对于行动的本质，我们还远远没有充分明确地加以深思。

    ——马丁·海德格尔

    “双年展”今天已经作为艺术体制中显赫的一个名词在世界各地不断地被复制。它操纵着当今世界上最流行最全面的属于精英阶层的艺术。它通过强大的资源整合力量，利用其权威性来塑造着艺术生产的制度和规范，但这不是说它严肃或者邪恶的令人倒胃口，事实恰恰相反，从“超设计”到“快城快客“，上海双年展逐渐变为一种特别开胃，特别诱人的东西，比苹果味道要好。

    这个东西另一个特点就是能让身体分泌一种很类似荷尔蒙一样让你变化的物质。它特别让我产生小时候一种过节日、一种狂欢的感觉。这和历届双年展的努力分不开----上海双年展正在努力变成和“春晚”或“十一阅兵式”或“世博”一样的“人民的节日”。

    双年展，英文形式为biennial，在意大利文里叫做biennale，是国际当代视觉艺术最高级别的展示活动，是推出世界各国新艺术成就的重要窗口，是各国各地重要的艺术节日，其重要性相当于体育界的奥林匹克，或电影界的奥斯卡、戛那……与这些国际艺术节日不同的是，不是所有的双年展都设立奖项。

    在众多的国际双年展中，威尼斯双年展是历史最悠久的，它有着107年的发展历程，其操作方法是邀请各国参展，并以国家馆为单位推出各国最活跃、最有发展潜力的当代中青年艺术家作品，展览虽因一战、二战中断，但仍是迄今历史最悠久、最有影响力的双年展。

    除威尼斯双年展之外，世界各地的重要双年展还有巴西圣保罗双年展、美国惠特尼双年展、澳大利亚悉尼双年展、法国里昂双年展、土耳其伊斯坦布尔双年展、韩国光州双年展、南非约翰内斯堡双年展、中国台北双年展等等，全球迄今已经有200多个双年展，大多以城市、艺术品种或美术馆命名。

    除双年展这种展览体制外，德国卡塞尔文献大展为四年一次的大展，还有大量的三年展，如澳大利亚布里斯班亚太当代艺术三年展、日本横滨三年展，中国广州三年展等也日益活跃在国际当代艺术的舞台上。少数的艺术博览会也是双年展以外的重大国际视觉艺术节日，如瑞士巴塞尔的艺术博览会几乎就是专业性、超大型的视觉艺术展。

    中国有大大小小约有31个双年展之多，当然这里绝大多数都是看似艳丽，但一捅就破的泡泡，被人记得住名字的因此也屈指可数。资本对中国双年展的实际控制力究竟有多大?它多大程度的干预和实质性的影响到策展人的理念和愿望，一直是个备受争议的论题。无论是私人企业出资为其企业做宣传，还是政府将双年展作为城市名片成为主办方，都无法摆脱中国各种双年展的似是而非的身份和因身份不明所带来的某些尴尬处境。当然，现在是“全球化”时代，几乎所有的双年展都在拼命做国际化的功课，但是做的好的也仅仅只有上海双年展、广州三年展和台北双年展等寥寥几个而已。这说明我们的功课做的还是不到位，还需要不断努力，攘外必先安内，那些金玉其外，败絮其中的“李鬼”“双年展”应该知道这个道理。

    每届双年展都要提出一个“议题”，我们习惯叫“展览主题”，其实，叫“议题”更合适，因为，一个优秀的双年展不会是一场命题作文大赛，也不是“全国美展”的名誉授权，更不是策展人理论宣言和自我表现的舞台。双年展的策划人根据调研，拟定一个具有社会广泛意义，同时又有艺术文化针对性的当代性命题，然后就这个命题邀请相关的艺术家来共同以提交作品的方式进行讨论交流，以期共同推进对艺术与社会各领域的关系之研究进程。因此，双年展的任务和使命是巨大的，所以，一般双年展的准备周期比较长，策展人也是经常以团队的面貌出现。

    回到上海双年展，先不说它们的功过是非和内涵怎样，就议题的名字本身而言，我觉得有几届的展览命题的设定或者说措词都有失学术的规范和用词的严谨，先回顾一下它的历史：

    1996年首届双年展以“开放的空间”为主题，展示油画在中国的发展; 这个主题用在今年的双年展其实更合适；

    1998年的主题为“融合与拓展”，作品以水墨创作为中心; 融合与拓展，更象APCe会议的主题，用来概括一个水墨展览有点扯大了。

    2000年主题是“海上．上海”，策展人是侯瀚如、清水敏男、张晴和李旭，这个名字跟什么没说一样。海上．上海基本等于放弃一切“学术定位”，但是，这次双年展的展品质量我觉得是比较高的，这个大展也牵动了上海滩艺术局面的小动荡，艾未未的“不合作方式”众所周知，现今上海最优秀的艺术家，比如徐震，杨福东等高手也从那时开始“生效”，今天，他们在艺术界的“有效期”已经维持了十年之久，不断精进，长盛不衰。

    2002年主题为“都市营造”，对迅速推进的都市化进程展开探讨，策展人是范迪安、伍江、李旭和阿兰娜．赫斯;我觉得这届主题不错的。

    2004年主题为“影像生存”，致力于探讨可视世界的制像技术，策展人是许江、郑胜天、洛柿田(Sebastian Lopez)和张晴。许江开始介入双年展，应该承认，上海双年展水平越办越好。他的理念和领导起到很大作用。

    2006年的“超设计”意在推动设计---创意文化的推广和提升，策展人是张晴、林书民、黄笃和李圆一;，搞“纯艺术”的过去有藐视设计的习气情结，对之非议颇多，但是我觉得这算是跨越“当代艺术”的藩篱的尝试，立意不俗。

    2008年以“快城快客”为主题，把视点聚焦于城市及城市的主体---人，策展人是张晴、翰克．斯劳格和朱里安．翰尼。敏感的抓住社会的焦点和时代的表象，这个立意也是成立的，虽然不够“学术”，可什么是学术，谁能说明白？这两届双年展切入了上海城市生活的脉动，但是对严肃的学术思考采取避而远之的态度，基本不谈。

    2010年以“巡回排演”为主题，我曾经写过一篇刻薄的文章《被排演—曲解第八届上海双年展的策划思考》，质疑过这个主题措词的合理性。

    今年的双年展的策展人认为自己可以说明白 “艺术和学术”这个事，就是说不明白也要努力把它说明白，绝对是硬碰硬的要把艺术内部诸关系问题弄个水落石出，于是出现了艺术家创作形式无厘头，策展人思想太深刻，观众看不懂的尴尬局面。

    观众看不懂不能说明这个展览是有问题的，但这也不能证明这界展览就是很学术。我觉得，这次的展览应该算是一份有意思的“艺术内部参考资料”的大披露。我说这次双年展就是一份“艺术内部参考资料”，和国务院的内参一样，本来就不是给老百姓看，让老百姓看懂的。但是，这内参说的全部是和老百姓有关系的事。我觉得高士明作为策展人，其雄心抱负绝对超胜前面所有策展人。

    2010上海双年展的策展过程分为“展开”与“回归”两个步骤。“展开”部分是指从2010年7月至9月的国际“巡回排演”，按照三个主题单元，分别在欧洲、美国与亚洲进行;“回归”部分是指“巡回排演”向上海美术馆主体展的回归，三次“巡回排演”将构成主体展览的核心内容和基本框架。这样做的后果是不堪想像的，散出去容易的很，有钱就行，但是要收拢回来，光有钱，光有人也不一定能解决问题，谁都知道“万法归一”，但是“一归何处”？

    “展开”与“回归”两个步骤是上海双年展将自身议题放在世界舞台上进行检验和排演的过程，也可以被视为上海双年展对于国际艺坛的一种呼应与回馈。根据“巡回排演”这一充满现场感和行动感的工作方式，2010上海双年展的主体展览将以上海美术馆作为中心展场，同时拟设立主题性分展场，与主展馆共同构建起“双年展剧场”的情境与叙事。10月份，“巡回排演”将回归到双年展主馆，构成主体展览现场的基本“剧情”和框架。这就是我们现在在上海美术馆看到的这个视觉盛宴。双年展主馆侧重展示具有现场感的平面作品以及具有事件性的空间作品，强调当代艺术创作的叙事容量与场所精神。

    “叙事容量与场所精神”，如果你不理解这两个概念的内容所指，你就很难理解这次双年展到底在干什么，你会把很多优秀的作品行为当作生活的庸俗物或者老北京的天桥杂耍。2010上海双年展拟邀请多家具有重要学术影响力的国际机构作为合作伙伴，共同参与双年展的国际“巡回排演”计划。同时，从“巡回排演”这个主题方向出发，将力图在策展方法和运营方式上进行制度创新，“巡回排演”计划将邀请四十余位思想家、艺术家、策展人共同参与，强调话语生产与视觉生产的合一。这里面没有“群众”的任何事，是一个“精英”圈子里面自己玩的东西，最后披露给群众们的就是一份令他们难以理解的“艺术内参”，正如群众永远不明白房价为什么越调越高，看病越看越贵，上学越上越废的原因一样，群众也不可能明白这份“艺术内参”在说什么，这个排演后面到底发生了什么事。

    该计划每场“排演”持续一周，根据特定主题内容，以不同艺术机构为剧场，以当地艺术家正在进行中的作品为基本“剧情”，艺术家的调研文献和感性资料作为“道具”，展开其创作过程，打开艺术创作的暗箱，使之成为一个开放的排练场，并邀请思想家、策展人作为“演员”，以论辩、讲演、写作等方式共同参与艺术生产的排演过程，从不同角度开启封闭在个体创作中的多种可能性。“巡回排演”体现为一个创意实验室，艺术劳作的现实资源、艺术家的创意、艺术史的知识、艺术体制的限定、批评话语以及观众同时被搬上舞台，进入排演状态，并在排演中实现自我更新。有一只手在操纵这一切，但是那不是策展人的手，没有人能看见这只手，这就是传说中的在中国各领域的市场上横行的“看不见的手”。这只“手”具有“叙事容量与场所精神”。

    此次上海双年展用巡回排演、现场创作的动态形式与观众见面，专家认为是一种理论创新，试图让艺术家与社会、与公众展开互动对话，体现从社会中来到社会中去，强调展览的情境与过程，例如汪建伟的作品是五个戏剧影象，讲述了五个不同的故事，但他的影象并没有做的特别象“新媒体艺术”或者“当代艺术”，刻意放在黑屋子或者白屋子里放映，而是在大展厅一角用五个电脑播放，有记者差点误以为是美术馆的工作电脑，还是汪建伟自己告诉记者“这就是我的作品”。

    汪建伟认为，他是契合双年展主题，打破观看与被观看的固有模式，他提出“到这里是要遭遇，而不是主观预设”，就像一个小时前并不知道会遇见记者，也不知道会展开哪些对话。我觉得这件作品是在被“巡回排演”的情况下，艺术家用自己的独立思考和自由创造来质疑“排演”的“主观预设”的策展动机的，因为这种“主观预设”是反艺术的。所以，这件作品的主旨令人起敬。[NextPage]

    艺术家马良把自己的工作室原样搬到了美术馆，作品名为《马良的工作室》，并在观众的参观下进行工作，颇像世博园意大利馆里服装师在玻璃房里演示缝衣服的场景，不同的是这里没有玻璃，观众也是作品的一部分，因此让人感觉诧异。我们总是习惯从外部特征来看艺术，比如画的好不好，做的眩不绚，但是，马良提醒观众，我们更应该站在“内部”，从艺术的物质性内部去看艺术，艺术就是艺术家在工作室完成的东西和做的事，此外还有什么呢？

    对于艺术家来说，工作室是重要的，但是我们不能狭隘的理解“工作室”这个概念，正如我们不能把“排演”狭隘的理解为“戏剧”一样，我们也不能把工作室理解为“工作或者干活的地方”。上海双年展参展艺术家刘韡说的好，"对我来说，工作室是一种方法而非形式。"“在工作室中，一切都是有关联的。很难分清作品之间的边界，它们彼此联系着，我认为所有哲学食物跟我之间的关系更加重要。所有这些物通过拼装、衔接、或其他方式，包括挖坑，都是为了使他们在这个空间中能放的住”。这次刘韡的作品令我佩服，他的这个举重若轻的作品是本次双年展少数的好作品之一。不装逼，不装大爷，也不装孙子，更不装神弄鬼，能做到“四不装”，这样的作品其实有点难做的。能做出这样作品的艺术家，他们的智商与情怀超越我等凡庸之上，应老实的向其学习，向其鞠躬。

    有些观众也许明白，看作品就是凭自己感觉去想象，但此次双年展给每幅作品都配了上百字的文字介绍，而有些介绍过于理性与抽象化，往往比观众的直觉反应更加游离主题。策展人高士明是一位思考型策展人，他承认此次展览是颇为“精英化”。也许他想要挑战观众的智商，挑逗观众的情感底线。而对于一系列跨界展演，他认为如今的多媒体时代，没有哪一种媒体敢说自己是最牛的，跨界是一种必然。但是，在我看来，“跨界”这个词和“精神”一样，是我认为很神经的一个词，它们都表征了一个时代人群的总体幻想，困惑和迷茫。

    我们给艺术以及社会各领域和各学科的不同以及内涵和外延划出一个明确的边界尚且不易，我们又去跨的什么”界“？请问艺术的边界在哪里？这个问题都没有搞清，却企图用”跨界“来掩人耳目，实在是掩耳盗铃之举。这次双年展的作品和总思路是精彩的，但是，策展思考写的实在是过于想当然，不经推敲，没有说明白，说清晰一些应该说明白说清晰的事，那就留出巡回讨论的空间让思想家学者和艺术家去交流讨论吧。

    资深策展人、中央美院美术馆馆长王璜生在看完展览后表示，某些作品以及研讨活动有些分散、游离主题，但总体来说还很有看头。艺术家对双年展制度、展览制度，实际上都是有他自己的一种看法，汪建伟通过三次跟双年展的接触，他认为自己扮演了三个完全不同的角色，他的三个作品的观念和三届双年展之间构成了一个不同的关系。他认为这次的身份是应该对双年展是提出问题的时候。

    他说：“如果把双年展变成一个制度去思考，你可以对这个制度提出一种质疑，但是我觉得在制度里边思考和站在制度外边思考，实际上都是一种思考。比如说像这次的光州双年展，他提出一个观念很有意思，包括这次的“排演”，看你怎么来看，因为在今天任何的一个知识系统都存在这么一个状态。比如在哲学，在研究哲学还是在用哲学来质疑已经存在的哲学，其实两个问题都有意义。就像你参加双年展来质疑它，以你的作品，和你不参加，你创造一个新的制度作为展示艺术，都是有意义的，而且不仅仅是通过对一个已经存在的东西表示某一种东西，对某一种存在的东西的批判应该变得有行为，有它的一个实际性的工作，不应该仅仅是一个口号。”

    汪建伟第三次参加本届双年展的五个视频是其在今年《欢迎来到真实的沙漠》多媒体戏剧中的一部分，“《欢迎来到真实的沙漠》是一个持续性的工作，我想保持一个我的一种思维方式，按照这种进行式的思维方式来回应这个排演的主题，而不是根据这个主题反过来决定我的一个主题，这是我的理解。”《欢迎来到真实的沙漠》是对“排演”的回应，他不是一种形式主义的，也不是一种纯粹美学意义上的，他创造了一种新的艺术方式。这件作品和刘韡的作品一样，也是我觉得特别棒的作品之一。

    《欢迎来到真实的沙漠》，是汪建伟从普通的杂志上看见的一个故事，故事反映了一种社会生产系统，他在电影厂，用了将近一百个演员来演绎这个故事，在现场是没有观众的，故事形成了它的影像部分，又放回到剧场，在剧场又跟我们剧场观看的观众产生了关联，现在其中一部分放到了美术馆，美术馆的观众跟在剧场的观众是不一样的。汪建伟对作品《欢迎来到真实的沙漠》总括为：

    第一，这个作品跟我的知识、阅读是同步进行的，我觉得不存在一个传统意义上的黑屋子剧场的概念，我觉得剧场概念有多种解释，而且多种解释也包括我们传统的剧场概念;

    第二，包括我们对日常作为一种规讯，这种意义上又是一种剧场，就是我们每天的日常生活何尝不就是一种排演;

    第三，艺术家的工作，他的知识和他对知识的一种使用方式，他不断地演进和演练对他自己的一种理解，这是不是也是一种排演。

    汪建伟的这一部作品，轻松的把这次双年展的策展主题全部清晰的阐释了。

    看了邱志杰的作品，我不知道说什么恰当，后悔没带孩子来玩。我头乱如麻，不自觉的想起一句话：辛辛苦苦几十年，一夜回到解放前。。这都哪跟哪啊，恨自己理解力低下。[NextPage]

    我还想到了吴山专二十多年前在中国美术馆“89现代艺术大展“上卖虾，和艺术家孵蛋，肖鲁为爱情射击等等等等早期中国现代艺术故事与公案，还有前些天的中国馆的清明上河图等等，一件作品让我产生这么多的胡思乱想，是我的罪过，还是作者的功德？

    邱志杰是当今艺术界有名的才气过人，胆识过人，行动力过人的艺术家，一般的艺术家少有他这种洞察与智慧，但是据网友说：” 某高僧在老邱的现场说：如果真的是个有智慧的人的话，应该把智慧用在别的地方“还有网友说：”智慧首先就不是对智慧的炫耀，老邱走歪了“，我觉得这网友也和老邱一样，是个有大智慧的人，否则说不出这句话，那个高僧，但显得没有智慧了，智慧干吗要用到别的地方啊，用到哪里不都是一样啊，杜尚是大师，但是后来他把自己的智慧用在下棋上，维特根斯坦是大师，但是后来他把自己的智慧用来护理病人。智慧，用在哪里都是一样的，愚蠢，用在哪里都会显得愚蠢。

    “胡志明的小道”，我觉得有点太沉重了，看着有点累，这就是传说中的“左派“吗？他们是要带给群众“指路明灯”?“自我管理理论及实践——南斯拉夫的回忆”和今天的中国，和我们的“90后”具体来说有什么关系？是怀念毛泽东时代还是清算****总路线呢? 对于艺术生产而言，这个弯子绕的实在太大了，山路崎岖的胡志明小道，这些艺术家辛苦的这么上下求索的走过来，终于来到了目的地-----双年展，然后坐在装修豪华的会议室或者奢侈的会所里面展开第五幕：“从西天到中土——印中社会思想对话”。这是一出悲剧还是一出喜剧？

    “西天”，这个名词听着很妖，“中土”，这个名字听着更邪。看来这个展很****，当下国际对垒的局势中，国家需要它。****，是个美丽的名词，谁都不想要，但谁都知道利用它。

    我们是在一个什么样的政治形态下来进行这个艺术与政治关系的反思呢？为什么我写的那么客观的一个我们国家信奉的主义的名词都被换成“****”了呢？这次双年展如果是真的很严肃的话，倒是应该去思考一下这个“****”的问题了，希望“从西天到中土——印中社会思想对话”能破解这个关于“****”的密码生成源。

    这些有关政治的东西实在让人喘不过气来，就象徐震作品中那个被捆绑的悬挂起来的女人，看这个展览的很多群众，很多人都有这种被凌虐被捆绑的感觉吗？我不知道。这个展览没有让观众感觉呼吸舒畅，反倒碰了一鼻子灰，这倒是真的，我觉得作为一个“艺术的节日”，这挺失败，挺罪过的，但是作为一个当代艺术展，我觉得这个展览是很成功的，这是一份“艺术内部参考资料“，也是我们有关我们的社会运转机制和我们自身的观看与本能运转机制的一份内部参考资料，问题在于，无论是策展人还是观众，都还没有真正养成“从内部”去参一件事物，去拷问一个问题的习惯，我们都太习惯从表面外部逻辑现象去看去评说一个事物，我们不习惯从“内部”看，也不习惯“看内部”，更别谈生活在“内部”了。除了优秀艺术家之外，很少有人适应这种“内部参考”“自我质疑”“自我剥离”的思维方式。徐震这件作品非常棒，他将一些我们身体和心理以及我们社会肌体的“内部”机制剥开，展现在我们眼前的是这样一个空廓缤纷又异样平庸的现实。

    看不懂没关系，怎么说都可以。

    物质上的审美可以仅仅依赖更高的价格就获得大众的一致。

    精神上的审美却往往只能靠普遍的误解才能达到同样效果。

    过度的诠释，这也是本次双年展遭诟病的地方。汪建伟认为：“过渡阐释，实际上有的时候不要忘了不阐释可能比过渡阐释还可怕，就是因为你明白了，这种明白就是封闭的象征，其实我认为过渡阐释不是说说了多少，而且是这种说针对的是什么，其实有的时候，我们说我们不阐释，不阐释有的时候你感觉到可能是一个真正意义上的过渡阐释。

    过渡阐释实际上就是要垄断或者是把某一种看问题的方法凝固化，有的时候，我觉得不阐释也许存在这样的一个更大的危险，就是说首先以一个有知者的身份，比如说我要眼见为实，这里边就有一个命题，这个命题就是你相信你看见的东西，但是这个问题再往下走一步，是什么决定你的看?

    其实有的时候是你看到了吗?还是一个知识系统决定了你的看，这个知识系统来自于什么呢?来自于教育系统，很简单，你是在一个教育系统的背景下认为你看见了，这个问题实际上可能更严重，有的时候他的阐释可能是在这个地方，让你不要相信你已经看见的和你已经明白的事情的时候，我觉得这就是一个什么呢?一个对问题的提出，这就是我理解过渡阐释和阐释的界限。”

    我觉得，不管怎么说，关键的问题是人们活着，理解一样事物，他就需要一个解释，这个解释和他自己到底有什么真实的关系，他懒的管，这就是问题的根源。

    我们什么时候能象那些优秀的艺术家一样，学会独立的思考，深入的洞察，整体的把握，全面的感知？我觉得这是艺术家通过自己的创作，自古至今向我们普通人所发出的一个命题。也是当代艺术在今天的价值与意义所在，也是此次双年展中优秀的作品向我们发出的善意提醒。[NextPage]

    在今天艺术诸种可能性无限展开的今天，艺术家似乎又回到一个基本的问题：自我与个人生活的边界以及艺术的边界。

    事实上改变我们自身的并不一定是那些具有明确意识的东西，甚至不是我们还能记忆起的种种事件，我觉得我们更容易在不知不觉中，被那些我们往往不易察觉到的东西改变着，变得更快也更加不可挽回。艺术创作的意义也许恰恰存在于事物的缝隙和每一件微小事物之间的差异，艺术家将微小的改动带入生活，从而微微地影响了心路的历程和生活的轨迹。让艺术作品默默地发挥自己的影响，人们几乎不能发现它的运作，却能在某些时刻与它相遇，而不仅仅是以一种轻易信任或轻易怀疑的目光看它们。双年展是有意义的，在这个过程中更能看到艺术家和观众以及策展人作为一个有机体是怎样在矛盾中冲突、更新和发展，更能感受到个人在这个巨大机器中的位置和状态。

    实际上，我们每个人都有在一个巨大的系统中生存的经验，这个机器般的系统以效率和市场价值为最终追求，而个人为了生存的需要，被迫一分为二。也许在一年或若干年以后，人们最终不再把它们当成艺术作品（一些人可能离开了、遗忘了，新来的人不清楚怎么回事也没有兴趣），大家对那些曾经的创新行为与产物都已经习以为常、不足为奇。那时候，这件作品就成了现实的一部分，成了人们日常生活的一部分。这是与一劳永逸的创作相反的过程，也许是一种失败的运动，但对于作品的理想是一种肯定。它们生长着，进入人们的生活。在艺术创作一再质疑艺术和日常世界边界的同时，也在悄悄地建构艺术和我们每个人日常生活的关系。

    此次双年展很多作品令人们看不懂，“很难找到确定的解释”，也许因为艺术家一直不想从一种“大多数”的方式出发去创作，他们觉得没有必要去比拼创意或点子，也不太关心材料和形式，不关心和自己没有什么关系的东西，而看起来合情合理的好东西总另人觉得乏味而且可疑，他们也许意识到自己需要从零开始来创作。他们并没有刻意设置理解的障碍，只是从一开始就努力避开了一些或许别人认为很重要的东西，当观众只想获取他们想象中一件作品应该提供的观念之类的东西的话，往往会在这些作品中一无所获。同时也有一些观众（甚至一些不太了解当代艺术的观众），会迅速就理解了艺术家所做的，甚至不用解释什么。

    我们宿命般的都相信一个---“缘”，由之产生了“现场”“当下”，“实验”，“开放”“互动”“空间”，“交流”，“生产”等一系列现代性命题与艺术概念。

    也许因为可以解释的东西毕竟非常有限，只能说艺术家很在意在每件作品中，对于象“艺术是什么？”“作品是什么？”这样一些基本的问题向自己发问。在作品中，他们并不想创作一件作品，不要做一件可以做的东西，此外，没有更明确的目标或方法，只是打起精神，向一个可能更自由的艺术空间提交自己，寻找那些和命运相关的踪迹，放弃看起来是创作的权力，面对自己的那些无能为力，消失和生成，片刻的消散或恍惚，它另艺术家对自己所做的和未做的一切产生怀疑并自得其乐。

    他们也许不知道艺术还可以改变什么，对于这些艺术家而言，只是通过创作去重新确定我与外部环境的关系，他们总觉得自己与所处的环境格格不入，而且容易脱离现实，这是一件没完没了的事。双年展因此会永远进行下去，会永远煞有介事的去讨论讨论讨论讨论。。。。

    讨论是一种高级的挥霍生命的方式，那么我们到底在讨论什么？

    此次双年展策展人高士明先生曾经受过一位学者的启发，他说那位学者的话让他掂量良久：“思想和艺术要直接面对一个真实的社会”，“从身边开始建设独立思想空间”，“在中文里安身立命”。他说：“必须把我们自己的现实和历史保持为尚未被定义的状态，因为那是我们的命运。”

    接着他说：“要承担这一命运，须得有承认自己已被阉割的勇气，无论是语言还是历史观，我们都已经被阉割过了。”

    这是什么意思？他受过什么迫害，心理有什么阴影？精神世界遭遇过何种特异的经历？

    他辩说道：“这不是要夸大某种“受害臆想”，因为凶手并不在外部。要真正挺立起来，靠的不是经济、政治的壮阳药，不是话事权力，而是要推宫换血，拿出诚意去梳理被歪曲被掩盖的历史，整理被挤压的现实，重新建立起自我解释的系统和能力。”

    他是在问：“三十年改革开放打造了一个怎样的中国社会？”吗？

    是的。他提出的问题是：“拆除革命史的意识形态框架，我们是否能够构造起二十世纪的文学史、思想史和艺术史的叙述？摆脱国际通行的理论话语和关键词，我们如何说话？如何判断？最后，引用陈映真先生的话：“第三世界的知识分子应该回到人民中去，成为他们的一员。我们应该回归的，是那尚未被定义的无限杂多的芸芸众生。这是知识分子的自我忏悔，也是自我救赎。”。[NextPage]

    在关于双年展的策展人和参展艺术家的信件沟通中可以见到下面这些文字，这些文字有助于我们理解未被明晰而充分阐释的双年展的策划主题：

    ““排演的政治”反对现成的政治，反对政治的现成品。我们需要召唤出一种新的政治方式，我相信，这种新政治的全部内容和使命就是不断地创造政治主体。我们所要探讨的不是艺术的政治，我们所要做的不是政治的艺术，我们甚至不是通过艺术搞政治或者通过政治搞艺术——在这个意义上，艺术本身蕴藏着政治的潜能，艺术是一种更新的政治。”

    “这种艺术-政治要求我们用身体和记忆丈量我们的历史和现实，要求我们反复地对自身的处境进行历史定位，要求我们不断地质问自己是谁？我们生存于怎样的世界？我们为什么活着？这就是要求我们重新建立起信心，投入到一种充满激情的火热的艺术生活之中，通过艺术活动不断改变现成的知识-感性，更新社会话语-感知系统的运作机制与生产关系，同时抵达艺术的源头和政治的激进。在这个意义上，我们都还不是艺术家，我们都准备着成为艺术家，我们都在向着“艺术家”迈进。”

    “按照那天我们对mutitude的讨论，双年展已经逐渐地把许多的同志们连接在一起了。这一届上海双年展的核心是“排演”，“排演”并不是一个展览标题，也不只是一个主题，而是一次行动，希望把对当前艺术现实感到不满的同仁们连接在一起，共同来重新思考我们的历史处境和当代艺术的前景。文革和越战撬动了西方1968年以来的当代艺术、思想和政治，但是其冲击在西方语境中发展出的却是治疗和修补的政治，是行动主义、多元文化主义，是美学化的政治甚至学院政治。今天，我们或许应该把当代艺术的这段历史看作被叛卖的革命遗产。对此，我们并不满意，我们说，这一幕不算，要重新开始排演。我们所期待的，或许就是一种“排演的政治”。”

    “排演的政治，并不是要去直接地介入现实政治，也不是要提供一个“美学的政治”的视野，而是通过持续不断的艺术行动和自我革命，一方面去除始终笼罩着我们的民族国家对身份、历史和传统的垄断，尤其是对这种解释系统的垄断；另一方面不断清洗我们身体深处的资本主义冲动，清洗价值对风格、趣味、个性和差异性的逻辑依赖，以及笼罩在国际艺术界上空的全球化的“媒体-文化-景观装置”。”

    策展人高士明先生的策划理念是令人敬佩的，其对社会与艺术的现状洞察是深刻的，其行动是决绝的，这让我想起了爱因斯坦在自己的一篇随笔中写下的对“西天”--印度圣雄甘地的评价，那篇文章前半部分表达了爱因斯坦对甘地的评价，后半部分表达了对自己的看法：

    一个不受外在权威的扶持，而成为他的民族的领袖的人；

    一位其成功不是依靠投机取巧，也不是凭借掌握的技术装备，

    而纯粹地建立在令人信服的人格力量的基础上的政治家；

    一位一贯轻视使用武力的胜利的斗士；

    一位具有智慧与谦逊，用果敢与不可动摇的坚定信念武装起来的人；

    一位将所有的力量都用来推动自己民族的崛起与命运改善的人；

    一位用纯粹的人性尊严对抗欧洲的残暴，并在任何时候都不屈服的人。

    在未来的时代，

    可能极少有人相信，这样一个血肉之躯曾经在地球上匆匆走过。

    对于一个人自身的存在，何者是有意义的，他自己并不知晓，

    并且，这一点肯定也不应该打扰其他人。

    一条鱼能对它终生畅游其中的水知道些什么？[NextPage]

    苦难也罢，甜蜜也罢，都来自外界，而坚毅却来自内部，来自一个人自身的努力。

    在很大程度上，我都是受我的本性的驱使去做事情。

    为此而获得太多的尊敬和热爱，让人感到羞愧。

    仇恨之箭也射向了我，但从未伤害我，因为它们从某种程度上属于另一个世界，而我与之没有多少关联。

    我孤寂地生活着，年轻时痛苦万分，而在成熟之年里却甘之如饴。

    最后我要说：我喜欢这份“被披露的艺术内参”-----2010上海双年展。

    （编辑：邵钰杰）