黛比·库珀，《如果在冬夜，一个旅人》，2015

汤姆·斯黛特，《#自拍》，2015，PearsonHouse，FORMAT15

　　编者按：何伊宁和李蘅熹在FORMAT15摄影节上相遇，她们边看展览边讨论，发现她们不约而同地对本届摄影节上出现的摄影装置抱有很大的兴趣。在上一篇何伊宁分析展览趋势的文章的基础上，李蘅熹撰写此文更深入到“装置化的摄影”和“摄影化的装置”中。本文是发表在瑞象视点上的“FORMAT15”专题第三篇。

　　我们不妨大胆承认，相较于将摄影作品常规地摆置在墙面上的展陈方式，以影像为基础、借由物件与空间进行自我表达的摄影装置作品已经为当代摄影带来了更为新鲜的可能性。时至今日，越来越多的西方摄影艺术家正尝试着通过摄影装置这一形式，将摄影作品的叙事中心由照片的内容延伸到以形式作为作品内容的层面，试图打破传统摄影那些微妙的界限，以此探索当代摄影全新的生命力。本文以FORMAT15摄影节中展出的几个摄影装置为例，简单探讨摄影装置的存在现状。

　　摄影的“他者”

　　如果说大量涌现的摄影装置是艺术家们对摄影作品陈列形式的一次集体尝试，那么它是否仅仅停留在描述和改变影像作品外貌特征的维度?抑或是它正在推出一个更为开放活跃、不落窠臼的摄影想象?换言之，“摄影装置”仅仅是作为摄影作品陈列形式的附属品而存在?抑或是它能够自成一体，作为一种独立的艺术形式而存在?

　　“装置（Installation）”是二十世纪60年代以来频频被使用的一个名词，它泛指在特定的展览空间中，由观众与艺术家设定的多元化物件之间的互动，创造出的关于此空间质性的艺术作品。艺术家出于表达的需要，选择作为装置的材料和媒介十分广泛，而作品本体与展览场所之间、观众与作品之间的互动成为装置艺术最重要的部分，其中的不确定性也不证自明。这种媒介的广泛性和作品内涵的不确定性，使得装置艺术一直生存在接纳新的定义与抗拒彻底定义的动态平衡中。

　　现有的摄影装置首先来自摄影艺术家对影像呈现的空间部署的重新考量，企图借此跳脱传统平面艺术（绘画或摄影）在展示时“标准装框”以及“规整地悬挂在白墙上”的思维局限。这类型的摄影装置更大程度上近似于一种照片的展现形式，作品使用的物件和介入空间的方式都以影像的内容为铺陈，小心翼翼地展开，这样一来，影像与装置的辩证性互动不仅为作品增加了纵深感，也为观众开启一条从身体知觉到心理感受真正进入作品内部的线索;但作品的表述任务仍然交由照片内容完成，展现的形式只被作为内容的辅助。另一个维度的摄影装置根源于对摄影这种媒介本质的审视，并以装置的形式将观众引入艺术家的思维空间里。这类作品从对摄影这一概念的存疑出发，向观众展示的是一种关于摄影本质的思考，而这种思考往往与当代摄影的诸多命题密不可分，装置这一形式恰如其分地邀请观众介入并成为思考的一部分，作品的含义因此逾越影像的内容成为一个开放且有弹性的思维容器;对这类摄影装置而言，表述的任务几乎彻底被交付给形式，这样的思维在摄影表述里也许并不常见，但它却更能引起观众对摄影本质的注视，因此恰恰值得关注和探讨。

　　我们似乎没有必要再去执着，摄影装置到底是摄影的一个分支还是该被归为装置的范畴，因为无论是哪一种类型的摄影装置，都以它独特的形态存在，既是对传统摄影的关照，也映射着装置艺术介入空间、邀请观众参与的特点。法国哲学家雅克o德里达（JacquesDerrida）在研究语言符号时主张以他者性对主体进行解构，他认为所有的书写都可以视为关于书写的书写，因此书写本身即是自身的“他者”;摄影装置是关于摄影的摄影，我们同样可以将它看作是摄影的一个“他者”，我们由此开始得以解构和重新直面摄影的本质。

　　不得不说，在本届FORMAT15摄影节的众多作品中，分布在几个主展厅的摄影装置作品无论是形式还是探讨的内容，都为观看者带来了耳目一新的感受。纵观这些形式各异的摄影装置，再仔细考证各个作品向观众抛出的辩证命题，不难发现，他们都或多或少能被划归为前文所讨论的两种类型：“装置化的摄影”和“摄影化的装置”。以下三位艺术家的摄影装置作品或者关注形式本身所能传达的具体含义，或者立足于传统摄影的外部重新触及当代摄影的本质，向我们呈现出另一种看待摄影的思路。

　　黛比·库珀（DebbieCooper）的装置项目《如果在冬夜，一个旅人》（IfInAWinter’sNightATraveler）以卡尔维诺的小说为名，一如书里暧昧同严肃并行的叙事方式以及小说嵌入小说、小说穿插小说的构架，艺术家试图邀请观众与她一起进入WWWinters摄影工作室与德比之间这场长达一百四十多年的影像旅程。装置作品由一间黑白的玻璃房子以及一系列以干版技法为灵感呈现的人像作品两个部分组成，其中厚重的历史感和表述的诗意仅仅在视觉上就已经不言而喻。

　　项目里所有的影像都来自WWWinters地下室里存放的大量玻璃干版（DryPlate），它们的背后除了神秘的肖像之外，还有一个有趣的故事，原来第二次世界大战期间，整个德比陷入了玻璃短缺的状况，于是WWWinters捐献出大量玻璃干版负片，市民们用这些负片做成温室并在室内种植果蔬，“负片温室”曾经红极一时，遍布整个德比。而这些宝贵的影像资料几乎都是普通人的肖像，也并没有被收录在工作室的摄影档案里，艺术家在过去的一段时间里，尝试修复并数字化玻璃干版上的影像，发现它们所涵盖的内容从战争的囚犯到影棚里的肖像，从普通的街景到平凡人家的一点一滴，一段段封存的历史透过这种精巧的技术仿佛又鲜活起来。吸引库珀的正是这种“未经归类”“未证出处”的匿名肖像故事，它们看似是档案里的某种缺失，实则保存着一整段比档案更耐人寻味的历史，当她在考虑如何向大众展出这些未为人知的档案时，“负片温室”自然而然成为了最贴切的方式。用以搭建负片温室的玻璃上的图像并没有经过任何的数字处理，艺术家保留了影像被腐蚀后的样貌，原本作真实记录用的摄影技法于此成为了一种关于记录的记录，带着腐蚀痕迹的照片反而在原始的模样里泄露着时间的积累和历史的秘密，无需赘述。这部分作品对不完美记录的保留，既是负片温室的历史故事缺失于WWWinters工作室档案的一种映射，又是当下过度档案化的文化环境里一次掷地有声的逆向思考。

　　有趣的是，作品的另一个部分却来自对影像的完全复原和再创作。库珀邀请与复原的形象某种程度上相似的人物参与拍摄，在与原始肖像同样的影棚里、以同样的技法拍摄新的肖像，并将两组肖像并排展出。当两张照片被放在一起，我们甚至无法分辨，哪一张面孔来自历史，哪一张面孔又来自当代，这种跨越时代的精心配对，似乎在以一种历史性的方式观察当代的人物，同时也成为一种置身于新与旧之间构架于时间之上的角度来观察当代摄影所能企及的。《如果在冬夜，一个旅人》所考量的是关于故事的故事，是关于历史的历史，也是凌驾于图像原本内容之上的另一种内容与讲述方式。

　　对库帕的作品而言，艺术家一开始出于表达的需要将摄影“装置化”，在展出方式的细节上作出的决定最终无一例外地回应着影像本身的叙事，这必然不是对摄影作品展陈形式的凭空想象，反而是对内容先行的一次无声说明。作品涵盖的影像本身所具有的公众性，在历史赋予这个装置的集体记忆里自我揭示;而装置本身所具有的空间性和趣味性，也在公众与历史介入的同时获得了铿锵有力的宣泄。在“装置化的摄影”里，观看于是有了一种由真实的空间感受和视觉感受共同交织而成的全新角度。

　　一张照片如何挣脱“事物的再现”（representationofthings）这个枷锁，英国摄影师艾德o瓦特（EdWatts）的作品探讨的话题似乎正中摄影的本质。这个与威廉o艾格斯顿（WiiliamEggeston）的标志性作品《格林伍德密西西比1973》（Greenwood，Mississippi，1973）同名的摄影装置作品被艺术家本人戏谑地称为原作的“雕塑版本”，瓦特原封不动地将原作画面中红色的墙面和天花板上的电灯制作成一个真实的房顶，甚至如侦探寻找证据一般仔细地考究了画面一角的性姿势招贴画，以确保与原作内容完全一致，而照片以外的部分以简单粗暴的木质结构展示，因此构建出一个比照片场景更为诚实可信的而又略带讽刺意味的场景……这看似又是一次对摄影史的致敬，但它事实上提出了一个关于摄影的核心命题。

　　观众进入这个既熟悉又陌生的场景，观看到的景象和拍摄的照片或者几乎和原作一模一样，或者在颜色和角度等各方面都截然不同，由一个装置制造出的无数作为复制品的影像同时又确确实实是原创性的，它们一经上传和分享便轻松地构成一个关于原作的真实的伪证据库，瓦特借这样的矛盾向数码时代尖锐地质问着摄影的“民主性”和长久以来作为“事物的再现”的摄影所丢失的那部分可能性，而这里所说的“事物的再现”还包括了“观念的再现”（representationofconcepts）。当一张照片获得新的、不同于原本的文化与地理属性的属性之后，将会发生什么?时代对照片的大量消费对摄影的本质又提出了怎样的挑战?

　　汤姆·斯黛特（TomStayte）的《#自拍》（#selfie）实质上是一个智能打印装置，他通过电脑程序访问公开上传到Instagram里标记了“selfie”的图片，并由小票打印机在展览现场随机打印出来。装置现场的设置非常简单，一个摆放着电脑和打印机的白色展台，和满地出自这个智能打印装置的“陌生面孔”，但走进展览场馆的一瞬间，你很难不惊讶于社交网络里累积的自拍照的数量之巨大。观众也能在现场参与到这场自拍实时打印的游戏里。

　　自拍照一经公开上传便不再具有其原本私密的属性，《#自拍》将这一熟悉的行为彻底陌生化，隔空打印的图像竟然让现场观众有种偷窥的奇妙感受，这似乎反照着网络时代对个人隐私的强暴。艺术家还别有用心地使用小票打印机作为输出装置，使得影像呈现出一致的细节缺失和光滑触感，而随着时间的流逝，墨迹也会渐渐退去，一如社交网络里人与人之间矛盾的亲密与疏离。

　　人们对未知的社交网络不假思索的信赖、从网络里获取的一厢情愿的自由感、无意识状况下参与的自我监控、影像泛滥时代公众对图像的快餐式消费…斯黛特的作品毫不含糊地将这一切隐藏的真相巨细无遗暴露在我们眼前，除了对社会现实的指涉，还暗含着摄影艺术家对摄影本质的追问。我们每一个人，既是数字化的根源也是数字化的产物，网络是否使如今的摄影成为了一种自我证明的途径?同时具备拍摄和分享功能的智能手机使影像的属性转变为二进制代码后，摄影的本质与话语权是否也发生着改变?

　　瓦特和斯黛特的摄影装置不同于库珀作品的是，装置这一形式所传达的内涵超越了图像内容的叙事成为作品的主体，而这些内涵经由“摄影化的装置”开启了一种有关于摄影形式的他者性，不仅为我们带来了一种参与式的摄影作品观看体验，同时也将作品探讨的话题保持在与摄影本体具有差异性的范畴，因此为反思摄影的本质提供着无限可能。但无论是“装置化的摄影”还是“摄影化的装置”，它们都或多或少地促使我们反思摄影在多元化时代背景下的存在现状，这种对存在以及本质的关注同时也把关于当代摄影的探讨推向了一个更为哲学化的层面。

　　没有一种艺术形式比另一种艺术形式更高明

　　当代摄影装置立足于传统摄影的外部反身指涉作为本体的摄影，它的重要意义固然毋庸置疑，但我们对它的种种探索并不意味着它将成为摄影之后的摄影，或者是当代摄影发展的下一阶段，它如同一场有关于摄影本质的可视化讨论，以一种外在于摄影的艺术形式存在。没有一种艺术形式比另一种艺术形式更高明，也没有一种摄影表述比另一种摄影表述更深刻，摄影装置的存在并不是传统摄影的“替换”（replacement）而更多的是它的“增补”（supplement）。摄影艺术家对摄影装置的接纳和探索，如同一种文化对他者性的保留和尊重，这种包容同时也能反作用于创作者，帮助我们更好地理解和思考当代摄影的种种命题。而关于当代摄影和摄影装置，还有许许多多有价值的议题值得我们不断挖掘和探索。

　　（编辑：刘颖娜）