严格意义上说，抽象这个词是西方艺术中的一个概念，虽然中国传统绘画中一直存在着类似于抽象的思维理念，但却从来没有把它做为一种独立的绘画语言体系而加以重视和研究。因此从某种程度上讲，抽象艺术的形成和发展历史存在于西方，它是西方现代主义艺术中一个重要的艺术现象，也是一个重大的研究性课题。所以纯粹的抽象绘画艺术作品与中国古代出现的抽象图案，以及包括印第安人的图腾柱、非洲的原始木雕等等，都有着本质的区别，无论在观念上、形式上，还是在内涵上、精神上都有着很大的不同。因为西方抽象艺术由诞生到发展，自始至终都是一种有意识的行为，都伴随着理论而一路前行。但原始艺术中的抽象图案却并非如此，因此我们不能够将其归入为西方意义下的抽象艺术范畴，它们是两种完全不同的艺术概念和存在形式。
而众所周知，抽象艺术是指艺术形象较大程度上偏离或者完全抛弃自然对象外观的艺术。抽象艺术一般被认为是一种不描绘自然世界的艺术，它透过形状和颜色，以主观方式来表达。而西方的抽象绘画艺术是在反拨西方自文艺复兴以来所建立的写实绘画体系的基础上诞生起来的，它从传统的写实绘画体系中脱胎而出，自康定斯基创作的第一幅抽象画作品起，抽象艺术迄今已经历了百余年曲折起伏的漫长道路，其中既有继承，又有批判，既有发扬，又有摒弃，最终形成了与传统写实绘画既相抗衡又相媲美的两座艺术高峰。“它为西方现代艺术提供了一套有别于古典艺术精神的全新美学观，它不但引进了一种新的美感形式，而且也改变了对艺术本质的观念性认识。”因此抽象艺术被公认为“二十世纪最具典型的艺术形式”。
而真正意义上的抽象艺术理论传入中国是在二十世纪“西学东渐”的历史背景下进行的，之后才被中国的艺术家逐渐认识、学习和吸收。所以从这一点看，纯粹的抽象艺术在中国比在西方要起步得稍晚一些，发展成熟的状况也不及西方。甚至当前中国的很多艺术家，以及他们的艺术创作理念、艺术作品的面貌等等，大都还在学习，甚至复制着西方一些抽象画大师们的东西，而很少具有自己全面性、深刻性、独立性的认识、分析、判断与创新。这也成为了中国当代艺术家务必要认真反省和思考的问题。笔者认为只有解决好这个问题，才能够真正确立抽象艺术在中国得以存在、进步，以及发展的广阔生命空间。
当然，这里并不是说中国传统绘画里没有抽象的意识，或者说它的所谓的抽象意识与西方抽象艺术没有任何的关联，相反，它们之间也存在着一些相通的地方，有着一些共同点。比如北宋大书画家苏东坡曾言：“论画以形似，见与儿童邻。”清代的大画家石涛也在《画语录》中写道：“在于墨海之中立定精神，笔锋下决定生活，尺幅上换取毛骨，混沌里放出光明，纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”等等，正所谓：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”不能不说这些都是古人对抽象之美的一番领悟。而且自古以来，中国画就有“三象”一说，即意象、象意、悟象。在这三象里，其中就包含了抽象这一概念。
但不可否认，在中国传统绘画艺术中对抽象的陈述和阐释总体来讲较为片断和零碎，也较为模糊和不确切，这样便造成了大家对此概念的难以理解与把握。当然，这与中国的文化历史背景，以及东方人的性格特征、情感表达方式等都有着很大的关系。可问题就在于中国当代的许多画家在没有深入地熟悉、了解与掌握本国传统绘画中的抽象化符号和概括性语言的前提下，甚至对传统文化，特别是传统绘画在理解上还存在着诸多误区的情形下，简单盲目地去追求和模仿西方抽象艺术。换句话说，他们试图把西方的抽象艺术直接地嫁接到中国的文化土地上，从而把西方的抽象化思维理念等也一并传输给中国的大众，却恰恰忽略了各自历史文化背景，以及审美意识等的差异性。这种差异性的存在，无形之中已成为对现代抽象艺术理解和传播上的屏障，从而极大地影响着抽象艺术在中国的生存和发展。
众所周知，西方的抽象主义在没有形成一个派别之前，抽象艺术的一些最初因素就已经出现在“浪漫主义”和“印象派”之中了。这其实就是它所谓的萌芽期或孕育期。那一时期，欧洲战事频繁发生，政治上的混乱局面使得人们对追求激情和自由的情绪空前高涨，反映在艺术上，就是浪漫主义和印象派的兴起，典型的代表画家有融情入画的德拉克罗瓦和印象主义的代表莫奈。他们的作品里不再像传统写实绘画那样普遍注重画面主题，而把绘画本身的语言、题材等排除在欣赏对象之外。相反，他们开始时更加注意绘画创作中的“抒情性”与“表现性”，开始重视起画面中的光影变化，笔触的挥洒自如。拿莫奈的《日出 印象》为例，整幅画面以其明亮的视觉效果而先声夺人，使观者在不知不觉间忘却了内容的表达，从而完全沉浸在了光色和笔触的抽象美之中。印象主义就是这样在有意无意间打破了写实主义自文艺复兴起建立的再现三维空间的传统绘画造型体系，在一定程度上为抽象主义，以及抽象艺术的诞生打下了基础、埋下了伏笔、做好了铺垫。终于在1910年康定斯基创作出了第一幅抽象画作品，从此抽象绘画正式出现在美术的大舞台，并开始了以纯粹形式的自律发展，在现代艺术中形成了巨大的影响。当然，在加快抽象绘画前行的步伐中，还有野兽主义和立体主义等在其中不断推动着绘画元素的抽象化进程。
我们都知道，康定斯基是一位绘画大师，抽象艺术的代表人物，其独具特色的抽象绘画里没有再现任何具体物象，而是完全通过激情的色彩和饱含生命力的线条来抒发自己的内在精神与主观感受。他的抽象绘画观是主张纯粹抽象的形与色来表现情感的激进艺术理论。他强调把绘画改造成“视觉的音乐”，各种几何形、点线面都是它的“乐音”，并配以色彩的“音符”，巧妙地安排在画面里。其在《论艺术中的精神》一文写道：“音乐被发现为最好的老师。几个世纪以来，除了少数的例外，音乐做为艺术并没有把它自身贡献给自然现象的再现，而是表现艺术家的灵魂，以及乐音的自然的生命之创造。单纯的再现形象不管多么有艺术性，艺术家在其中却得不到满足，而盼望表现它内在的生命，于是他只有企望音乐在达到上述目的时的那种舒畅自在。由此产生的结果是：现代艺术家在绘画中向往韵律，向往数学性和抽象的结构，向往反复的色彩的音符，向往色彩在运动中的安排。”他的《即兴》《印象》《构图》等系列代表作品都在不同程度上验证了其进步的艺术思想和可贵的艺术实践。
而抽象艺术的另一位大师蒙德里安，其抽象绘画作品极力摆脱立体主义的束缚，在对立与统一的画面中求取单纯的色彩配置和精心的规划构图。他主张艺术应在最根本的对立运动中保持平衡的艺术理念。在他的《绘画的新造型手段》里有这么一段话：“真正的抽象艺术家有意识地在美的情感中感觉到抽象性，他透彻地了解到美是包罗万象的。这种有意识承认的必然结果就是抽象艺术。人们总是在不断地探索着宇宙中的普遍事物。这种新的造型方法，不可能具有自然的，或者具体的自然表现形式，即使这种表现形式在某种程度上也显示出了宇宙中的普遍事物，或隐藏在普遍事物之中。这种新的造型方法不可能自然的形式和颜色的束缚，因为这些颜色和形式都是特殊和独立的标志。反之，新的造型方法只能在抽象的形式和色彩之中表达出来。也就是说，应该在直线和一定的原始色彩中去寻求表达的形式。”关于他的艺术理念，在他的《绘画》《构图》等作品里都有着充分的体现。
除了康定斯基和蒙德里安之外，还有倾向于抒情抽象风格的汉斯 霍夫曼、杰克逊 波洛克、徳 库宁，以及倾向于几何风格的纽曼、罗斯科等人。他们均是追求表现抽象形式与个人主观动机的抽象表现主义的代表性画家。他们的出现使抽象艺术得以史无前例的大发展。
汉斯 霍夫曼被称为“抽象表现主义之父”，其在绘画上最重视如何将色彩和形体这些基本因素有机地结合起来，以增强画面的表现力和感染力。而杰克逊 波洛克则开拓性地创作出了自由奔放、无定型的“滴画”。在他的画面里，有节奏地全面展开，毫无主次，众多线条、色彩在他的“滴溅”中被表现地淋漓尽致。徳 库宁的画风极具个性，他的抽象作品在其强烈奔放的笔触与泼洒的颜料间表达着与客观形象保持的那种“似与不似”之间的某种关系。纽曼是一位抽象表现主义画派中色域绘画的代表人物。他的画通常是在大片色块上画一两根垂直的线条，这种线条犹如拉链，将平坦的底子分割成相互呼应的色块。纽曼这种形式简练的画风对后世的极少主义艺术产生了很大的影响。而罗斯科的抽象艺术则非常注重精神内涵的表达，他的作品画面一般是由两三个边缘模糊不清、色彩微妙方形构成，营造出了连绵不断的效果。他力求通过有限的色彩和极少的形状来反映他内心深刻的象征意义。
当然，在抽象艺术流派中，还有极少主义的代表画家阿伯斯、弗兰克 斯特拉、安东尼 卡罗、卡尔 安德烈、托尼 史密斯、罗伯特 莫里斯和唐纳德 贾德等人。他们的作品各有风貌，且在当时均产生了很大的影响。
总之，归纳起来可以发现，西方抽象主义一方面在极力强调反常规的视觉经验，即表现个人潜意识和欲望的神秘视觉经验，如表现主义；另一方面又极力排除艺术家的视觉经验，使抽象走向逻辑，如至上主义、极少主义。但无论怎样，西方的抽象艺术发展是以资本主义高速发展为社会背景的，它是对建立在科技、工具理性上现代变革的某种呼应，甚至是歌颂，同时也是自我独立的审美现代形的充分体现。抽象艺术家们利用抽象艺术的“自律性”和“自治性”来对抗资本主义现代化社会变革对人的异化。他们用纯艺术、纯绘画、纯美感和纯精神境界的审美诉求来捍卫艺术的主体性，来批判庸俗化的资产阶级审美情趣，以实现艺术形式的自律和艺术家精神的独立。
而反观中国近当代抽象艺术的发展，却与西方存在着很大的不同。准确地讲，中国抽象艺术的萌芽发生在二十世纪初，当时中国正由封建社会的解体向现代转型，各种思想文化流派纷呈，由此西方现代艺术被引进中国，从而对中国近现代绘画艺术产生了巨大的催化作用。
翻阅美术史就会知道，二十世纪初的中国出现了不少具有早期现代主义艺术的画家和画家群体，如林风眠、吴大羽，以及“中华独立美术协会”、“决澜社”等。而这些画家们大都是在早期留学欧洲或日本，接受过西方现代主义绘画艺术的影响和熏陶，从而回国后开辟出了中国早期现代绘画艺术的新篇章。从他们当时作品的风格可以看出，有的强调中西合璧，有的直接学习或接受西方现代艺术风格。虽然其中很少有纯粹的抽象艺术作品，但从中却可以发现很多抽象化的符号和因素。
比如林风眠，他做为中国现代绘画艺术的启蒙者之一，吸收了西方印象主义以后的现代绘画营养，将个人的人生阅历与中国传统水墨意境相结合。他常用中国传统的绘画工具和材料，并加入西方现代主义绘画的许多表现手法，以迅疾、果断、遒劲的线条和浓艳的色彩描绘物象，打破了物与物之间的界限，画面充满生机勃勃。再比如吴大羽，他做为中国近代早期油画界以色彩著称的现代画派代表人物之一。其留学过法国，曾受到野兽派、表现主义等欧洲现代绘画艺术的影响颇深。他的作品既具有东方文化内涵，又富有西方抽象艺术的形式美。正因为林风眠、吴大羽等人的出现，从而为丰富二十世纪中国绘画的创作面貌做出了极大贡献，而且他们的艺术思想和作品风格也影响了一大批艺术家，如强调形式美的吴冠中，开创中国式抽象艺术风格的赵无极、朱德群等。
总而言之，这些艺术家们，可以说都是中国现代艺术运动的先驱。可他们当时的作品对西方现代主义流派模仿的痕迹较为明显，但并不妨碍他们强烈地表达出现代审美的倾向——强调艺术的纯粹性和自律性，其表现在画面上则带有一定的抽象画特征。当然他们的作品还具有明显的社会性内涵，如林风眠的《摸索》等。但这些具有抽象化倾向的、具有先锋性探索意义的现代绘画艺术在中国却一直受到社会的冷遇，甚至长期处于停顿状态。
而直到二十世纪八十年代，中国当代抽象绘画艺术才得以在中国现代文化的发展进程中兴起。此时人们已经感受到了生活的巨大变化，物质的逐渐丰富，新鲜事物的不断产生。与此同时，政治、文化、经济的改革和开放，美术界也开始了力图摆脱极左政治路线对艺术的强权干扰，致力于探索艺术本身形式规律的画家们再一次地将绘画的抽象化问题摆在了自身眼前。此时抽象艺术开始又一次正式走入大家的视野，也重新开始了它的先锋性、前卫性的探索与实践。如1979年举办的“星星美展”，便出现了很多具有代表性的抽象绘画作品。以及八十年代初吴冠中在《美术》杂志上发表了《关于抽象美》的文章，在当时也引起了美术界的一次大讨论。但在这一时期，诚实地讲主要还是向西方现代文化艺术学习。当然，随着社会的不断发展进步，并为了构建一种立足于本土文化之上的当代艺术，在此后的二三十年里，国内有不少的艺术家对抽象艺术进行了多方位、多角度的尝试和试验。直到今天，中国的抽象艺术创作较之从前，发生了很大的改变，呈现出了良好的发展态势，且多元纷呈，许多较为独立的个体风格也在逐渐确立或已经确立。如余友涵的《圆》系列、周长江的《互补》系列、张羽的《指印》系列、陈心懋的《史书》系列、张国龙的《时 空》系列、王南溟的《字球组合》、邵戈的《城市垃圾》系列、方土的《离方遁圆》、石果的《卦》系列、王光乐的《寿漆》系列等等。
但不可否认，中国抽象艺术是在改革开放，西方文化艺术浪潮大量涌入中国本土的情形下发展起来的，可以说是受到西方抽象艺术的影响而发展起来的，并没有像西方抽象艺术那样经历过艺术本身的不断否定和自我完善，而是直接借用了西方现代艺术的语言形式来达到自身发展的目的。因此中国的抽象艺术在很大程度上讲，缺少了其自身成长的必要过程和一般性规律。
此外，西方抽象艺术在否定与自我否定，批评与自我批评的同时，捍卫了艺术主体的自由，使它本身具有了现代主义哲学和美学特征。而中国抽象艺术却没有，它虽然强调作品的形式美、抽象美，但并没有艺术语言本身的哲学、美学特征，而是与时代，与社会，与文化、与观念等紧密相连。但中国又恰恰是一个特有的政治、经济、文化一体性的国家，因此“社会性”无不例外地出现在中国的抽象艺术中，可以说这成为了其发展的一大特色。社会和文化语境的不同，最终造成了中国抽象艺术不同于西方抽象艺术的概念和形式。
所以相对于西方抽象艺术而言，中国的抽象艺术更多得在于表现着对文化现代性，以及民族或本土身份性的诉求和表达。而如何建立起相应的中国抽象艺术较为完整的理论体系，并在当代的语境中寻找具有中国本土文化形态的抽象化艺术符号和精神性内涵，无疑是摆在每一位抽象艺术家面前最具重要性的课题与关键性的思考。
（编辑：杨晶）
