作者：三公

    自英国画家查普曼在19世纪70年代提出“后现代”概念以来，西方相继地出现了多次有关传统、现代、后现代以及“现代性”的争论，而自上世纪六七十年代以降，西方理论界掀起了一股强烈的有关“现代性”的话语争论和理论对话，“现代性”、“现代主义”、“后现代主义”等等语词成了学者、理论家、艺术家们口语中、文字中的最为常见的理论术语，“的终结”、“的终结”、“文化的终结”、“艺术的终结”等等成了“大众化”理论家们的口头禅。更有甚者，解构主义的大师们德里达等人提出了与传统决裂的超级的现代性口号，开始实践其现代性艺术的行为悖论。针对艺术终结论及艺术转型后的艺术现实，笔者斗胆在已有汗牛充栋的著作问世的理论界再做一些简单的梳理，谨当是添砖加瓦。

　　关于“艺术终结论”最早始于黑格尔。1817年，黑格尔在海德堡开始了后来被誉为“西方历史上关于艺术本质的最全面的沉思”的美学演讲。在这次演讲中黑格尔提出了一个令西方思想界目瞪口呆振聋发聩的观点：艺术已经走向终结。在此，暂且撇开黑格尔关于“艺术终结论”的本质阐述，而做“振叶以寻根，观澜而索源”式的追问，寻找黑格尔的“艺术终结论”的逻辑依据。

　　一

　　据《美学》中所描述，黑格尔曾就艺术指出：“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去了的事。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需和崇高地位。”那么，是否艺术真的对于“现代人”来说已不复存在或已经消亡了？反之，其“终结论”的内涵及外延又是什么？问题的关键恰好在此，这一命题的提出，理所当然大大地刺激了西方后来思想家们的灵感并被迫面对。因此，理解“艺术终结论”，清理一下黑格尔关于“艺术终结论”的理论前提是有必要的。黑格尔在演讲中指出了艺术的历史的三种类型并阐述了其中最基本的特征。与各个不同的历史艺术的内容与形式的相互关系相识应，黑格尔把世界艺术发展的类型分为三种：象征型艺术——古典型艺术——浪漫型艺术。黑格尔把“象征型艺术”称之为艺术的开端，“是艺术前的艺术”。象征型艺术的主要特征是，物质的表现形式（感性形势）压倒精神（绝对精神）的内容，“理念还在摸索它的正确的艺术表达方式，因为理念本身还是抽象的……还不能由它本身产生出一种合适的表现方式。”形式和内容的关系仅是一种象征关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、事物来象征一种朦胧的认识或意蕴。黑格尔认为埃及、印度等东方民族的建筑最具有象征色彩，“它们（指东方民族之建筑）是些庞大的结晶体，其中隐含一种内在的（精神的）东西，它们用一种由艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起来……标志这样一种内在精神的形象对于它所确立的内容（即精神）还只是一种外在形式和外围。金字塔就是这样一种隐藏内在精神的外围。”但是，随着历史的发展，人类心智的不断成长，其艺术创造的内在的（精神的）东西不愿受巨大的物质形式的束缚而逐步从自在走向自觉。艺术创造中的内容和形式的巨大反差，开始向新的方向转化，因之，古典型艺术便应这种发展的趋势产生了。

　　“古典型艺术”在黑格尔目中是最完美的艺术，是内容与形式、精神与质料的最完美的结合与和谐。他说：“古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。”“内容和完全适应内容的形式达到独立完整统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。”黑格尔把古典型艺术的理想典范归之为古希腊艺术，而最符合这种理念美的艺术是雕刻。这种艺术形式一方面理想性较强，适宜表现神们的静穆和悦的特点——温克尔曼曾就古希腊艺术提出著名的“高贵的单纯和静穆的伟大”的观点。而另一方面又把神们的性格化为完全具有人类的面貌，并付诸达到完备程度。黑格尔曾一度强调这种“理想性格模型”。但是，创作的发展并不会永远停留在这样一种形式之中，即使是“最完美的艺术”也不例外。根据黑格尔本人的观点：理念（精神）是发展变化的，它的运动牵引力必然在发展中不断壮大，最终打破古典型艺术和谐的状态，而冲出这种状态，并逐渐超越并控制创作形式成为主体。诚同黑格尔所说：“精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它就愈不能从这种外在形象中找到满足，愈不能通过自己与这种形象的统一去达到自己与自己的和解。”“浪漫型艺术”就在这种发展趋势中取代了“古典型艺术”。

　　主体性原则是浪漫型艺术的基本原则，绝对精神不断克服外在形式的阻碍而回复到自身的本性，这种主体原则的真正内容是绝对的内心生活，即一种情感冲动，人之性格独立占主导地位。黑格尔说“浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它的基调是的，而结合到一定的观念内容时是抒情的，抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征，它的这种调质也到史诗和戏剧，甚至于像一阵心灵吹来的气息，也围绕着造型艺术作品（雕刻）荡漾着，因为在造型艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。”其典型代表是中世纪的基督教艺术以及近代的小说、绘画、戏剧等。诚然，精神内容超出物质形式，进一步的发展必然造成作为主体的精神的超越和作为客体的物质形式之间的决裂。依黑格尔看，这种分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也要导致艺术本身的解体。“因此浪漫型艺术就到了它发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成了偶然的，而这两方面也是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”黑格尔认为这种让位或转化的位置理应由宗教或哲学——尤其是哲学——来代替。终于，世界艺术的“终结”在此发展的链条上完成了。[NextPage]

　　二

　　问题中的问题是艺术终结后的艺术将何去何从，是终结还是转型？而转型后的艺术又“何以可能”？从上面的论述可以看出，黑格尔的“艺术终结论”并非提出艺术的消亡，艺术不再存在，而实质上谈论的是艺术创作中的神圣性的救赎和启蒙功能，在浪漫型艺术之后已被猥亵或转化成另一类型的艺术。法兰克福学派的著名哲学家阿多诺就曾确认这种艺术演化的事实，并且肯定了“黑格尔关于艺术可能衰亡的展望是合乎艺术的已成状态的”，而这种观点在现代确实得到了证明。在黑格尔看来，艺术的中心就是理想的独立自足的人物性格，现代技术现实中的每个人都被“一般常规的机械方式”的生活支配着，人变得那么渺小、孤独、不自由，怎么能够企望艺术中出现有勇气和力量掌握现实的充实的性格呢？——这种性格已被“散文气味的现代情况”所淹没。因此，艺术创作作为“最高的真理样式”在现在或未来中终结了（不可能了）。

　　 那么，艺术终结后的艺术是以何种面目再现呢？它的主体意义又是什么呢？对此，黑格尔并没有给我们完整的答案，也没有指明后世艺术发展的方向。而不管艺术是否诚如黑格尔意义上的已经“终结”，也不管“终结”后的新艺术形式、内容等是否有意义、是否为现代人所接受，事实是艺术“转型”确已存在，而且来势并非弱小，甚至冲击并动摇了整个现代艺术的审美之维。现代艺术的流派之多，创作花样之杂，表现形式之眩目，内容之怪诞前所未有。在此暂且按下不表。且看在布雷德伯编著的《现代主义》一书中是如何描述的：被现代人认为是现代艺术经典的现代主义艺术使得艺术的内容、意义和艺术形式都发生了翻天覆地的变化，“它并不是暗示倒转、甚至倒退的变革，而是解体，是退化、有些人说是崩溃。它的特征是灾难性的” ，“至于今天以后现代主义自命的艺术，干脆以消解历史意识，消平深度模式，拒斥主体意识等等而自鸣得意：这一切看来都雄辩地表明，艺术之形虽然存在，但艺术之神已然远游。”（参见朱国华《艺术终结后的艺术可能》，《文艺争鸣》1999年4月）丰书在《后现代艺术的悖论》一文中指出：“后现代艺术是一种没有统一目标的散乱现象，从中只能理出两种对立的极端倾向：一是完全抛弃对象，运用语词、身份语言和戏剧化表演技巧表现观念；二是转向巨大无比的实体物象。”(《中华读书报》2002年6月12日)如大地艺术和环境艺术就属此类。阿多诺也批评了这种现代“精神”。他指出：“在资本主义商品交换中，全社会都在交换中硬结成一种交换的金钱尺度，艺术生产变成了纯粹的商品生产。艺术成了一种商品交换而非满足人的精神需要，艺术创作中作家的灵感和活生生的生命被商品这铁腕所扼杀。”阿多诺接着在论及现代艺术的命运时，指出现代艺术生存的两种危机。一种是“意义的危机”；一种是“显现的危机”。“意义的危机”是指艺术作品在——“现实的没落”——历史丧失意义的前提下难以与自身协合为意义联系，并且以抗拒意义联系的观念对此做出回答。阿多诺指出，现代西方艺术在艺术形式、艺术结构、艺术风格等方面都“给人以刺眼的印象，给人以一种奇特的感觉，既难以理解又难以鉴赏。一切关于艺术的意义和传统理论范畴都和现代艺术格格不入，与现代艺术陷入了冲突，在现代艺术面前失败了。”艺术的真理内容、艺术的表现形式都陷入了重重危机。“被认为构成了艺术作品本质性统一的美和善成为一个不可能的对立面的统一，因为真与美日益成为不可比的。”马尔库塞也批评了构成现代艺术主流之一的“大众化”艺术，指出大众化流行艺术腐蚀心灵，使“人们变成了整个文化机器中的小零件，在卑微的感官享乐中，以一种所谓的‘幸福意识’取代了‘不幸意识’，即沉沦和屈从取代了觉醒和反抗，最终掩盖了人的异化这一真相，重新阻绝了人们对现实怀疑的反思之多路。”

　　而颇具戏剧色彩的是，颠覆传统，“重估一切价值”的尼采却仍维护着艺术的“尊严”，仍把艺术当作“形而上学的生命活动”，“唯有艺术才能拯救人生”。在《权力意志》中，尼采指出：“艺术无非就是艺术，它乃使生命成为可能的壮举，是生命的诱惑者，是生命的伟大的兴奋剂。”尼采还指出了“现代文化的根本弊病是用虚假的繁荣和人为的亢奋掩盖内在的贫乏和枯竭。”这种现代性已经破除了“艺术与一般人工产品的界限，不仅将日常生活的材料视为题材，有时干脆将之变成艺术作品。艺术与非艺术的世界显现了一种不稳定关系”，“高雅和低俗文化在此化为一体，其融合的目的不是要调和其对立的因素，而是强化它们之间令人啼笑皆非的游戏感。”这种现代性行为已经将艺术作为人类精神的最高旨趣全面颠覆。而现代派艺术家们普遍认为，现实世界是荒诞的，世界是没有意义的，没有意义的世界是非理性的，因此，艺术世界也是非理性的，它无须按照理性的旨意去安排艺术生活。

艺术（指造型艺术）是线和色彩的组合，线和色彩是随意的，所以，艺术也是随意的、非理性的。达芬奇的“绘画是一门”的论断在现代艺术面前变得多么幼稚。培根在临终前抱怨说：“一切艺术现都成了十足的游戏，人贬低了自己。人们也许说，情况历来就如此，但日前，艺术完全是一种游戏。令人迷惑的是，对艺术家来说，艺术变得更难了，因为他要想成为好画家，就必须不断玩出新花招。”（参见丰书《后现代艺术的悖论》）可见，“对于现代艺术来说，任何一个流派，无论当年如何先锋，如何前卫，但变成了传统，就只能黯然伤神地退出历史的舞台，让位于后来人。”这是现代艺术的特征之一：大起大落，瞬间即逝。现代艺术放弃严肃性而趋向非理性主义、相对主义和虚无主义，放弃了艺术所设定的“理性的统一主体，转向社会、文化和语言的‘非中心化’了的破裂主体”，使得现代艺术创作的主体性的无限膨胀和工具理性的极度张扬造成了艺术创作中对价值关怀和意义追求都逐渐弱化甚至丧失，并使作品个体价值日趋商品化，这种创作的结果是相当危险的。我们可以透过现代艺术创作的流程看到现代艺术的躁动不安，拼命追求艺术新形式。诸如达达主义的符号形式，波普风格的图像拼贴，立体主义的形体相叠，蒙克形式的线条扭曲，野兽画派的平面构图，等等，无不以怪诞抽象的画面出现，无不以不承认永恒，反权威，打破偶像等作为其“价值”追求，表现出一种极端的现代性行为（杜象为《蒙娜丽莎》加上胡须无疑是艺术史上最具破坏性的着笔），并企图用自我的精英理性去冲毁传统基积下来的文化积淀和审美心理结构，力图把握自由生命之脉，重新构建起一种（或多种）属于自我意识下的话语创作空间。从某种意义上说，“人们不再怀念整体和统一，不再追求本质与真理，不再寻求概念与感知的一致，这是一个因其模糊而无法表达的属于内在感受的时代”。海德格尔非常忧虑这个以“体验”和“感受”作为“艺术欣赏甚至艺术创作的标准”的时代，“到处是光怪陆离的景色，一个消失，另一个立即代之而起”，因为这是个“致艺术于死地”的技术手段，它以双重性迷惑着体验者，使他们“深信着瞬间的体验直面着存在的永恒”而志满意得。就连杜威这个实用主义哲学家也批判了这种机械化所导致的艺术异化，其结果是产生一种特殊的审美上的“个体主义”，以“自我表现”来与外界拉开距离，企图为艺术蒙上一种玄妙的色彩。广告“做女人挺好”无疑也是现代艺术追求“自我表现”，追求主客体内在体验和审美感受的一种象征和极端的现代性行为。在此意义上，现代艺术摈弃传统艺术对艺术的追问和价值关怀而走向表现形式的极端使得人们的审美视界逐渐模糊——审美对象的、审美自身的（或者说是先天的审美能力）。

　　就其价值关怀和意义追求来说，现代艺术是普遍缺席的。艺术之为艺术不仅仅是对个性的极端张扬和形式上的标新立异，企图哗众取宠，“艺术本质上是某种超越了个人，象征和代表着人类共同命运永恒的东西。”它“作为一束神圣的光源的投射”，它必须对人类心智的成长提供更多的精神营养，尤其是神圣的美的体验以及睿智的知解力。与黑格尔同时代的德国哲学家谢林说：“没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人，也根本无权充满人的精神去谈论历史。”而“艺术终结”后的现代艺术更多是建立在目的性、商品化与技术因素上的，现代技术的“超前”使得“技术复制”在大工业生产中被广泛，“众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使真品和摹本的区分丧失了意义，本真性的批判标准开始坍塌。”此外，“现代艺术成为时代的主流，不仅仅是艺术本身发展的结果，正如某些论者指出的，是艺术家诸如唯美主义者追求艺术自律走上的极端。”“就艺术的起源来看，艺术无疑是一种集体的歌吟，是大写的人的诗史，其实质是超个性的，”而现代艺术却摈弃了这种共性而明显个性化，最明显的特征就是艺术的分化，作为主体的艺术家的和作为客体的大众化艺术找不到合适的对话位置：前者因个性的张扬和自律日益边缘化，后者却以“机械复制”出大量产品；前者是可能性对话和弱化，后者是游戏本真性的丧失，这是对早期艺术的充满性和自明性的分裂。这样，现代主义艺术在它的意义和显现方面向自己进攻，使自己成为不可读的，不再美的艺术，也强迫自己从大众人群和精神生活中退场，“从而使自己成为话语场上无根的幽灵”。王建疆曾指出：艺术“从来没有像今天这样处于尴尬的境地。传统的形而上学的美的探讨由于无法与现实的审美实践勾通而被束之高阁了，而现代以审美经验为对象的形而上学的美学也在现代艺术的光怪陆离之中失去了建构自己的支点，在一派眩惑之中迷失了自身。”（《学术论坛》94年第6期）“所以，艺术的使命就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现”，这样，艺术才有永久的魅力。[NextPage]

　　三

　　当代人是无法抛弃精英意识去和传统进行精神对话的，这种生活的商业化目的与后的技术理性，使其必受一种浅薄的享受和感性愉悦的通俗艺术所蒙骗，甚至曾风靡一时的后艺术也无法在传统的神圣意义与现代的大众化中走出，而使自己处于两难境地。而整个现代艺术以追求一种非整体的、抽象的怪诞的支离破碎、或者说是一种碎片的组合和拼贴作为手段，以标新立异的手法来博取大众的一丝同情，并以自我疏离的精神安慰来保持自我的精英意识。诚然，现代性的思维方式无疑使艺术创作在其立场上有更广阔的话语空间和表现形式，但是，相对而言，永恒的东西总是精神的延续，而现代艺术贬斥永恒，追求不确定性，排斥所指，企图建立能指神话，就其主体——精神——意义来说，使得它在“传统”面前“失语”了。

　　其实，当代艺术家的边缘地位与其说是大众化的狭隘的艺术鉴赏眼界及艺术审美本身的弱化造成的，毋宁说是艺术家本身的高贵的自欺欺人的作法造就自己。到此，“艺术终结论”似乎可以找到它的内在的逻辑依据。在此意义上，黑格尔的“艺术终结论”终见端倪。

　　著作和论文：

1、黑格尔《美学》，商务印书馆，1979年版，1996年版

2、朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社，1985年

3、蒋孔阳《德国古典美学》，商务印书馆，1982年

4、尼 采《权力意志：重估一切价值的尝试》，商务印书馆1996年

5、易中天主编《穿透灵魂之旅关于现代艺术》，厦门大学出版社，2002年

6、胡经之主编《西方文艺名著教程》上下卷，北京大学出版社1991年

7、陈家琪《‘解’后现代之‘后’》，《动态》1999年11月

8、冯 平《游戏与狂欢：伽达默尔与巴赫金的两个概念的关联尝试》，《文艺评论》，1999年4月

9、朱国华《艺术终结后的艺术可能》，《文艺争鸣》1999年4月

   （编辑：全炯）