僵尸形式主义绘画

　　在今天的艺术市场，艺术品被创造，并像股票一样被估价。

　　去年夏天，我去布鲁克林一个年轻艺术家的工作室拜访，为了更好地了解艺术家作品的机会。在这之前我在一些展览看到过他的绘画，也做了一些研究来更多了解他。在一个共同的朋友的引荐之下，我们约定了一个时间碰面。在邮件里，我跟艺术家解释说，“我还没有一个具体的展览项目计划，只是想要更好地了解你的创作。”

　　当我来到这位艺术家的工作室时，一位助理先接待了我，接着是艺术家的画商，再下来是另一个号称负责美术馆关系还是美术馆联络一类头衔的画廊代表。我突然意识到，尽管我很明确地说明了我的到访只是作为一次研究调查，但是这次会面却比我想象的要正式地多。当艺术家开始进行精心准备过的作品呈现时，我可以非常清楚地判断哪些话是来自媒体稿或相关文章；接下来是一个编年史式的对于艺术家短暂职业生涯的盘点；再接下来是他如何开始制作他所最为人所知的作品的故事；最后环节是即将在海外机构展出的展览信息。当我问到一件被跳过的作品时，坐在旁边的画商表现地好像法律顾问一样打断艺术家说，“你不需要谈论那些。”（后来我听说这件作品正在遭到一位藏家的起诉）

　　当作品展示结束时，艺术家给我的感觉就像是一位为我做了一场精心排练过的销售陈述的品牌代言人。讲座般的展示形式很显然地告诉我，我的反馈是不被欢迎的。随着访问即将结束，我终于被提问了那个早上的第一个问题：“所以，你觉得你可能会把我们的艺术家放到哪些你正在筹划的展览里？” 当我再次解释说我的来访只是为了研究调查，而且目前我脑中还没有正在筹备中的展览时，我再次意识到，今天的策展人如何经常性地在将平庸的作品正统化和逐利的积极推广过程中扮演着同谋的角色。而这位艺术家才刚刚20多岁。

　　当我想起这个故事的时候，我理解到策展人和批评家们中间广泛流传的共识：即认为在过去的几年时间里，新兴艺术家的角色已经发生了巨大的改变。在这样的形势下，来自画廊的压力和艺术家高度包装过的表演，反应了在偏移了的优先排序驱始下，艺术家们目标的改变。这一偏移又进一步地被新兴艺术市场中不断增长的有钱人们的参与所鼓励。这些有钱人最初通过投资金融市场，房地产或其他相关行业而赚到了资本。不难理解，他们对于高溢价的当代艺术行业新生的兴趣和他们在其他行业进行投资的敏锐商业嗅觉是一样的。为此，诸如ArtRank（艺术排名）这样的服务开始盛起。ArtRank声称提供“新兴艺术市场的统计图表”，告诉你哪些价格在一万美元以下，三万美元以下，和10万美元以下的艺术家作品是值得购买的；哪些又该出手卖掉，因为他们的价格正在接近最高值；以及哪些艺术家可以被归类为“早期蓝筹股”，或“被低估的蓝筹股”。这一公司季度出版的预测旨在让投机者们通过作出关于新兴市场全面了解后作出“更聪明的收藏”购买决定。

　　随着投机藏家的的崛起和他们在年轻艺术家身上的下注，这一趋势也导致了新兴艺术家自身角色的超级职业化。—— 他们中的很多艺术家才刚刚从学校毕业，而他们的作品通常以廉价而批量的方式生产，并以惊人的利润率售出。（而这些艺术家大多数是男性——艺术市场中的性别不平衡在这一趋势中非常明显）。他（男性艺术家）有着印刷在很好的纸张上的名片；他的网站无可挑剔；他的简历非常丰富，并且格式正确；他甚至可能雇了一个好莱坞经纪人。艺术市场的现实让他的目标调整为短期的商业性成功而不是长期的艺术生涯。

　　这一由增长中的藏家群体对于买得起的艺术作品的需求所加剧的不幸反转可以对一个刚刚起步的艺术家造成非常不良的影响。有些年轻的艺术家被画商或藏家炒作，并过早地获得了大规模的商业影响和不适宜的过度关注。而这样的成功本身也是值得怀疑的，因为其手段常常是：一位画商会购买一位正在上升期的年轻艺术家大量的作品（再一次地，男性画商似乎对这一方式特别热衷），接着，他鼓励其他人也来购买。他们缔结的投资行为几乎一夜之间为作品创造了市场，和暂时的对该艺术家的关注。当艺术家意识到这一操控的程度之时，与投资者之间的破裂通常会导致官司和戏剧化的作品价格下跌，以及对作品价值信心的丧失——这即包括对艺术家的信心丧失也包括对艺术世界本身的。对于新兴市场勘探式的思维导致许多新藏家像收藏任何奢侈品一样地购买艺术品。将其看作是一种会很快得到回报的聪明的经济投资。

　　随着对艺术品的购买和收藏变得越来越商业化，艺术家们也一样变得商业化，早在学校期间甚至就开始了。艺术研究生学位已经不再是实验和完善艺术家风格的场所，而是慢慢地变成了单调的交易场所和让人背负债务的社交聚乐部。（一个最近的调查显示，美国最具影响力的艺术研究生学位的平均学费是每年3.8万美元）。学生们在这里完善他们的工作室访问销售词。这一现象有着后遗症。画廊收编了那些能够付得起顶级学院学费的艺术家，不是因为他们的技能，而是因为他们例证了可以被囊入好卖包裹的谱系。许多艺术研究生完成他们的训练之后面对的是沉重的债务和商业成功的引诱。一旦艺术家加入了画廊的名册，这一循环就会继续。因为商业压力会导致艺术家的自我审查和迎合市场流行趋势。画廊——常常也是收藏自己艺术家作品的藏家，则会鼓励艺术家交出更多市场需要的作品。

　　整个系统似乎主要是设计来让人失望的。而从这些失败中所诞生的是一个明确的区隔线：即以创作产品为主的艺术家和创作艺术项目为主的艺术家。前者被引导至认为一件艺术作品就是一个服务于需求的产品，而不是进入更长期可持续发展的一小步。这和以项目为创作核心的艺术家恰恰相反。你只要想一想最近几年最常见的僵尸形式主义绘画就明白了，这种重复性的，易于生产的抽象绘画，很快地卖给了在等候名单上排着队的藏家，他们饥渴地等待着购买带有标志性风格的，无害的装饰性作品。以至于艺术家的名字变成了品牌。

　　然而，以生产艺术产品为中心的艺术家并非特定于创作抽象或形态化的作品（形态化的作品似乎是市场上最新的趋势动态），只是因为画商和藏家们鼓励艺术家创造更多受欢迎的同类作品。太多情况下，美术馆的策展人们也在这样的压力之中退让。通过为被其受托人所收藏的，受市场追捧的艺术家们做展览来为流行趋势盖章认证，无所顾忌的程度到让最糟糕的内幕交易者都相形见绌。艺术家通往商业成功的道路可能变得越来越容易了，但是探索，拓展，带有偶发性的职业生涯道路却越来越窄了。

　　这一以结果为中心的导向，与人们对于艺术家应该被允许以充满激情和独立的方式不顾市场反馈地创作可持续的项目的概念产生鲜明对比。以项目为中心的创作意味着很可能艺术家会随着时间变化创作风格，而且不容易受市场欢迎。但是这种长期的项目会有一个贯穿的线索和艺术家持续思考的问题。项目及其重要性只有通过历史性的回顾时才能最好地被定义，而困惑和游离的过程是其不可避免的一部分。除了少数例外（比如像机器一样生产作品的安迪沃霍尔和库尔贝），艺术史上最让人着迷和重要的艺术家们都是通过保持对自我创作冲动的真诚，而非屈服于外在的回应而例证了这一创作态度。如果这类艺术家开始消失的话，我们真的应该开始担心。

　　当然，画廊之所以存在，其一部分原因是为了创造艺术作品的供求市场来为其自身和艺术家谋取利润。我并不是说画廊主和艺术家们不应该通过他们所做的事来赚钱。但是对于市场的操纵已经把新兴艺术家们变成了易于销售的标准化产品。无论是以僵尸形式主义还是其他更新的流行趋势，绘画在艺术市场中仍然占据如此主导的地位是因其易于运输和存储，历久弥新，是艺术史上总不会出错的形式。这些容易辨识的产品被以流水线的方式所生产，以满足新入门藏家们的跟风购买效应。你所看到的最近一件的艺术品和你之前看到的那件非常相似，很可能是因为它是在赶工和数不清的其他压力之下生产出来的。

　　针对新兴艺术家的以产品为驱动的市场，导致了被生产的艺术品被像股票一样被估价，对艺术家作品的价值和重要性的评估在每一季都可能产生波动。将艺术看作财产的讥诮看法，尤其是将艺术看作是经济投资的手段让人想起杜尚对于现成品的评论：“拿一张伦勃朗的画来当熨衣板吧”。或者，在这里就可以理解为，拿一张画来当作收银机。（杜尚在1928年从巴黎给纽约的画商Alfred Stieglitz写信说，“这里对于“市场”的感觉真让人恶心，你已经听不到任何关于想法本身的思考。画家和绘画像华尔街的股票一样升值和贬值。”）

　　但是投资者们比谁都清楚投机的市场是非常易变的领域，尤其是当它们严重地被不透明，不经管制和被利用的投资力量所控制时。（例如僵尸形式主义，在不到两年前开始流行，但是现在已经被淘汰了）流行最终会被市场纠正。时髦的泡沫会破灭。所以不将商业和职业生涯混为一谈很重要。迅速升起又飞速消失的许多众所周知的市场友好的艺术家们仍然可以被转变并进行更加可持续的生涯。随着时间的流逝，年轻时会犯的错误总是可以被改正。尽管被利益所驱动的人有着难以估量的影响流行和名誉的力量。但是那些没有什么财力的人就更应该肩负起抵抗这些趋势的责任，并质疑所谓市场的绝对条例。我们当下的错误应该作为下一批年轻艺术家在短期效应和长期艺术生命作出选择的鼓舞。在单一和被制服的时刻，艺术家们需要重新收回他们自由创作的权利。

　　（编辑：杨晶）