年轻人利用了老人的愚蠢和女人的“愚蠢”，实现了自己的欲望。
不过，愚蠢有它自己的理性。所谓愚蠢，在马基雅维利的“世界”中，拥有一套似乎人人都接受，尽管有时并不被人认真对待的“道德哲学”。这套道德哲学奉行的“道德德性”，在老法官那里，就是他人的目光，只要不让他人议论，即使自己真戴绿帽子，也无所谓。而在他的妻子那里，则是虔敬。
道德德性的脆弱，在女主人公卢克莱茜娅身上表现得最清楚。剧中帮助年轻人夺取这位美女的食客称这位美女“美貌，贤明知礼，足以统治一个王国”；在全剧开头介绍剧情的时候，马基雅维利自己也称她是“精明的女人气她的丈夫则认为她是佛罗伦萨最有智慧的人，所以他让她来“统治”自己；而加利马可则承认，这个女人的审慎和力量一直让他害怕。正是这个好女人的“自然”，尤其是她的贞洁，对各种爱的把戏的排斥，在全剧的开始似乎是这场性爱游戏不可克服的障碍。不过，协助完成这场性爱把戏的修士却认为，尽管卢克莱茜娅又有智慧，为人又好，不过恰恰可以利用她的“好”来欺骗她，来实现这个把戏。(III . 9)难道这真的是因为任何女人都没有脑子？或许这出喜剧的奥秘恰恰相反。卢克莱茜娅这个精明的女人受骗的原因，恰恰在于：她身上“智慧”与“好”的结合。14
马基雅维利式的智慧，或者说“审慎”，之所以能够发挥作用，往往是借助道德德性（马基雅维利笔下的“好”）本身的缺陷。在一个腐败：的社会里，依靠大家的意见建立的道德德性往往和腐败有着难以察觉的牵连。在他人那些表面（善）好的意见中，可能充满了欺骗和伤害，一句话，是恶，是马基雅维利所谓虚假的赞扬。不过，在马基雅维利看：来，这种“好”与“坏”的牵连首先来自自然的本性。正如在恐惧和希望：中挣扎的加利马可自己发现的，命运和自然让一切保持平衡，一个人得到的“好”总是伴随着“坏”。(IV.1)然而，坚持“好”的道德德性却不肯正视这种“自然的平衡”，要用无所不在的“好”来掩盖人人都不喜欢的“坏”，把“坏”说成“好”。由此看，道德德性正是腐败的根源，因为它拒绝承认命运和自然的平衡，不得不用欺骗来模糊大家的目光。因此，在一个腐败的社会中，在任何一个不属于“虚构”的共和国中，太好，太尊重他人的意见，在一个真正有智慧的人的眼中，就已经不可避免地会遭受“坏”的支配。马基雅维利让我们看到，苦难的根源，在一个腐败的社会中，就是人的（善）好本身。仅仅靠修士、母亲、食客和仆人并不能真正实现爱的诡计，这个诡计的焦点是恰恰这个对爱的把戏不感兴趣的好女人。
其实，最令我们惊讶的是，这样一位德性足以统治一个王国的女人为什么最后会如此轻而易举地放弃了她的美德。据加利马可说，是他和她一起睡的方式。（V . 4 ）或者更准确的说法是力量：不仅是肉体的力量，更重要的是心灵的，或者说智慧和意志的力量，使这个适于统治王国的女性，这个统治她的丈夫的女性甘愿让这个刚刚见面的年轻人来做她的主人和导师。也正是从这里，我们能更清楚地理解卢克莱茜娅最重要的美德――虔敬――的意涵：虔敬不过是力量的缺乏，以及对这种无力的承认。15在她看来，年轻人是上天赐予的，“我没有强大到足以拒绝上天要我接受的”，所以只能接受这个强有力的人作为主人。（V . 4）神成了性爱的政治把戏的终极保证。而神监护下的道德哲学则是真正力量的奴隶。16
道德德性没有力量捍卫自身，卢克莱茜娅不得不最终屈服于加利马可的力量，让他作为自己的“保卫者”。这种无力，表明卢克莱茜娅的所谓美德，所谓美好的自然，面对真正的德性，或者说“力量”( virtus ) ，是很容易改变的．或者说是可塑的。这在剧中那个没有实施的“诡计”中可以看得更清楚。加利马可相信带卢克莱茜娅去澡堂，可以改变她的自然。(I.1)在马基雅维利的喜剧中，人这种质料之所以如此具有可塑性，只是因为她的好不过是道德德性的结果，而道德德性本身不足以保卫自身。任何一种道德德性意义上的（善）好都只不过是靠大家的目光来维持的，而这种德性总是能够找到同样一套理由充分的道德哲学来为本身是恶的行为辩护。17这样看来，道德德性是必然腐败的德性，甚至在许多时候是腐败的动力。追求好往往会带来恶。加利马可的发现的“自然的平衡”，暴露了道德德性的内在困境。卢克莱茜娅最初答应丈夫的计划，与一个陌生人共枕，正是因为她和她的丈夫一样渴望有一个孩子。所以，修士的诡辩和母亲的精明才能劝服她接受这个圈套。最终，道德德性总是以某种方式转变为或者从属于“审慎”原则，而这些“审慎”用来计算的基础实际上是人的各种欲望（生命、财产、荣誉或子嗣）。或许这就是卢克莱茜娅身上与“好”相伴随的“精明”或“智慧”吧。
正是对道德德性的“事实真理”的揭示，才让我们理解马基雅维利为什么在第一幕设计了一个根本没有实施的“诡计”。因为这个诡计能够向我们暗示他的喜剧的意图。之所以加利马可打算把卢克莱茜娅带到澡堂去，就是因为那里，人们所做的事情就是要逗乐自己。而逗乐的时候似乎最容易改变人的自然。相信人的可塑性的马基雅维利，是通过喜剧来实现对人的塑造，就像他在全剧开始的时候半开玩笑地告诉他的观众，他希望他们像卢克莱茜娅一样受骗。这才是马基雅维利的“求助”，他在给予大家帮助的时候，在教导年轻人的时候，在逗乐大家的时候，也期待从被改变了自然的观众那里获取帮助。而他的“求助”的基础就是这些人的“好”，他们的道德德性。这种道德德性，不再以古老的传统为基础，也不像《尼各马可伦理学》 中的绅士那样在耐心的道德教育下追求一种接受理性引导的荣誉，而是一种坦然接受欺骗的“精明”。卢克莱茜娅，就是这种新的德性的化身：这种德性，正是在知道了世界的骗局（荣耀的表面性）后，才会欣然受骗。18对欺骗的知识，当成为受骗的理性，道德理性也就获得了新生。19所以，马基雅维利的现代观众，恰恰需要他的政治喜剧，无论是宣传还是教诲，作为自己德性的基础。他们从中学到的知识是受骗的知识：在了解欺骗的同时参予这个骗局。这或许可以回答卢梭当年的疑问，为什么一部有关君主骗术的书可以增加而不是削弱现代君主的力量。20
四
不过，在看到现代道德德性的弱点的同时，我们也要看到马基雅维利在《曼陀罗花》 中勾勒的性爱诡计的另一面：获取。在马基雅维利的喜剧中，犹如在他的《君主》 中一样，重要的是得到，而不在乎以什么方式得到。《克莉琦亚》 的男主人公告诉我们，对于他爱的那个女人， “要么娶她做妻子，要么做情妇，或者任何方式得到她。否则就会死掉”。
在马基雅维利的世界中，好的东西总是在世间被有权威但却没有德性的人把持着。而你要从有权威的人手中夺取好的东西，只有诉诸恶，而这样必然会沾染你追求的好东西，最终得到的也似乎不再是最初想要的。卢克莱茜娅的美德是贞洁、智慧甚至统治她的丈夫的力量，然而在最后一幕加利马可得到的是丧失了贞洁的卢克莱茜娅．而且和她的贞洁一起丧失似乎还有她统治丈夫的智慧，只剩下不再做主人而是做奴仆的屈从。事实上，加利马可自己也清楚这一切，在戏中他就告诉我们我努力得到她的做法究竟是什么？难道不是一个错误，最终会后悔。得到的并不好，但却要因此下地狱。不过，加利马可和马基雅维利一样清楚，许多优秀的人都下了地狱。因此，哪怕地狱之行会堵死天堂之路，真正伟大的人也应该义无反顾地下地狱。要么逃避恶要么像个男人一样面对她，此外没有别的选择。(IV. 1)
因此，《 曼陀罗花》 中的政治行动，如果说是一次喜剧行动，那么这次行动的根本特征就在于行动最终的胜利毁灭了行动追求的目标的价值，而这又恰恰是义无反顾的行动者预先就知道的。这样，喜剧行动的“意义”就只能到行动本身去寻找。而喜剧的这种自我“毁灭”最终也毁灭了作为悲剧基础的“敬畏”。
老法官愚蠢，却充满快乐。《 曼陀罗花》 第二幕结尾的歌唱到，“每个人都知道一个生来愚蠢轻信一切的人是多么的快乐”。洞悉一切的观众或许会幸灾乐祸地看到，即使在通奸发生之后，老法官仍然会保持他快乐的无知和轻信，他居然让自己妻子的诱拐者当自己儿子的教父。然而年轻人则不同。歌中继续唱到，“恐淇和野心会让人不安”。尽管年轻人和老法官一样都充满了欲望，但老法官的欲望是对儿子的欲望，而年轻人的欲望却是对女人的欲望。这两种欲望的差别代表了两者真正的差别，年轻人的欲望是要战胜自己的敌人来赢得胜利的欲望。这就是令人不安的野心。正是因为这个野心牵涉了他人，才会带来恐惧。荣耀是在他人的目光中，因而需要他人的承认，这正是人追求的欲望与动物不同的地方。在这里，我们可以理解马基雅维利的性爱喜剧为什么要围绕“权威”来设置的原因。追求爱，就意味着要超过另一个人，胜过另一个人，不能在外在的权位中，就要在智慧和意志上胜过他。在这个意义上来说，马基雅维利强调的不是一般意义上的“获取”，而是获取人。所以，马基雅维利才会在他的喜剧中不厌其烦地赞美爱情的伟大（“没有经受爱的巨大力量的考验，就不可能知道人如何既生又死，如何一个人会去寻求疾患而远离善好，一个人为什么会爱另一个人胜过自己，心怎么会在恐惧和希望的作用下忽而冰冻忽而消融”， ［第一幕的歌〕 ，其实，对爱的赞歌是唱给人的欲望或者说激情听的，最终是唱给政治的赞歌。我们不能忘了，马基雅维利谈所谓“爱”的时候，用的更多的是欲望或操，他很少用爱这个字。不仅马基雅维利很少谈到爱，争夺这个女人的年轻人和老人也很少谈到，甚至最后被得到的那个女人也很少谈到爱。○21他们谈的都是欲望。也正是这一点，将马基雅维利的喜剧与现代政治联系在一起。年轻人之所以会成功，是因为他具有更强的欲望；之所以人们在政治中以更根本的方式活着，同样是因为这样的生活更有“力量”。
所以，马基雅维利的“胜利”所面临的毁灭，本身就是这种胜利的特征所要求的。因为他要求的就是在他人的目光中的胜利。这种胜利，根源于他的欲望的性质。他追求的善好，是在他人的目光中的好，真正政治意义上的好。野心、荣耀、恐惧，最终都是围绕道德德性展开的。马基雅维利对道德德性的批判，之所以是讽刺或嘲弄构成的喜剧，正是因为这种批判本身就以道德德性为基础。剖析道德德性奥秘的喜剧本身就是道德的。
悲剧的敬畏与此不同。悲剧的行动来自于对真正美好的东西的追求。就自然而言，这种美好是不可妥协的。正是人在追求这种超出人的美好的艰难甚至说不可能，构成了人的命运和悲凉。悲剧在根本上来自于人追求超出人的美好时与人自身的界限发生的撞击。围绕自我保存建立的新的政治哲学则在根本上不具有这样的“敬畏”。现代政治哲学更关心的是在骄傲与谦卑之间挣扎的恐惧，而不是敬畏。然而古代的政治哲学，在考虑人的德性的时候，之所以称真正的德性是神的赐福，就是因为与宗教的谦卑不同，这种古代哲学的敬畏，来自人探寻超出人的目标时面临的根本悖谬。小人有怨心，而无畏心，而君子首先敬畏的就是天命。但在马基雅维利的眼中，仍然对天命存有恐惧的，只是那些被欺骗、被操纵，从而不能了解世界的知识的“小人”，真正具有德性的人就要用凶猛的行动来制服命运这位女神。然而，马基雅维利思想的悖谬在于，他想要实现的是比自我保存更高的自标，但这个目标却似乎难以在“事实中”实现。马基雅维利虽然清楚这样的实现最终可能毁灭了他的目标，他仍然不得不努力去实现，因为在马基雅维利看来，在实现或者说获取之外的生活，注定是被欺骗的生活，是在辛苦中度过的虚假生活。获取成了最重要的东西，而实现目标重于对目标的热爱和沉思。因此，马基雅维利的政治才是更纯粹的政治，因为他的政治本身比任何政治要实现的东西更重要。也只有这样，马基雅维利才能治愈普罗米修斯也没能治愈的人的疾病，人不再是朽坏的，也因而不再是腐败的，人借此获得了真正的力量，不再像悲剧中一样会在几乎注定不能实现的目标面前毁灭，而能够实现他的目标，尽管这样做的代价，可能是他实现的目标不值一提。喜剧中轻的胜利，比悲剧中重的失败，毁灭了更多的东西。
或许对比一下《 曼陀罗花》 与但丁的《 神曲》 的主题，会帮助我们理解这一点。但丁为自己与贝雅特丽丝设定了一个不可能的目标，既保持贝雅特丽丝的德性，又让他与贝雅特丽丝之间的爱成为可能；而《曼陀罗花》 在赞美卢克莱茜娅的时候，首先强调的就是她的贞洁，但加利马可却毫不犹豫地试图“获取”她。难道这种获取不是必然最终毁灭了他要获取的对象的“美好”吗？马基雅维利最重要的韵文作品，叙事诗《金驴记》 ，就是对但丁的《 神曲》 的戏仿。在这部未完成的作品里， 马基雅维利在一片黑暗的森林中步人了客尔刻（Circe ）的领地。他和但丁一样遇上了一个向导，然而贝雅特丽丝是不可触及的天使，马基雅维利的女向导却“脱去了衣服，将我带上她的床，仿佛我是她的情人或是她的丈夫”。不过，贝雅特丽丝允诺的是天堂，而客尔刻的这位女仆尽管有“天使一样的美貌”，允诺的只不过是将他变成一只驴子。可是马基雅维利似乎没有别的选择，如果不是驴子，只不过是别的动物，比起一出生就降临在哭泣中的人来说，动物的德性或命运似乎还更好一些。未完的作品以对在泥坑里快乐生活的猪的赞美结束：我可以没有焦虑地打滚。
马基雅维利的世界的一个关键特征就是缺乏人不可克服的障碍，因为这个世界似乎不再需要面对这一障碍的不可实现的目标，而这似乎最终成了人的一切努力都毫无意义的根源。这就是马基雅维利笔下的性爱喜剧或者更准确地说政治喜剧的意涵。这种政治的根本形象就是战争，这或许是政治的原初意涵，按照士兵的形象塑造的情人，他追求的目标完全是属于人的。但仅仅是人，对于人来说，是否太可悲了呢？
在柏拉图的《法律篇》第七卷中，雅典的外邦人告诉他的两个老年同伴，我们应该对严肃的事情严肃，而对不严肃的事情不那么严肃，而就自然而言，只有神才真正应该严肃对待，而人不过是他的一个玩具，所以，对于人来说，最重要的生活倒应该是玩最美好的游戏。雅典的外邦人是在提醒他的同伴，那些最紧迫的事情，表面上是最严肃的事情，可能并不那么严肃，或许恰恰不能太严肃地对待，而有些事情，表面上是游戏，却涉及了对于人而言最重要的东西，倒需要我们更严肃地对待。（803c）人世的重与轻，在于是否能够在表面上最重的地方以轻的态度来看待，而在似乎最轻的地方，却以重的精神去面对。马基雅维利的作品之所以缺乏悲凉，或许更根本的原因不是他的“轻”，而倒是他的“重”。因为马基雅维利的政治哲学太严肃，太痛苦，才把他眼中的政治世界完全变成了一个喜剧世界（一个道术可以控制一切的世界，在其中，人总是可以设法成功，但却在成功中丧失了成功的价值），而无法面对悲剧的阴影（人面对命运的必然毁灭和在毁灭中体现的伟大）。
五
我们希望通过理解马基雅维利的轻与重来理解他的世界。但或许不理解这个世界本身的轻与重，我们也无法理解生活在其中的马基雅维利的决断。其实，马基雅维利自己倒是给我们提供了一个线索。在给Vettori 的信中，仿佛为了回答我们今天的疑问，马基雅维利写道：“任何一个人，如果读到我们的这些信，有幸比较它们，看出其中的变化，他们或许都会大为震惊，因为第一眼看上去，我们都是些严肃的人，完全针对那些沉重的事情，我们想的都是些正派伟大的东西。但随后，翻过一页，读者似乎马上就会发现，虽然仍旧还是我们这些人，但却变得轻浮，不稳重，好色，只顾一些无足轻重的事情。如果对于有些人来说，这样的行为应该受到指摘。在我看来，它却值得赞扬，因为我们是在模仿本身就多变的自然，而任何模仿自然的人都不该受到指责”( 1515 年l 月31 日）
在论述轻重风格的历史变迁的巨著《 模仿》 中，奥尔巴赫指出，轻重混杂的风格是一种“现代”的风格，它的演进与某种基督教精神在文学中的发展有着密切的关系。22不过，马基雅维利显然给了一个完全不同的理由。在马基雅维利看来，轻重的混杂是自然本身的特征。在这个意义上，破坏了对严肃事物的尊崇的“喜剧”是模仿自然的必然结果。这一点并非来自某种道德观念的历史发展，倒是摆脱普通人的道德束缚返回自然的发现。
不付，根据古代哲学的涌常说法，面向自然的哲学家的首要目标是观天。对这一完全高于人的目标的沉思直观是人的存在的根据。而悲剧正是发生在以这个高于人的“天”为背景的月下〔 sublunary ）世界中。在这个悲剧世界中，人的努力与“天”规定的命运不断撞击。在这个撞击中毁灭，但也同时不断照亮的，正是必朽者最美好的瞬间。然而在现代哲学中，自然不再是那个高高在上的“天”，而是没有任何方向，也没有任何目的的同质空间。自然不过是一部上帝造的机器，或许比任何人造的机器更精密，但仍然只不过是机器而已。在新的机械论物理学中，自然与人为的界限已经没有任何意义。世界秩序的夷平，自然的人为化，意味着“世界的毁灭”( the destruction of the cosmos ， Alexandre Koyre）
这样看来，马基雅维利的作品没有悲凉，甚至有比他为新的道德德性莫基的喜剧行动更深的缘由。这就是他为现代人预见了一个没有天的世界，在这个世界中，人不再置身于高于人的整全视野之中，自然沦为人的现象或表象（representation ) ，而人本身成了世界（cosmos = oxlos ）。因此，这是一个最彻底意义上的人世。所谓人的“人生在世”的本体论处境，其实正是对这个现代人世的准确描述。这个人世，没有自然，没有人永远无法达到的“天”，也就没有了人必然面对的毁灭（因为这样的毁灭，意味着整个世界的毁灭，而这样的毁灭是不可设想的）。在某种意义上，我们可以说，现代政治开始于喜剧，并非偶然，它是古典意义上的悲剧世界的永久丧失.
那么，在什么意义上现代人丧失了悲剧中的世界呢？这种丧失是否意味着一种本体论意义上的贫乏呢？或者说，没有了“世界”，我们怎样才能理解现代喜剧预设的“空间”呢？
值得注意的是，马基雅维利的喜剧，并非古代悲剧的一个拙劣替代。马基雅维利生活在但丁奠定的“喜剧”世界中。当然，马基雅维利的喜剧中没有作为但丁“喜剧”目的和根据的“天堂”，而似乎永远地耽搁在但丁开始喜剧之旅的“地狱”里。但是，如果我们将马基雅维利的“喜剧”世界与阿里斯托芬的喜剧世界做个对比的话，我们会发现，但丁肇始的“喜剧”的某些根本特征仍然发挥了至关重要的作用。23
在喜剧中，演员，更不用说作者，不会和他的角色混为一谈。这是喜剧的一个鲜明特征。这种特征背后隐含的是喜剧的私人性。实际上，从古代开始，比起带有公共仪式色彩的悲剧24来说，喜剧就更具私人性。喜剧的语言也更具地方性。喜剧不关心天下和英雄，只关心家门口鸡毛蒜皮的琐事。正如马基雅维利在论述喜剧语言时所说的：“有许多东西，除非采用本地的语汇和措辞，根本写不好。喜剧就属于这样的范畴。因为喜剧的目的就是举起一面镜子，来反映私人生活，而它这样做的方法就是采用能够让人们发笑的熟语和措辞，从而让那些前来打算逗乐自己的人们，回头能从喜剧的表达背后隐含的东西中品尝教益。因此，喜剧很难采用严肃的人物，在一个狡诈的仆人，可笑的老人，为爱痴狂的青年，花言巧语的娼妓，以及贪婪的食客那里根本找不到严肃沉重的东西，但他们的行动却能传达对我们日常生活有益的教训。” 25喜剧的地方性，喜剧题材的“轻”和喜剧的“私人性”紧密地结合在一起，构成了喜剧的风格基础。喜剧的这些古老特征，在但丁以降的现代喜剧中，通过喜剧中作者／演员与角色的特定距离感，得到了最大限度的发挥。喜剧风格的私人性与喜剧本身特有的间距效果，从两个不同的方向，瓦解了悲剧的“世界”。不过，只有当马基雅维利改造了但丁的喜剧世界，这种瓦解才最终实现，因为马基雅维利的同时，造就了一个最彻底意义上的“人世”。
在但丁的喜剧中，罪与称义仍然是根本的主题。凭借这个主题，但丁构建了一个可以和古典悲剧世界相提并论的、拥有同样完美秩序的喜剧世界。但当修士告诉卢克莱茜娅，圣水可以洗净一切的罪，或者当他轻巧地劝告一位不安的妇女相信净界和忏悔的时候，在马基雅维利讽刺的眼光中，我们已经离开了但丁的“喜剧”世界。在马基雅维利的喜剧中，不再有但丁喜剧中有待洗净甚至遭受惩罚的罪，而只有各种不同样式的恶和坏。在这个意义上，马基雅维利表面上和古典喜剧一样围绕道德展开，26但正像我们看到的，他的道德德性与古典道德观念和基督教的道德秩序都有着非常深刻的差别。马基雅维利的新道德，不再基于善好、美好或是永恒的理念，而倒是奠基在欺骗的知识上。但丁在地狱中经历的情感和知识是为了让他能最终上升到天堂，而马基雅维利的知识却是为了让他的“观众”能够有勇气和力量永远留在地狱里，成为地狱的主人。
马基雅维利轻巧地拆毁了但丁创造的世界，只剩下地狱。但脱离了天堂的眼光，这个“地狱”也只不过是地狱的废墟。它没有任何方向、位置或秩序。马基雅维利的“地狱”，严格来说，连“地狱”也不是，因为它已不再拥有但丁在地狱中苦心探索的那种灵魂的秩序马基雅维利的恶，像博施的《地上乐园》 一样，纷乱地陈列在我们的眼前在这个意义上，马基雅维利的世界是纯粹意义上的喜剧世界。没了天空，当现代喜剧作家注视“地上的人类生活”的时候，他似乎也不是在地上。在这个意义上，现代喜剧作家才是真正悬在空中的“人”，只不过，这个“空中”不是接近神或高贵的星体占据的天空，而是 “虚空”。正是在这个虚空中，才有了《 君主》 和《 论李维》 这样的“喜剧”，我们才能理解所谓马基雅维利的“非人性”，即马基雅维利的“没有立场”。27
不过，悬在空中的喜剧并非无关轻重。喜剧不是玩笑。一个单纯的玩笑只是一次放在大家目光中的毁灭，但因为我们不知道是否有人珍爱被毁灭的东西，我们也就不会对毁灭感到真正的悲哀。在这个意义上，玩笑是孩子气的，因为孩子还没有学会爱一件东西，尤其他不会爱这个世界，因为他没有真正的欲望，所以尽管他可以毁灭一切，但在他眼中，这根本算不上毁灭，因为他甚至没有意识到这些东西值得毁灭。但喜剧却不只是孩子的玩笑，还是成人的震惊，对目睹真正毁灭的震惊。28但又有什么比这个世界的毁灭更令人震惊的呢？在马基雅维利式的现代喜剧背后，往往隐含了一种极端严肃的残酷甚至恐怖。喜剧表面上皆大欢喜的结尾往往并不能使没受骗的观众那么心安理得。29在这个意义上，马基雅维利的喜剧和他的政治一样，没有但丁式的永久安宁，只有在欲望的无尽挣扎中片刻的喘息。
正是马基雅维利对但丁“喜剧”的根本改变，造就了现代“世界”的新风格。在这个意义上，第一个真正意义的现代诗人不是从悲剧转向喜剧的但丁，而是从言语的喜剧最终通向行动的喜剧的马基雅维利。这样我们就触及到现代喜剧的第二个问题：失去了悲剧意义上的世界，现代人就没有悲剧了吗？面对阴谋者的喜剧毁灭的世界，现代有了自己的悲剧。不过，这个悲剧发生的喜剧世界不再充满了神，而、是空空荡荡，不仅没有神，甚至没有人。在一个真正悲哀的人的眼中，这个世界空得没有任何依靠。在现代最伟大的悲剧中，哈姆雷特对这个世界的处境做了精辟的诊断：“时代脱了节， (The time is out of jonit) ，时间不再有它自己的“轴极”（cardo ) ，时间也不再是一个圆圈围起一个世界，而只剩下一条孤零零的线让人漫游。30戏剧世界本身成了绝对的东西，剧场成了我们的生活方式。31在这个没有了天的舞台上，丹麦王子相信他生来的使命就是要为这个脱节的时代重新找到“正当”。
不过，正像马基雅维利自己说的，喜剧从来不是彻底的“轻”，而是要通过轻给出“重”的教诲。32而喜剧的轻之所以能够传达“重”的教诲，就在于构成喜剧的“意外”、“丑陋”或“畸形”，不仅没有给观众带来痛苦，还让他们在逗乐中看到了“正常”、“美好”和“成形”的东西的虚幻、危险、困难乃至痛苦和绝望。
因此，悲剧和喜剧不仅以不同的方式触及了人类生活的轻与重，更是理解人世真理必需的两面：真正有技艺的悲剧诗人，必须同时也是喜剧诗人（柏拉图，《 会饮篇》）。悲剧发现的那部分人类生活的真理，在真正向人显现的时候，就不再仅仅是悲哀的。真理不是眼泪。纯粹的悲剧是无声的，真正的哀恸是最私人性的，严格意义上的哲学性的，但因此却不能成为哲学，因为它没有言语或理性（logos）。悲剧之所以需要喜剧才能道出它发现的真理（“最美的悲剧” ) ，乃在于喜剧给沉默一个声音，给绝望以言语。33喜剧的哲学，在快乐地快乐的同时，也是对悲剧的痛苦真理的承担。站在悲剧的角度看，正是真正的思想将快乐和痛苦混合起来，使人能够在这个可笑的世界中进行严肃的游戏，将它玩成一个最美的悲剧。而马基雅维利在他的喜剧世界中进行了绝望的尝试，由此打开了整个现代世界的根本问题。或许正是在这个意义上，马基雅维利表面上的喜剧世界才与哈姆雷特的内心悲剧联系在一起。任何真正的喜剧，都是在我们无法直视光时所看见的那个影子，我们借知道影子来思考看不见的光。而任何悲剧都会投射喜剧的影子，即使在一个喜剧世界中，仍然如此。这样看来，喜剧火把下的生活，也能够让我们了解光的存在，毕竟即便是人造的火，仍然要有光。而真正能看懂现代喜剧的人，是那些能够在喜剧的影子中看到光，而不只是火把的人。
在给1525 年的一封信署名时，马基雅维利不知出于什么缘故，称自己是“历史学家，喜剧作家，悲剧作家.”（致Guicciardini ， 1525年10月21日）
注释：
1Leo Strauss， Thoughts on Machiavelli，(Chicago， 1958)，p. 292.
2Leo Strauss， Thoughts on Machiavelli，(Chicago， 1958)，p. 290.
3参见Seth Benardete， "On Greek Tragedy"， in The Argument of the Action (Chicago， 2000)，p. 115.
4参见亚里士多德，《尼各马可伦理学》，1040a17。
5Strauss， Thoughts on Machiavelli， 285.
6本文讨论的马基雅维利作品，两部喜剧(Clizia和Mandragola)和韵文作品(The Golden Ass )，采用的都是Allan Gilbert的译本，Machiavelli： Chief Works and Others (Dur- ham：Duke University Press， 1965)， Vol. 2.《君主》可参见潘汉典先生的译本《君主论》(商务印书馆，1985)，另参考Harvey Mansfield的英译本(Chicago， 1998)。(《论李维的前十书》采用的是Harvey Mansfield和Nathan Tarcov的英译本(Chicago， 1999)。所有书信依据英文版的《马基雅维利书信集》：Machiavelli and His Friends： Their Personal Correspondence， tr. and ed. by James Atkinson and David Sices (Dekald：Northern Illinois University Press， 1996)。
7Machiavelli， Discourses， I.10. 1.
8Leo Strauss， Thoughtis on Machiavelli，p. 289.
9Leo Strauss， "The Problem of Socrates" in Thomas Pangle ed. The Rebirth of Classical Political Rationalism (Chicago， 1989)，pp. 107-108.
10Machiavelli， Discourses， I .10.1.
11这是马基雅维利给他的朋友提供的爱情“建议”。(致Vettori， 1514年2月25日)我们不妨将这些建议和他在《君主》中的建议作个比较，或许可以更好地了解马基雅维利对政治的看法。
12Carnes Lord， "Allegory in Machiavellis Mandragola”，in Michael Palmer and ThomasPangle ed. Political Philosophy and the Human Soul (Rowan&Littlefield， 1995 )，pp. 149-174.
13几乎所有评论者都注意到这个名字和创立罗马共和国的传奇故事中的Lucretia的关联(Lucrezia是罗马名字的意大利拼法)。根据文艺复兴时期的喜剧评论家Donatus的说法，“喜剧中人物的名字，应该是有特定理由和词源上的依据”。(Marvin Herrick， Comic Theory in the 16th century， University of Illinois Press， Urbana， 1950，63)马基雅维利有意让他的这个性爱喜剧和他偏爱的这个罗马政治主题联系在一起。参见吴飞，“生的快乐，死的快乐”，(《思想与社会》第4期；Melissa Matthes， The Rape of Lucretia andthe Founding of Republics：Readings in Livy， Machiavelli and Rousseau (The Pennsylvania State University Press， 2000)，chap. pp.3-4.
14在序曲中描述卢克莱茜娅时，马基雅维利运用他在政治论著中常见的悖谬方式，在一个句子里，让我们注意到她的“精明”和“受骗”。参见Giulio Ferroni充满洞见的文章："`Transformation and `adaptation in Machiavellis Mandragola"，in Albert Russell Ascoli and Victoria Kahn ed. Machiavelli and the Discourse of Literature (Ithaca： Cor-nell University Press， 1993)，pp. 81-116.
15剧中的另一个“道德”形象，尼西亚，一个基督教哲学家波埃休斯(Boethius)的私淑弟子，似乎对宗教和教会并不那么恭敬。不过，这个被诊断为缺乏(性)能力的主人公的名字，却不免令我们联想到修昔底德笔下的尼西亚斯(Nicias)，一个以虔敬闻名的雅典将军。在全剧的最后，正是尼西亚，牵着他的妻子及其情人的手走进了教堂。新的道德德性似乎将同样获得上帝的佑护。
16当加利马可伪装成医生诊断尼西亚的“不育”时，尼西亚告诉我们，卢克莱茜娅每天晚上上床前要跪着祈祷四个小时，这是她晚上被“压”得不够的原因。和加利马可征服卢克莱茜娅的一幕放在一起看，这个充满性暗示的段落似乎揭示了马基雅维利眼中道德德性的“神学”基础的意涵。
17就像修士仿效奥古斯丁的意志哲学对卢克莱茜娅进行的劝告，（III. 11)参见《上帝之城》，第1卷第18-20章。这里值得注意的并非只是马基雅维利对奥古斯丁的戏仿(Melissa Matthes上引书第66页以下)，更重要的是，马基雅维利的政治喜剧对“荣誉”和“道德德性”的批判恰恰借助了奥古斯丁的意志哲学对他人“目光”的检讨以及对古代政治哲学基础的根本解构，特别见《上帝之城》第1卷第19章。
18卢克莱茜娅是在从加利马可口中了解了真相后(“你的聪明，我丈夫的愚蠢，我母亲的单纯和忏悔神父的腐败，让我走上了这条路”)，才真正接受了这个骗局，愿意继续和加利马可通奸(“我丈夫想让我睡一晚，我却要对他永远如此”，V.4)。同样，修士也是在知道被食客欺骗之后，仍然心甘情愿地参予这个骗局。修士的独白或许触及到了马基雅维利喜剧的一个深藏的奥秘：“我不知道究竟是谁骗了谁……肯定我是被骗了，不过，这个骗局对我有利。”(III.9)
19第二天早上，尼西亚对卢克莱茜娅说：“就仿佛你获得了新生”。(V .5)
20在这个意义上，“腐败的表面读者，(des Lecteurs superficiels ou corrompus)正是马基雅维利“这位深刻的政治家"(ce profond politique)所需要和造就的读者。(卢梭，《社会契约论》，卷3第6章)
21正如评论者指出的，在得知“真相”的卢克莱茜娅接受加利马可时，她用来说明她与加利马可关系的那些称谓都是政治性的。Ferroni， " ` Transformation and ` adaptation in Machiavellis Mandragola"， p. 114.
22Erich Auerbacb， Mimesis (Princeton， 1953).
23特别是，喜剧的“人"(actor)与他的身位(person)之间存在着不可消除的距离，在这个意义，人的“身”成了他的面具，而悲剧的“英雄”则和他的面具合而为一(参见Giorgio Agamben， The End of the Poem：Studies in Poetics， Stanford， 1999， pp. 1-22)。现代喜剧的这一特征，最终体现在从法国道德作家到霍布斯的政治思想中。人的“面具”(persona)，而非内心的隐秘思想，才是政治社会针对的目标和立足的基础。这一点，既不同于所谓古代异教思想，也和基督教的主旨有相当距离。
24“悲剧可以说是公民对人类命运问题的回答”， Christian Meier， The Political Art of Greek Tragedy (Polity， 1993)，p. 215.
25Machiavelli，"A dialogue on Language"， in J. Hale ed.，TheLiterary Works of Machia-velli，(Oxford， 1961)，p. 188；参见Susan Meld Shell， "Machiavellis Discourse on lan-guage"，in Vickie Sullivan ed.，The Comedy and Tragedy of Machiavelli (Yale，2000)， pp.78-101。从马基雅维利的这篇作品来看，或许马基雅维利与奥尔巴赫的区分并不像初看上去那么大，特别参见Shell在她的文章中对照《佛罗伦萨史》进行的分析。
26文艺复兴时期的喜剧理论家(如Donatus)，借助昆提良的理论，认为喜剧与围绕激情(pathos)的悲剧不同，是建立在“道德，"(ethos， mores)上。对于理解喜剧来说，亚里士多德的《修辞学》和《尼各马可伦理学》的重要性丝毫不亚于他的《诗学》。参见Herrick，Comic Theory in the 16"hcentury，pp. 69-70， pp. 132-136， pp. 150-152。事实上，《曼陀罗花》同样可以看作是对《尼各马可伦理学》的戏仿。加利马可追求卢克莱茜娅的过程，恰巧是对亚里士多德书中三种不同的人类生活形式(加利马可所谓“研究，快乐和生意”，I.1)的重新定位。
27Strauss， Thoughts on Machiavelli，p. 282.
28Walter Benjamin， The Origin of German Tragic Drama，(Verso， 1977)，p. 126.
29《曼陀罗花》在许多方面都非常符合古典的喜剧程式，但它的结尾却似乎并没有从亚里士多德到文艺复兴喜剧理论家都强调的“发现”。
30Gilles Deleuze在1978年3月有关康德的两次讲课中称这句话以优美的方式概括了代表现代世界的康德哲学。他的讨论部分作为《康德的批判哲学》英文版的前言，“可以用做公式来总结康德哲学的四句诗"，Kants Critical Philosophy (Minneapolis， 1984).
31对比Peter Szondi， Theory of the Modern Drama， (Polity， 1987)， pp. 7ff.。这正是从拉罗什福柯到卢梭都关心的现代灵魂的命运。
32Machiavelli，"A dialogue on Language"， p. 188.
33Benardete， "On Greek Tragedy"， p. 99.
（编辑：陈家坪） |
