《安迪·沃霍尔20次》（Andy 20 Times） 装置 Jack Dowd 2008年

2012年第十三届卡塞尔文献展作品《承蒙Tejal Shah》

　　从国内当代艺术发展来看，装置和影像艺术似乎还处在边缘地位。但随着艺术家参与国际展览，艺术创作的视野更加开阔，视觉艺术与技术的结合也越来越成熟，国内开始涌现出一批具有“国际范儿”的装置、影像艺术家。

　　装置、影像艺术在中国

　　1917年，马塞尔·杜尚把一个标有“R.MUTT1917”字样的瓷质小便池原封不动地当作艺术品放在了展厅，以此作为反传统、反美学的“意在像外”象征物来批判传统美学，这件艺术品《泉》成了装置艺术的源头。随着近百年的发展历程，装置艺术已经不再是对传统的博物馆展览的一种反叛，而变成了博物馆的宠儿。在国外，具有数十年历史的专业装置艺术、影像艺术美术馆不在少数，艺术基金也纷纷设立相关收藏类别以期有系统地建立收藏。如今，卡塞尔文献展、韩国光州展等等都缺少不了装置、影像艺术的形态，威尼斯双年展更是以此为主了。

　　装置艺术和影像艺术的真正蓬勃发展始于上世纪60年代，新的艺术形式使传统的经典艺术走下神坛，与流行艺术相结合。装置艺术往往通过其互动性吸引观众的参与，从而产生艺术的经验。影像艺术家将电影这种被大众熟知的形式作为达成艺术创作的工具，从而更易被观众所认知。这与绘画和雕塑需要单向的安静的欣赏截然不同，是后现代艺术中，探索视觉图像与现实的关系的重要尝试。在西方艺术体系中，到上世纪70年代，目前所能见到的所有装置和影像艺术的表现形式都已经出现。

　　从国内当代艺术发展来看，架上绘画仍是主体。艺术家、艺术评论、市场、收藏、媒体之间已经形成了成熟完善的体系，以“投资”为导向的艺术收藏也更倾向于被广泛认可的架上艺术.中国的装置、影像艺术家，多数还是从学院艺术系统中来，当架上绘画的表达方式不再能满足他们对个人或群体思维的表达时，这一创作群体就从传统艺术的体系中破茧而出。1989年肖鲁在“中国现代艺术展”开幕后大约两小时，向自己的装置作品《对话》开了两枪。这成为了装置艺术乃至中国当代艺术发展史上一个标志性的艺术事件。此外，蔡国强的《威尼斯收租院1999》《撞墙2006》，徐冰的《凤凰》《天书》《地书》，尹秀珍的《旅行箱》《欲望锦标》，还有黄永砯的《蝙蝠计划：备忘录》《扭转乾坤世界地图》，陈庆庆的《汉衣》，王鲁炎的《无题（三联画）》等，这些艺术家的作品，都受到了国际评论的赞誉和市场的肯定。而影像艺术方面，去年9月上海民生美术馆举办“中国当代艺术三十年之——中国影像艺术（1988－2011）”大展，对中国本土影像艺术发展做出了系统的梳理，其中的重要作品已被国际知名美术馆、博物馆收藏。

　　策展人马修表示，中国影像与装置艺术发展了40年，与国外艺术家相比，艺术家拥有独特的制作资源，就像是一个大的“工厂”，人工和材料都比国外有优势，中国的年轻艺术家也有机会去实现一些大型或昂贵的作品。比如张洹《问孔子》中巨型的孔子像，在国外制作的成本是不可想象的。装置或影像艺术的形式是国际的，而内容则根植于特定的时代、环境和文化背景之中。中国社会发展的进程及其给人们思维带来的剧变是中国艺术家不同于世界其他地方的一个标识。但其实在目前的舆论环境下，这种表达未必是完全充分的。所以，有一部分艺术家已经开始尝试向去内容的纯“形式主义”靠拢。

　　收藏“潜力股”蓄势待发

　　装置艺术方面，目前国内已经有几个擅长经营装置艺术作品的画廊，如当代唐人艺术中心、常青画廊、长征空间、ARTISSUEPROJECTS等，在国内有稳定的装置作品收藏客户。一位装置艺术策展人表示，装置艺术作品并不易经营，为装置艺术作品办展览所投入的时间、精力与财力远超架上艺术作品展览，几乎每次装置作品展都需要提前一年甚至更早便开始准备，而与艺术家沟通、制作、运输等工作，也都比一般展览难度大很多，投入的资金更比经营架上作品要多出很多。虽然作品能够震撼观众、引起观者的共鸣，但展览结束后能够被直接收藏或进入流通的仍然是少数。可以说，画廊为艺术家举办装置艺术展览，更多是出于学术目的和提升艺术家影响力。策展人马修认为，大型装置艺术作品更适合公立或民营美术馆进行收藏，为此他也做出了一些新的尝试。比如徐冰最新的作品《地书》在沪申画廊展览后直接拍卖给了一家私人美术馆，该作品未来将会继续在美术馆里收藏和展示，这是个比较好的结果。

　　影像艺术方面，2002年，全国只有一家“百年印象”画廊代理照片。如今则有爱普生影艺坊、上海全摄影画廊、M97画廊等数十家机构经营影像作品。中国当代艺术界教父级人物栗宪庭也成立了“栗宪庭电影基金”，开始较为系统地收藏整理当代影像作品，不过代理动态影像艺术的画廊仍然是少数。

　　艺术品拍卖市场则对装置、影像艺术给予更加开放的态度。伦敦苏富比、纽约苏富比、香港苏富比、香港佳士得都曾经拍卖过中国艺术家的装置作品。2006年，中国嘉德推出了肖鲁的装置作品《对话》，并以231万元的价格成交，成为国内首件拍卖价格超百万的中国当代装置艺术作品。2009年香港苏富比春拍中，黄永砯作品《六十甲子车》以338万港元成交，刷新了国内装置艺术作品的拍卖纪录。国内几家大型的艺术拍卖公司，几乎每场当代艺术作品拍卖会上都有装置和影像作品的身影，只是所占比例还很小。北京某拍卖公司负责人介绍，目前一般名家摄影作品市场涨幅约在10~30%，孤品涨幅100~300%，2006年几百元的单张摄影作品，如今大都已进万元级，甚至突破10万元。拍品中，纪实摄影占成交额的60%，一张作品被拍卖一次，其价格就呈现10~30%的增长态势。

　　一些对艺术市场价值风向极为敏感的业内人士认为，装置和影像艺术目前的市场情况和收藏现状与上世纪80年代末中国当代艺术的情况相似。一些国外藏家以特别低廉的价格购买了当时在中国无人问津的当代艺术作品，后来国内艺术市场活跃时，又以几倍甚至几十倍的价格转手。如今，国内装置和影像艺术作品价格还处在低谷，已经引起不少国际收藏家和机构的关注，并着手进行系统收藏。而国内收藏家在认知上还欠成熟，认为收藏大型装置作品有一定困难或影像艺术的唯一性不强，或者因为保管、存储等方面条件有限，而不敢轻易涉足收藏。

　　面向未来，新的收藏观

　　收藏家不敢涉及装置艺术收藏的最大限制条件就是没有足够的存放空间。装置艺术家进行创作时，可能只考虑尽可能充分地表达创作思维，而没有直接考虑日后的收藏问题。所以，装置多拥有较大的体积。能够拆装组合的装置作品，虽然可以收缩储存，但每次展出重新组装都会给作品带来新的风险和磨损。还有很多作品则是根据展示场地“一次性”搭建的，更有甚者，如顾德新的作品，“5吨苹果、推土机和墙”，或者“一堆肉拼成一个画框”，会慢慢腐烂，对作品的可收藏性提出了挑战。收藏装置艺术，收藏的主要是艺术家的创作观念，这是较绘画收藏而言，新的收藏观念。实际上，在国外私人收藏的装置艺术参与巡回展览或租借给美术馆，都是装置艺术再展风采为收藏者带来收入的途径，并且私人收藏家和机构还可以通过将作品捐献给美术馆以获得税收的抵扣。装置艺术收藏的意义更多是在于它们是人类思维发展的重要实物文献。

　　装置艺术真正的制作人不明也成为传统藏家的顾虑之一。现在国内也有艺术家在带领团队来完成作品，一旦艺术家的创作思维完善，可以雇佣助手来协助自己完成大型的创作，国内著名的装置艺术家团体“MADEIN”则直接以创作团队形式出现。其实安迪·沃霍尔和达明安·赫斯特等世界知名艺术家都用这种组织方式实现了单个艺术家不可能完成的作品，达到震撼人心的效果。

　　在影像收藏方面，收藏家主要担心的是可复制性问题。某资深影像艺术经纪人介绍，目前影像艺术品的收藏价值主要体现在艺术家亲笔签名和版数限量。艺术品在进入市场时需要确定好规格和版数，以合理的版数和价格与市场对接非常重要，二者按照常规是相辅相成的。藏家按版收藏，版数成为稀缺性的体现，而这方面是由艺术家确认保障，画廊对此把关。一般来说前几版的售价相对较低，越到最后几版，价格提升就越多。好的艺术代理人或机构，会以信誉为保障，有效控制版数复制，使艺术家和收藏家达成信任。

　　影像艺术作品的展示和收藏也是困扰藏家的难题。如中国当代影像艺术家中最重要的代表人物之一杨福东的作品《断桥无雪》，展览现场由8块大屏幕呈弧形排列的屏幕组成，投影设备和音响设备都进行了精确的组合布置，展示环境则是位于M50巨大的暗室空间。如对其进行收藏，很难找到足够的空间再次铺展开进行展示。

　　影像艺术的储存方法，对现代技术也提出了挑战。如早期的影像艺术是胶片拷贝，后来转成数字格式，经光盘放映多次之后还是会磨损，即便放在U盘或硬盘里也还是有可能受到数据损失的影响。随着数字技术的进一步发展，相信这个问题也会轻易被解决。

　　如策展人马修所说：“在中国，当代艺术的影响，从来没有这么大过。艺术行业的从业人数、艺术市场关注度、艺术书刊数量都达到前所未有的丰富程度，这对于艺术门类的丰富和艺术家的自由发展是特别好的土壤。”随着越来越多具有国际视野的“新生代”收藏家入场，传统的绘画艺术已经远远不能满足他们的审美需求，更能触动观者感官和思维的“好玩”的装置作品，以及更符合现代欣赏习惯的影像艺术作品，将具有无限的发展空间。装置与影像相结合的新媒体艺术，作为人类审美与技术并行发展的极致追求，成为所有艺术品类中最有发展和前瞻性的艺术形式，和各大国际艺术展的主角，无疑也将成为未来艺术市场中的宠儿。

　　（编辑：杨晶）