作者：顾铮
引言
本文要讨论的中国纪实摄影，其端绪可以上承至1976年发生于北京天安门广场的”四．五运动摄影纪实”。四．五摄影的主要特征就是强烈的现实参与感与历史意识，这种特征经由1979年的北京”四月影会”，则分化成现实主义追求与形式主义探索这么两种方向。其中现实主义取向的作品则以北京李晓斌（1955－ ）的《上访者》（1977年）为代表作。而真正意义上的中国纪实摄影，则可说是在1980年代末与1990年代初初显端倪并在1990年代中期左右形成规模，成为中国摄影的一个主要现象。
李晓斌的《上访者》是反映新时期中文革遗留影响的无可争议的经典性作品。他将镜头对准上访者这么一种社会身份不确定的人，这与当时所提倡的文艺政策是背道而驰的。不过从独幅这一作品形态上看，《上访者》还不具备纪实摄影多侧面报道记录的特征。可以这么说，这是一件现实主义典型性美学原则的成功之作。但由于各种原因，它迟至1986年才被公开并引起了广泛的注意。但即使是在它公开后，也还是被归入现实主义的范畴中加以认识。
同样的，北京朱宪民的《黄河两岸、中原儿女》（1980年代）也是被归入了现实主义的范畴中。但由于这件作品多侧面地表现了黄河两岸人民的生存姿态，因而被认为是一件”现实主义的深化”之作。他在这部作品中，以一种较为开阔的视野与凝重的但却仍然不脱绘画图式的画面，表现了中原地区的历史文化与人民生活。《黄河两岸、中原儿女》的图像主要以气势恢宏的场面取胜，个人往往是作为一种群体的组合元素而不是独立的个体出现在画面中，一种集体主义的意识形态回响很是清晰，因此也可说是现实主义”宏大叙事”在摄影上的体现，其精神底蕴是历史浪漫主义与现实主义。不过，尽管如此，我还是认为，这是一件无论从内容还是形式看，都已经基本具备了纪实摄影的品格的作品。
而与此同时，一种立足于摄影自身特点的、纪录中国现实的摄影实践也在中国的其它地方自发地展开了。这可以从李媚、杨小彦主编的《摄影》丛刊第2期（1989年1月）获得明显的印象。在这期”纪实摄影专辑”中，收入了柳军（广西）、陈炼一（北京）、金涌（湖北）、顾铮（上海）与安哥（广州）的作品。这是一次对于中国的纪实摄影这一摄影现象做出的最早的集中介绍。同时，作为一种对比与介绍，这期还刊登了美国摄影家玛丽·埃伦·玛克（Mary Ellen Mark ）与法国摄影家马克·里布（Mark Riboud）的纪实摄影作品。但是，李媚、杨小彦们的努力在当时并没有获得太大的反响。作为一种认知社会现实的视觉样式，它要获得中国摄影界的认知还需要更多的时间。
“中国希望工程摄影纪实”──公众话语与纪实摄影取得一致的特例
真正获得中国摄影界与社会公众普遍承认的纪实摄影作品当数北京解海龙（1951－ ）的”中国希望工程摄影纪实”。 据解海龙介绍自己的纪实摄影的文章说，中国大陆”目前有近两亿文盲”，而偏远地区”每年流失的学生人数也高达四百万人，其中因贫困而失学的孩子又占了四分之一”。他在拍摄时选择十条采访路线，走访了十六个省四十多个贫困县的150多所农村中小学，行程4万多公里。他的这个摄影项目中的照片最早拍摄于1988年，但正式获得官方（中国青少年发展基金会）资助并实施则是在1991年4月以后。他拍摄的照片后来于1994年结集为《我要上学》的摄影集出版，同年他的作品有点破例地在人民大会堂展出。他的反映失学儿童悲状和贫困地区乡村教育现状的照片通过各种媒体传播到海内外，大陆和世界各地的中国人以及一些外国人在惊谔于现实情况的严重之余，也开始以各种方式响应捐助的呼号。通过”希望工程摄影纪实”对社会各个阶层的影响，希望工程获得了大量的海内外集资。而通过这个摄影纪实作品，解海龙也无可争议地成为当代中国大众社会中”影响力最大的摄影家”。需要指出的是，”希望工程摄影纪实”从解海龙的个人行为到成为一个官方认可的项目，这中间还有一个摄影家与官方相互寻找的过程。当时，青少年发展基金会虽然意识到了摄影的重要性，但却并没有主动积极地寻找摄影家，只是在解海龙自己找上门去后，才做出了值得评价的响应，给予他一定的物质资助，使得”希望工程摄影纪实”得以实行。
现在北京的李玉祥则自1991年开始展开了至今仍然在进行的”老房子”摄影工程。由于”老房子”正好契合世纪末怀旧的心态，他的”老房子”系列作品受到市场的欢迎，至今已经成书14册，在出版界引起了一阵”老房子”热，而”老房子”也已经成为一种出版的品牌。上海的尔冬强已经花费了十多年的时间，完成了对现今保留在中国大地上的西方文化遗迹（比如上海的原法国租界，1949年之前的通商口岸的教堂建筑等）的完整拍摄。而四川陈锦（1956－ ）的《四川茶铺》则表现了通过饮茶这个文化习惯所表现出来的地方文化精神。
需要指出的是，这类具有浓厚的怀旧意识的纪实摄影有些是出于个人的文化嗜好，有些是出于一种文化使命而拍摄的。但如果没有一种确定的历史观为依托的话，单纯地搜罗、罗列一系列失去了历史联系、背景与深度的图像的碎片，就有可能使这些影像仅仅沦为一堆感伤的指标，使其停留在单纯的追怀、寻找过去的层面，成为另一种性质的过去拜物的影像自慰的替代品。同时，这种只着眼于过去的回溯也容易遮蔽掉另一些历史事实，存在着在强化了一部分记忆的同时，淡化以至抹杀了另一部分记忆，在构成历史的同时也瓦解历史的危险。而没有历史观支撑的怀旧图像，也容易沦为一种对殖民主义文化的趋奉，充实、满足对中国这个”他者”的想象，成为证明东方主义的合理性的事物。而另一个越来越值得注意的倾向是，商业化动机对这类文化纪实摄影的影响与干涉。
与这种单纯追踪过去的拍摄方式不同，有一些摄影家在探索结合了记录人的现实生存状态与保留历史文化这两种目的的表现方法。比如，陕西侯登科（1950－ ）对西北地区正在日趋消失的麦客的拍摄就是这么一种努力。
侯登科拍摄麦客是一个花费了近10年的影像工程。他的《麦客》是一本以黄土高原上的候鸟──麦客的一种较为特殊的生活与生产方式为内容的摄影作品集。此书以相当全面的叙述方式呈现了麦客这个西部农民中的一个特殊部分的生存景观。在农业机械开始越来越多地进入农村后，麦客的存在理由就发生了困难。这也使身为摄影家的他感到了一种急迫感，因为他们正在消失中。他既有一种想以摄影方式为将要消失的这个群落”立此存照”的急迫性，又有一种贯穿始终的为中国农民造像的雄心。当然，在他，后者也许远比前者更为重要。 [NextPage]
《麦客》的影像风格平实质朴。因为这个出生于农民家庭的摄影家觉得面对这些辛苦劳作的人，他的摄影没有权利考虑以什么风格来表现他们。而这再次给中国纪实摄影提出了一个重要的问题，那就是，如何消除影像中的权力关系。他在自己的文章中说：”图像，尤其是这种事关他人生存境遇痛楚的图像，似不该以各种理由仅视作’创作’的个人私产。”他还认为，”摄影者的优越感是多么值得警惕和鄙视”。在当代中国传播媒体仍然拥有特权的情况下，侯登科已经意识、感受到了他自身与他的对象之间的一种权力关系。对社会中的弱者关注成为1990年代中期以来中国纪实摄影的一个突出倾向。但这种对弱者的关注始终存在一个危险，那就是对自己信奉的某种观念的不择手段的图解以及价值判断的武断。侯登科的自省尤其是在关注弱势族群成为一种传媒时尚话语的时候，显得非常重要。
深圳张新民（1952－ ）的《流坑─中国传统农业社会最后的标本》则是对江西省乐安县流坑村的摄影观看。他既注意记录古老的文化痕迹，更重视表现处在沉重的历史文化包围中的流坑人的现实生存图景。《流坑》有着包括大量的访谈实录文字在内的文字记录，这表明一些中国摄影家已经不满足于单纯的摄影纪录了。他们需要求助于摄影以外的如社会学，人类学、民俗学等的研究手段，以使自己的影像纪录更为扎实。在1990年代后期，这种方法在记录现实、保留历史方面的潜力才刚受到注意，因此可望还会有一个新的发展。
河南姜健（1953－ ）的《场景》（1988－1994）与《主人》（1993－2000）这两部纪实摄影作品，发挥了摄影富于实证性的细节描述的特点，同时兼顾了记录当代生活与保留历史记忆这两个方面的需要。在《场景》中，他还只是停留于对生活场景的细节刻划，但到了《主人》，则揉合了观念摄影的手法，在以肖像摄影的格式为农民造像的同时，以大景深的画面出示代表正统意识形态、当代大众文化与传统文化的各种图像与符号在农民生活空间中的并存、对峙、胶着的现状，展现了当代中国民间生活的有趣景观。他的这些具备了人类学、民俗学品格的纪实摄影同时还成为今后解读民间生活的重要的图像文献。而就手法而言，则以一种规整得有呆板之嫌的视角从正面取景，以平面化的”正视”风格来形成一种个人化的识别系统，突出了个人的风格。
中国农民曾经作为社会主义国家的主人之一而受到重视，但在社会走向产业化、城市化的变动时期，农民似乎受到了最大的冷落。充斥媒体的都是那些大多在都市社会中取得经济成功的所谓成功人士，农民的实际生活状态并没有受到社会与媒体认真的关注。而姜健的正视农民乍看有迎合主流意识形态的嫌疑，但实际上却是对现实中农民受到忽视的现状所作的某种含蓄的提示。当各种传媒都在到处追逐商业成功人士时，他的这些农民影像似乎显得有点不合时宜。但是，就是这种”正”面的凝”视”农民肖像，给消费时代成功人士一统天下的格局带来了某种冲击与变化。
获得1998年”琼斯母亲”摄影文献奖的现在成都的黎朗（1969－ ）认为，”摄影的最高档次应该是文化遗产，是它的文化价值”。他的《凉山彝人》（1994－1998）的意图是”想把彝族最具原创性的文化与习俗通过我的图片保留下来。”在这个作品里，他以一种充满温情的抒情手法表现了彝人的生存环境、生活方式与文化形态，涉及了如宗教、礼仪、节日等彝文化的各个方面。但更重要的是，他试图从彝人的生存图景印证自己某种内心体验。
尽管云南吴家林（1942－）的《云南山里人》（1990年代中期）在图式上有着明显的马格南图片社（Magnam Photo）的痕迹，对于现实景象的戏剧性有着特殊的敏感， 但他与黎朗一样，在将边远地区人们的生活形态、生存状态与文化习俗加以影像化的同时，也努力形成自己的表现风格。
而宁夏的王征（1962－ ）作为一个回族摄影家，利用他对本民族文化的深入理解，再辅之以一定的社会学性质的调查，通过对回族人民与他们的生存空间与环境的气势磅礴的影写，全景式地再现了西北地区回族人民的生存状态。
将视线的触角伸向边远地区的生活与少数民族文化当然有着文化交流沟通的现实理由，但同时隐含的问题是，在面对相对汉文化而言是非主流文化的少数民族文化时，一个汉族摄影家所面临的文化立场问题。他是根据什么来认定文化中的某个部分是有魅力的？他为这种文化所吸引是为他们的生活常态所吸引还是为他们的特色所吸引？而对这种特色的呈现是否会是个人趣味与汉族中心主义主导下的产物？这是否会影响到对异文化的整体评价？像这类纪实摄影使人产生的另外一个悬念是，这种对国内非主流文化的关注还存在一个是否意识到西方人的异文化想象（或东方主义）的问题。由于现实环境的原因，有些摄影家往往为了引起西方的注意，会采取主动将本土非主流文化他者化的计策。因此，我们在面对这类图像时，必须对一偏（汉民族中心主义）再偏（东方主义）的、织入了多种价值尺度与观看方式的图像保持充分的警惕。
结语
进入21世纪，中国的纪实摄影将面临什么命运？
在当今整个中国社会日益趋向商业化的情况下，纪实摄影既有可能获得比以前更多在日益增多的各种传播媒介发表作品的机会，但同时又面临着被商业意识形态挤压、扭曲的现实危机。以市场化为主导的杂志等媒介往往会根据题材是否猎奇、耸动视听来决定取舍，同时也会有艺术体制的某一环欲将其视为纯艺术之一种，抽空其社会性使它的影响力仅仅局限在博物馆等体制性空间里的企图。也就是说，纪实摄影反而会因了社会的商业化而面临两难的处境，即既有追求表现现实真相的幻想，又受到”自我表现”的艺术诱惑。
我认为，要打破这种困境，纪实摄影只有展开以新的社会观念为依据的与社会的积极互动，通过重建与社会的关系，有针对性提示摄影在这个社会中的作用与地位（这包括将自己与将来会变得越来越活跃的第三部分的社会活动结合起来）的方式，有效发挥摄影的社会功能，才能从根本上免于被商业化的命运，走出一条新的活路。就当前中国纪实摄影的现状来看，一个最突出的问题是，摄影家与社会对纪实摄影作为一种文化批判装置的意义的认识远远不够。比如，当前变得日益严重的一些社会问题，如从女性主义立场观照中国女性的社会角色问题，各种环境保护问题，消费文化与当代生活的关系，以追求现代化为代价出现的贫困问题等都没有获得纪实摄影的令人印象深刻的严肃回应。同样的，对新出现的一些社会阶层（如新富人）的现状也没有展开认真的观察。但是，我们也因此可以说，中国纪实摄影在新世纪的前景是诱人的。
(编辑：李金桥)
