男人的手握着画刀或鬃毛制造的油画笔，粗犷甚至暴烈地在画布上刮出湛蓝色的天空，以及天空中几道绿色的线条。
这是电影《梵高》的开头，特写的手是导演皮亚勒（Maurice Pialat，1925-2003）自己的手；一只画家的手，在画布上坚定又迟疑地搜寻着。
《梵高》剧照
皮亚勒是二十世纪下半叶法国最重要也最独特的导演之一，从事电影创作之前他曾是画家，尽管他的绘画生涯非常短暂，却是影响他一生的关键时期。皮亚勒与法国电影新浪潮（La Nouvelle Vague）同期，甚至比几位新浪潮导演年长（新浪潮“电影手册派”的里维特出生于1928年，戈达尔1930，特吕弗1932；“左岸派”的马勒1932），但创作上浮浮沉沉，新浪潮席卷欧洲几年后，才拍出制作较为完整的短片《爱是存在的》（ L’amour Existe，1964），然后再过几年，才又拍出第一部剧情长片《赤裸童年》（ L’Enfance Nue，1968）。绘画是皮亚勒艺术上的初恋，十七岁时他坚定地投入绘画创作，在著名的巴黎国立装饰艺术学院注册，并参加巴黎的绘画沙龙。然而，四年后他却毅然放下画笔，他说：“我们如果不是天才，就应该停止创作。”
莫里斯·皮亚勒
皮亚勒生前画作鲜为人知，家人和身边的友人几乎只看过他二十岁前后的一幅自画像，画中他穿着西装领带，一半的脸庞陷在阴影中，双眼焦虑地凝视着前方，似乎急切地搜寻着什么。这幅他始终放在书房的画作微微透露他日后电影的风格：直接、严厉、不妥协，却泛着一抹温暖和抒情的诗意。皮亚勒过世后，未亡人希勒薇（Sylvie Pialat）意外地在地窖找到他美院时期的四十多幅画作，整理后在巴黎第六区毕加索的大奥古斯丁画室（Grands Augustins，一九三七年六月毕加索在此完成巨作《格尔尼卡》）做短暂的小型展出，二〇一三年二月至七月，法国电影资料馆推出名为《皮亚勒：画家与导演》的大型回顾展，肯定他从绘画到电影的创作生涯，这也是第一次绘画被视为皮拉勒电影创作的源头。
《皮亚勒：画家与导演》回顾展中展出的皮亚勒手稿
皮亚勒投身绘画创作的几年，正好是第二次世界大战最混乱，巴黎被德军占领的年代。皮亚勒的画作不外人像、静物、风景等古典题材，从十九世纪库尔贝（Gustave Courbet）的谱系，延续印象派写生的传统，到二十世纪初巴黎画派苏丁（Cha?m Soutine）等人的忧郁气质，形成一种完全属于“法兰西特质”的风格。这种根基于写实主义（有时近乎自然主义）的抒情风格，面对真实的时候，甚至连对象物最赤裸、腐臭的状态都要表现出来，譬如苏丁为了观察描绘腐朽、蛀坏的牛肉，在画室中吊挂一个肉块，到肉块生蛆长虫还不善罢罢休。
虽然皮亚勒不是一位成熟的画家（也可以说，创作还没成熟的时候，他便放下了画笔），但终其一生，皮亚勒对真实的追求以及他看待事物的态度，都与他绘画的学徒生涯息息相关。只是，他的对象物不再是人像、静物、风景，而是人，是职业与非职业的演员，让他/她们穿上戏服，将他/她们置放到场景里面，电影的拍摄现场成为创作实验的场域，为了达到“真实”或一种最接近本质的状态，不惜停工或一再重拍同一个镜头，甚至羞辱演员和撤换技术人员。尽管最后的成果非常惊人，但演员毕竟不是创作者可以任意摆弄的描绘物，电影也不是导演恣意涂抹、修改、擦拭、抛弃的画布，因此皮亚勒的拍摄现场总是冲突不断，不但发生开机第二天就决定放弃这种职业上严重犯规的情形（皮亚勒一九七八年的电影《先通过你的中学会考》便是在前计划放弃后为投资方、保险方和出品方赶制的作品），《警察》（1985）拍摄的过程中更出现演员昂柯尼那（Richard Anconina）挂冠求去，皮亚勒以公开信道歉才让电影继续拍下去的窘境。
终其一生，皮亚勒以决绝，甚至负面的态度来面对世界，虽然他的第一部长片在特吕弗担任制片下才能完成，但他对新浪潮始终抱持苦涩的态度。的确，新浪潮诸君如戈达尔、马勒都有工业家庭的优渥背景，巴黎郊区家庭出生的皮亚勒在拍摄短片和纪录片多年后，才得到长片创作的机会，因此他始终觉得自己的生涯初期笼罩在新浪潮的阴影之下。与新浪潮，特别是新浪潮“电影手册派”影评人出身的导演戈达尔、特吕弗等另一个不同之处，是皮亚勒并非影迷，他虽然推崇让·雷诺阿（Jean Renoir）的某些作品如《衣冠禽兽》（ La Bête Humaine，1938），但不具有新浪潮诸君的电影史知识及对不同类型电影酗酒般的大量需求。皮亚勒比较像画家或文学家，出生于底层（从事木材、葡萄酒生意的父亲在他童年时破产，将他交由祖母教育抚养），却对艺术拥有自己的看法与品味；底层生活与金字塔顶端的艺术品味这两种悖论的面向在他身上撕裂、拉扯，形成他卑微、敏感又易怒、狂傲不羁的性格，即便在获得肯定的高峰，也觉得自己不受喜爱。一九八七年《恶魔天空下》（ Sous le Soleil de Satan）在戛纳影展获颁金棕榈奖，揭晓的一刻台下部分观众爆出嘘声，持续不断（他们认为金棕榈应该颁给文德斯导演的《柏林苍穹下》）。上台领奖时，皮亚勒愤怒地举起拳头说：“你们不喜欢我，我可以告诉你们，我也不喜欢你们。”他觉得自己的奖杯沾染了污点。
《恶魔天空下》剧照
《恶魔天空下》改编自法国作家贝尔纳诺斯（Georges Bernanos）原著小说。贝尔纳诺斯善恶对立与灵魂丧失的天主教式命题深深吸引着皮亚勒和另一位二十世纪重要法国导演布列松（Robert Bresson）。布列松陆续将小说《乡村牧师日记》、《穆谢特》改编成电影，二十岁前后便读过《恶魔天空下》的皮亚勒，却等了四十年才将这部文学作品搬上银幕。巧合的是，布列松、皮亚勒都是少产的导演；布列松的作品带有浓厚的哲学思辩，将人推向绝境，散发存在主义的疏离意味，皮亚勒则侧重文学性与视觉性，在写实的场景中建构善/恶、灵/肉二元斗争的超自然剧场。二〇〇三年一月皮亚勒过世后，法国总统希拉克发出的悼文“透过他深具力道、严谨而独特的电影作品，皮亚勒以不妥协的敏感度深刻描绘了人类灵魂的光明与黑暗面”，即是贴切的写照。
皮亚勒的创作灵感往往截取自个人生活，譬如《我们不会一同老去》（ Nous Ne Vieillirons Pas Ensemble，1972）来自导演个人暴烈的感情生活，《张开大口》（ La Gueuele Ouverte，1974）是他对癌末母亲深情的一瞥，《露露》（ Loulou，1980）和《致我们的爱》（ A Nos Amours，1983）则来自他当时同居人、编剧阿莱特·朗曼（Arlette Langmann）的私生活与家庭记忆。《恶魔天空下》后，皮亚勒并没有立即的拍片计划，而是缓慢地构思、修改、琢磨，四年后才推出新作《梵高》（1991）。《恶魔天空下》与《梵高》跳脱自传性的书写，后者更由他一人执笔。不是传记电影（Bio-pic）的《梵高》描绘梵高的最后六十七天，也就是画家所谓的“奥维时期”。奥维（Auvers-sur-Oise）是位于巴黎西北方三十公里瓦河流域一座被麦田围绕的小城，一八九〇年五月，梵高离开普罗旺斯圣雷米（Saint Rémy）的精神疗养院，在弟弟西奥的建议下来到奥维，休养并接受嘉舍大夫（Paul Gachet）的治疗。嘉舍大夫收藏艺术品，也是业余画家，奥维时期梵高留下的七十幅油画和三十三幅素描中，为嘉舍和嘉舍女儿玛格莉特（在电影《梵谷》中，皮亚勒想象了她与梵高短暂的恋情）所做的画像以及描绘嘉舍庭院或客厅花束的画作，无论丰富饱和的色彩和流畅、曲折的线条，都是璀璨的杰作。我们无法确知梵高的才华是否真的为嘉舍大夫所赏识，但从写给弟弟西奥的书信中，可以嗅出他跟嘉舍间略为紧张的关系。
一八九〇年五月下旬，写给弟弟西奥的信中，梵高描写了初到奥维的生活：
奥维异常优美，日渐稀罕的用茅草砌成的房屋点缀在别的景物之间……
我见过嘉舍大夫了，他给我的印象颇为怪异，但作为医生他的经验必然能让他镇定地面对神经质的毛病，他在这方面所受的折磨似乎不输于我……
我暂住在提供膳宿的拉雾旅馆，日付三个半法郎。
昨天和今天都是狂风暴雨的天气，再见到阴湿的景象并不惹人讨厌。我已画成一张习作，几处老茅屋的屋顶，一片花儿盛开的碗豆田，一些小麦，以山丘为背景……至于我的病，我也莫可奈何！此刻也有些痛苦——经过长期的退隐生活之后，我觉得一天像一星期般漫长。但回来巴黎总是好的，我并不后悔。嘉舍大夫对我说，如果沮丧感或别的毛病变得难以忍受的话，他有办法减低它们的强度。
七月二十七日，给西奥的信中，梵高说：
此刻我沉醉于山脚边的平原与麦田，浩瀚如海，干净而松软的泥土呈嫩黄、嫩绿、嫩紫色，正在开花的马铃薯田一畦畦交织其间，一切均在柔和的蓝、白、粉红、紫色调的天空下。
我正处于几乎过分平静的心态，处于绘写此画的心情中。
我渴望向你诉说许多事物，可是一提起笔来，这般欲望却断然离我而去，我再次感到那是毫无用处的。
我仍热爱艺术与生命，至于替自己找个伴侣一事，我没有太大的信心。我感觉自己已老大得难以重新起步或想望任何不同的东西。那种欲望已经远去，但它带来的精神折磨犹未消失，恐怕此刻我依然不知行将变成什么样子。我关心的是如何全心投入我的绘画；我正以某些我钦羡的画家的创作态度前进。
写完这封信的傍晚，散步的时候，梵高在田野间枪伤自己的腰部（一说胸部），步行回拉雾旅馆后便直接回到楼上房间，痛苦的呻吟引来旅馆老板的注意，通知嘉舍大夫为他包扎，另一位寄宿在拉雾旅馆的荷兰画家则通知了他的兄弟西奥。两天后，梵高因失血过多逝于奥维。
创作的挫折与渴望获得更多的亲情支持，旅居奥维的末期，梵高的情绪必然是恐惧不安的；六月中，西奥一家来奥维探视他，度过愉快的周日下午，回到巴黎后，西奥的小儿子却突然生病了，画家焦急万分，他在信中告诉西奥：
我极想前去看你，可是我一想到我可能比正处于焦急状态的你更无能为力，遂然却步了。我害怕平添困扰。
同一封信中，他又说：
对于未来，我能说什么呢？我感觉我们全都过度紧张了，何必一定要为我们的地位正名呢……
我尽量努力，但不瞒你说，我几乎不敢认为自己处于必要的正常状态中。假使我再度病发，你一定得原谅我。我非常害怕发狂，我讶异我丝毫不知被置于什么情况下——不知是否可以像从前一样每个月收到一百五十法郎。我为此苦恼不已……
无法靠卖画维生（梵高生前只卖出一张画作），梵高经济上完全仰赖兄弟资助。
西奥绘画买卖的生意并不顺利，健康情形又不佳（几个月后他因梅毒与精神疾病逝于荷兰乌特勒支），有意自立门户，并将工作重心迁回荷兰。其实再多的爱都是不够的，艺术家内心的黑洞一旦打开，只能走上万劫不复的道路；自责又同时需要兄弟精神、经济的支持，求生的欲念与阴暗的想法更加纠缠着梵高。他生前最后画作《麦田群鸦》，一群乌鸦从奥维的麦田飞起，便充斥山雨欲来的焦虑。
一九六六年，皮亚勒拍过一部名为《梵高》的黑白纪录短片，以旁白、画作和奥维的风景速写画家的生命最后阶段。长片版的《梵高》重新诠释同一主题，一百五十八分钟的“他传”看似与皮亚勒没有直接关系，一再回想却猛然发现，孤独、暴烈的后期印象派画家其实就是导演的“他我”（Alter Ego）。《梵高》的男主角原本属意一九八〇、九〇年代红极一时的法国明星丹尼尔·奥图（Daniel Auteuil），后来却由歌手雅克·迪特隆（Jacques Dutronc）担纲。皮亚勒一如往常地挑剔他的演员与工作人员，嫌恶迪特隆的演出，然而事后却证明，苍白虚无的歌手完全进入了角色的肉体与灵魂。
歌手雅克·迪特隆扮演的梵高
透过《梵高》，皮亚勒想象并勾勒了十九世纪末的法国风情画及边缘艺术家（他们过世若干年后成就才获得认可）的生活，其中西奥一家来奥维探视梵高、在乡间漫步的一场戏，可媲美让·雷诺阿一九三六年的经典《乡间一日》（ Une Partie à la Campagne），而梵高赴巴黎探望兄弟，兄弟俩前往蒙马特声色场所寻欢的场景，不但重塑画家罗特列克（Henri de Toulouse-Lautrec）时代的红磨坊，更拍出世纪末巴黎妓院（Maison Close）阴湿又充满体液和廉价古龙水的氛围；沉湎于劣质烟草、次等的苦艾酒和妓女走样的身体，不畏酒精和梅毒带来的肉体和精神上的腐蚀，艺术家追求的原来只是那么一点猥琐不堪的温暖，以及这点温暖给予他的一丝人性/动物性的慰藉而已。
原标题：导演暴烈的手势或梵高的最后六十七天 图片来源于澎湃新闻及网络
（编辑：李思）
