阿巴斯•基亚罗斯塔米
编者按:
2016年7月4日凌晨,世界电影失去了阿巴斯·基亚罗斯塔米。这位殿堂级大师因癌症在巴黎突然去世,享年76岁,留下一部未尽译作:此前传说他在中国制作的《杭州之恋》。
阿巴斯·基亚罗斯塔米(AbbasKiarostami,1940—2016)生于德黑兰,是伊朗革命后最有影响力和最引起争论的电影导演、编剧和制作人之一,也是在过去二十年国际电影圈里最著名的伊朗导演之一。在20世纪 80年代和 90年代期间,国际社会对伊朗持有负面评价时,他的电影展现出伊朗慈悲和艺术的另一面。
阿巴斯是当今影坛鲜有的大师级人物,曾凭《樱桃的滋味》获得1997年的戛纳金棕榈。黑泽明说曾说,阿巴斯是继伊朗导演萨蒂亚吉特·雷伊后,上帝派来人间的又一位电影巨匠。戈达尔也曾在观赏完《生生长流》后发出“电影始于格里菲斯,止于阿巴斯”的喟叹。
法国哲学家让-吕克·南希曾在1994年应邀为《电影手册》(Cahiers du cinéma)杂志撰写过一篇文章:《电影的明证》(L'évidence du film),专论阿巴斯的电影作品《生生长流》(1991),他认为:
正是这部影片使基亚罗斯塔米脱离了小范围的隐秘圈子,拓展了知名度……它是一部坚定的当下电影……通过对其主题当前性的适时坚持来表达自身:一种奇特的力量无疑给观看留下深刻的印象,这种力量既与过去没有什么交集,也非恒久不变;这是一部固执的电影,它坚持保留事物的开放性以使电影能够持续不断地超越其本身;这部电影傲慢又严肃,其本身的进程紧凑不松弛,而它指令的权力也具有同样的效果。
2000年,南希再论阿巴斯,此时,他已经观看过阿巴斯的《橄榄树下的情人》、《樱桃的滋味》、《何处是我朋友的家》和《随风而逝》。在《电影的明证》中,南希这样概括阿巴斯的电影创作:
不是体裁、风格、特性,也不是相当于证实电影的电影独创性——从某种意义上说,应该理解的是通过影片对电影进行肯定。这使我将手头的问题置于他处,既远离对风格和电影选择差异的讨论,也从对电影历史和未来关系的沉思中跳脱出来。将问题置于某种开始,然而却承载着电影艺术的整个百年历史——一种说法是电影再次开始了,正是它的连续性不断维持着新的开始。
基亚罗斯塔米不只是一位新的电影创作者。
他还使自己的作品能够看到电影的自我更新,也就是说,基亚罗斯塔米的电影是再次接近电影本身,却也总能把电影带回戏剧的一种专属证明。对于他来说,我们曾称为“文明”的世界文化及其面貌正在发生变化。这不仅仅是指在一些普遍精神和反动柏拉图主义中所谴责的“影像文化”,而是指以其他形式呈现的另一个世界,并试图使影像文化适应其中。基亚罗斯塔米并不是独一无二的:这里有许多不同的风格和多样的形式。但所有的形式和风格都必须与坚持电影有关,这是参与的证据:尽管这个世界不会得出任何结论,但仍旧令人印象深刻。电影(以及电视、录像和摄影:它们在基亚罗斯塔米的电影中发挥作用并非偶然)使世界、类型或意义的显著形式得以突出。
今天,我们以这篇《电影的明证》纪念阿巴斯·基亚罗斯塔米和他的电影。本文节选自李洋选编的《宽忍的灰色黎明》,由河南大学出版社/上河卓远文化出版。
电影的明证
让-吕克·南希 | 文
谭笑晗 | 译
明证总是包含一个显而易见的盲点:它如此依赖眼睛。“盲点”并不是剥夺眼睛的视力:恰恰相反,它为观看提供机会并催促眼睛去看。我曾经试图将基亚罗斯塔米电影中产生影响的压力瞬间与片段草草记下,而不是与它们联合在一起——因为这是它们的功能——电影的本质以及我们与之相关的生活方式通过基亚罗斯塔米的这些瞬间和片段表达出来,今天,对于我们来说不能再没有它,也不能再没有电影,基亚罗斯塔米也是这么认为的。
阿巴斯•基亚罗斯塔米
观看
电影借由力量和约束、魅力和严肃,在此阐明,需要借助我们的眼睛来进行观看——并不是一种新的表象问题,即可能超越之前已经正确标记的电影史,而是一种不证自明的观看方式:当然,这里的电影观看显然要考虑世界与其的真实性。这部电影(并没有把自己局限于基亚罗斯塔米的名声,尽管他作为一个例子和象征是合乎我意的)所坚持的这些原则在此时此地显露出来,在本世纪这个转折点,为已经十分古老的电影在数十年后开辟出一条新的途径。
基亚罗斯塔米坚定、倔强而又温和地指出:在你的眼神、习惯以及气质中,电影已经存在了百年。
电影已经在你的文化中生根发芽——我的意思是你的生活方式——就像在野生环境中很难发现温顺的橄榄树,或者是其他我喜欢拍摄或观察的树。
你不再去发掘电影,也不再像孩子一样在早期放映机前惊叹不已。你已经建构又解构了大量的电影类型和电影神话。对于电影与真实、幻觉、历史、梦想或传说,与图像技术、拍摄方式、镜头和剪辑的关系,你已经在相当多的方面发生了转变。伴随着时间和习惯的变化,你已经探寻了电影象征的所有可能性。所以你也渐渐明白,观看的可能性不再完全基于一种表现性观看或典型性观看。
随着电影逐渐成为我们文化或生活中的一种形式,观看的方式也有所发展,它无疑不再是一种对表现的观看(绘画、摄影、戏剧或任何一种演出);最为典型的差异首先在于姿态的不同:在电影中,变化不定的视角和距离不值得考虑,只应观察并不断感知事物被观看的环境。观众被固定在黑暗的礼堂中,这样就说电影影像在其中并不正确(另一种影像也可以在那里),因为该影像实际上构成了礼堂的一整面。这样一来,礼堂自身成为一种观看场所或者装置,一个观看的包厢——或者更确切地说:一个可作为或充当为利于观看的孔径或猫眼的包厢,就像管道系统或者一个旨在允许观察和审视(法语称之为“regard”)的机器中的缺口。在此,观看进入了一个空间;它首先是一种洞察力,然后才是一种沉思或凝视。
基亚罗斯塔米经常一开始就设定整个银幕,在这种处理下电影自然立即成为一个空间或一个世界的开口。比如,《何处是我朋友的家》开头对那扇半掩门的特写(门的意象随即贯穿整部电影,从教室的门到房门);或者《生生长流》和《樱桃的滋味》中的车窗,电影以此开场并发展,然后基本上不作停留,继续以此呈现和衡量它的开口(目光)。
《橄榄树下的情人》
在影院包厢中看电影,观看从一开始面临的就不再是一种表现或者表演,而首先是(同时也不是抑制表演)纳入一种观看的方式:一种导演式的观看。沿着这些思路,在《橄榄树下的情人》开头,饰演电影导演的男演员面向我们介绍自己,看着我们告知他的名字。我们的目光同他吻合,就好像跟随着他的脚步:影片《特写》(Close-up,1990)开场的镜头中,当一辆突然向左转向的卡车粗鲁地填满银幕,我们在街的另一边发现两名身穿军人制服的男人,他们紧跟着另外一个正在快速走向右侧的男人;已经发生的双重运动让我们的眼睛像他们看到的一样——是我们的目光“带着”他们离开,我们可以说,这样的方式在今天(用法语讲)是一个角色“牵引”(enlève)一组影像,并赋予其运动。这既不是顺从,也不是束缚的问题;而是与观看的协调问题,只有这样我们才可以进行观看。我们的视线是不被束缚的,如果它被束缚也是由于某种需求和调动。若没有确定的作为一种必需义务的压力,这一切不可能发生:捕捉影像显然是一种习性,一种自然的倾向和一种与世界相关联的行为。
基亚罗斯塔米调动了观看:他呼吁并鼓励观看,并使其保持警惕。首先也最为重要的是,他的电影令人大开眼界。每部电影的开场镜头都会涉及这一点;并且在每部电影中,大量的镜头通过有节奏地浏览这些开场效果而回归于此:车窗的画面,表现拍摄画面的场景,后视镜中的镜头;或者,在《随风而逝》中伴随着“电影导演”(“工程师”、人类学家,以及无论怎样都在拍照的人)修面的长镜头,表现出摄影机就好像在他的镜子中一样——一个反观自身的不可能的镜头,这种观看本身就是不可能的或无限的:在我们看来是一个缺乏反思性的镜头,而对于“电影导演”自己来说却不是,因为他必须要留意自己刮胡子时的样子,而我们却忙于担忧是什么使他如此隐秘地忙着寻找影像——当寻找和捕捉关于丧亲的影像时,不在意自己工作的他也就不能做好他自己。但这就是我们拥有公平观看的方式,更确切地说,无论是否考虑“电影导演”,我们都要留意这份关乎悲痛的妇人和她们古老仪式的悲伤。
真实
这与影像的魅力无关,而是与影像通向真实的程度有关。影像的真实性是通向现实本身的入口,譬如死亡或生命中的坚持与反抗。在必须适应导演目光之前,观看和影像中并没有反思或思考的空间。我们要处理的既不是形式主义的(我们说暂时性或“象征性的”)也不是自恋的(让我们称其为“虚幻的”)景象。我们也不是要解决视觉——观看或窥视的,幻想或幻觉的,理性或直觉的——而是仅讨论观看:这是一个对真实开放视觉的问题,通过观看将其自身呈现,相应地观看又被允许反观自身。这与所谓“承载”和“承载自身”相关,也与承载的距离相关:承载或者看一看(porter un regard)明证的强度与适切性——大概不是简单给予的明证(显而易见或者就经验而言,提供类似这样的东西是有可能的),而是人们在观看时所显现出来的明证。电影的主题在这里与仅仅作为“观看”(为了观看只是“去看”)的景象相距甚远:显然像观看的组成部分一样强加给自身。如果这种观看注意投射并关注自我,那么它也会考虑到真实:恰恰在反抗中为某种景象所吸引(“视觉世界”、象征、想象)。
电影是一种想象(或者是虚构)的艺术,并且已经成为一门符号学(一种符号的组合——即我们经常所说的某种“语言”)。一方面,这两点无法真正地将其从绘画和摄影中区别开来,另一方面,也无法使其从戏剧、杂技中区别开来。此时此地,电影仍与那些形形色色的对焦保持反应和联系,同时电影也在其中不断地被延展或拉伸,它们将成为另一种早在开始就已形成的表现形式,但是它现在呈现的是“它是什么”。更确切地说,电影正在成为看得见的艺术,被仅仅指涉自身和真实性的世界所需要。这也是为什么《生生长流》直到现在仍在基亚罗斯塔米作品中占据关键性地位的原因。这是关乎生命发生和死亡的问题,随着生命的流逝,除了死亡其他皆是虚无,生命中奇特而又痛苦的部分就如出生、恋爱、看世界杯或者是拍电影一样。
死亡是生命中的一部分,而不是让生命与其他事物断裂(或分离)。死亡既不与生命对立也不会通向另一种生命:正因为它是自身的盲点才能拓展观看,这样的观看方式使得电影生命(如《樱桃的滋味》的结尾)成为我们不得不看却又无法被自身看到的东西,而不是这种观看规则(像《随风而逝》中所呈现的那样)。因为这种原因,死亡又常常与新生密切相关:《生生长流》中在吊床中啼哭的孩子,围绕着他的树丛好像在捍卫他的生命;《随风而逝》中,怀孕紧接着就迎来了新生命的诞生。也许所有这些都是关于出生的一瞥,在每一个瞬间、每一个镜头中,不论这一瞥着眼于一张影像,凝视一副面孔、一处风景,还是一片被高空飞行的飞机划过痕迹的蓝天(《樱桃的滋味》)。
电影表现——换言之即分享(交流)——它认知世界的强烈程度,并使其自身分离和分配(正如电影可以像视频、电视、摄影和音乐一样恰当地表达:这些主题会再次浮现)。电影无疑是感官方面的一部分,现在它也有助于自身的结构:作为一个观看真实的世界,电影绝对能代替每一种幻象的观看、预见和富有洞察力的目光。
主导结构
晚近建构的经验方式确已形成:它带给我们的不仅是许多意料之外的艺术创造,换句话说,在词语的一致性上,这是一种新的可被理解的有益经验,正如有形和有力的东西会促进成熟的过渡,经验结构的推动也需要特殊的架构。
我们姑且使用类比方法进行思考,印刷机可能会成为这种“孕育”方式,它对经验的模仿与转变得益于阅读和书写、传播技术、知识与权力以及表现模式等层面的更新。整个声音系统也一样,因为声音孕育具有可(再)生产的能力。类似的例子还有很多。无论何时都与经验以及世界的重构相关。
无疑,电影(当然包括作为其开始的摄影:基亚罗斯塔米从未忘记它,也不得不讨论这一问题)变成完全不同于经验(故事或感受、神话或梦境等)模式的新支柱。当然脱离于媒体依然如此,电影构成了一种新元素:观看和观看范围内的真实元素。总而言之,电影无所不在,它可以接纳所有的事物,从地面的远端到他处(它也可以展示远处极小的影子,如《橄榄树下的情人》的结尾),同时,它还可以展示各地的图景(如《生生长流》中对世界杯的谈论)。但电影也是个人经验的在场:例如,影片《特写》中的人物僭用了著名导演的身份,依靠这种假象来触及他所认为的苦难生命表达的真实。
在这部电影中,温和、疯狂的故事或者对电影幻觉的谴责导致了结尾的矛盾:真正电影导演的出现——甚至两个真正的导演:一个是扮演者,另一个是基亚罗斯塔米本人——同时回归现实,成为电影逐渐结束的标志。随着声音间歇性的消失,画面也失去了焦点,在拥挤的卡车中显得漫无目的、模糊不清,接着镜头从挡风玻璃上跃至后视镜(充满闪烁的影像);然后他说:“现在我全明白了”,一簇红色的鲜花,明确的颜色选择,在嘈杂街道的蓝灰色影像中凸显出来,使我们思考,真正的电影就像盛开的鲜花一样:是观看在正常和混乱中的发生与敞开。
结尾镜头中,摄影机首先表现出侦探的姿态,由好奇心驱使去寻找一个观点,为了抓住已经服刑的冒充者的另一个视角。现实中的摄影机既不窥探什么也不截获什么——因为导演确实会进行剪切和干扰——但它在通往所有真正的电影之时,就已经同诡计交织在一起。
附加艺术
将运动影像命名为电影艺术(法国称之为“第七艺术”)之初,或多或少会涉及到已经长期稳固的优秀艺术系统;这一命名具有双重作用:一是体系的开放增强了多样性,二是通过提升运动影像的庄严感使其脱离了商业表演及娱乐属性。但事实上,此项工作奠定并可能开启一个更为强烈的变化:“艺术”本身已经产生突变,并且从那时起它几乎不可能一一计数其他艺术,如视频艺术、表演艺术、身体艺术和装置艺术等等——并不是因为有太多艺术种类,而是因为当艺术本质已具有了复合性甚至是无限性时,再列举它们并无意义。换句话说,“艺术”已经丧失了它所假定的整体性(它或许不再疯狂),但与此同时,它又精神饱满地重新振作,深切感觉到问题可能被描述为其本质的多样存在。更进一步讲,这种多重性不仅描述多元艺术间的区别,也从中发掘自身的内在多重性(可能潜藏在它们中间);显而易见,运动影像碰巧包含一种内在的多样性,甚至多种多样性,比如画像、影像、音乐、文字和最终的运动。基亚罗斯塔米喜欢强调这些多样性——通过音乐处理(其电影中的音乐向来不连续),诉诸摄影术(通过现有的镜头或者固定于墙上的照片),将导演分裂为两个角色等方式;另外,他的整个立场和方式——尤其是表现电影摄制者或导演的方式尤为特别——表明对面向“作品”的“艺术家”经典姿态的坚决背离;取而代之的是仍属于一个“纯艺术体系”的倾向,同时存在的是由电影制作者和电影的制作所引起的运动。也就是说,之前在电影内外的不断运动是为了重返电影,通过这种连续运动,很多东西被顽固地强调——运动甚至转化为一种以焦虑状态呈现的电影要素(《橄榄树下的情人》和《随风而逝》),转化为某种实际上贯穿于整部电影的疯狂与急躁,并与在大多数镜头中停滞于边缘的缓慢运动形成单一对照(以穿越不变的风景为背景,人物或者汽车的之字形路线就像一条单一的轨迹,如《何处是我朋友的家》开头的五组运动,同时转化为基亚罗斯塔米所有电影的概括性标志)——也就是说,一种从属于“美学”的表述,可以首先,至少暂时性地受到“教育”或“启发”的指示:显而易见,导演关注他所学到的东西,正如他经常展示与教学相关的镜头/场景——通常是成年人教育年轻人,而成年人也很在乎——正如他屡次表现关于提问和回答的场景(有时它们是一个问答系统),如一个角色问另一个角色他正在做什么、他来自哪等。
当然,这与基亚罗斯塔米曾长时间工作于教育机构有非常大的关系,并且他也多次指出,伊朗国内的教育现状甚至处于最为初级的水平,这是一个十分紧迫并亟待与当今世界接轨的状况。但他的电影与“纪实电影”中的说教片在很多观念上有所不同,尽管基亚罗斯塔米电影制作的某些方面颇类似于精心策划的纪录片或新闻片。这种立场随着“艺术”的标准而变化:比起思考一部作品,我对运动和关于教育的活动影像更感兴趣。准确地说是“使其显现”的意思:这是置于观看体系中的教育。
电影存在于对世界的观看之中:手持镜头和陷入旅行的观看不是一种启蒙,不是去挖掘任何秘密,而相当于在摇动和震动过程中移动目光,以使其表达更深入、更贴切、更精准。所有的艺术都被置于运动之中,某些艺术因此发现自身远离附加艺术的表现理念而趋向运动学,使得关乎世界的整个方式再次陷入危险。一个多世纪以来,“电影”不再仅是记录运动形式,更是这种转变的鼓舞者和推动者:的确,这就是电影一词替代电影放映机一词的意义(注意在法语用cinéma替代cinématographe),前一个术语远不只是后一个术语的缩写。
电影成为比其表达内容更为真实的运动。作为现实的假象它将持续很长时间,并以此保持电影含糊不清的影响力与魅力——好像它们仅仅是为了最大限度地满足西方世界的古老模仿装置——至少有这种倾向性,从电影意识(或从电影的自我意识)中消失,是为了寻找起作用的调动方式。
充满矛盾表现的虚幻主题也许不会缺席:但在“关于电影的电影”(如弗朗索瓦·特吕弗的《日以作夜》)中,它不再有作用和职能。与某些评论者对基亚罗斯塔米作品的感觉似乎相反,这一主题从不是他电影的主题。有关电影的电影或电影中的电影并不是他的兴趣所在;其作品也不以戏中戏(mise en abyme)为中心。其中,谎言的主题仅导致真实,表象的介入仅强调将观看和事实一起调动的方式。
这一点在《特写》的整个寓言中显现出来,也在《橄榄树下的情人》中有所表现,对大量诡计和谎言的揭示创造了《生生长流》,但是这样的解蔽又引出了一个新故事,与第一个相比,其效果不多也不少,只是显示了真实的另一个视角,因而显得更加多面。
运动事物
再回到一个基本运动学题目(就“基础记录”意义而言),基亚罗斯塔米在最近一部作品《随风而逝》中再次表现了《特写》中的相似场景——圆柱形的金属罐和一个苹果。它们在地上滚动了很长一段时间,摄影机一路跟随其移动,画面显得漫无目的,确切地说(从剧本和主题来看),好像这一运动要脱离电影一般,只是集中于其纯粹状态中的运动学或动力学属性:在这种纯粹状态下的少数运动,目的并不在于拍摄运动图像,而意在收起或展开其中无休止的驱动力量。在收起的过程和状态中,摄影机除了变为几近停滞(几乎成为“定格”)的静止之外,似乎什么都没做,而在此假定的运动事实正是运动本身证明了物体形状促成移动的事实。因此汽车在摄影机和橄榄树间的移动也正是两个方面的运动学真实:第一,像看着一个盒子;第二,不停地运动。
那么这种情况下,运动是什么?是电影(就像完全把“运动特征”视为电影的那些追随者一样,电影既不是对象也不是它再现和恢复的运动)吗?运动“仅仅出现在整体尚未给予也不能给予之时”。
运动不是一种位移或者转移,它可能发生于完全给定的场所与假想的自身之间。相反,只有当个体处于被迫寻找某个并不存在或不复存在的空间的形势或状态之下,运动才得以发生。当我的个人空间不在我所处的本地上时,我便会运动(现实或精神上)。运动将带我至任何地方,但“任何地方”并不能提前预知:我的到来使将至的“那儿”变成了“这儿”。以上我们讨论的基亚罗斯塔米的作品,都以完全假定的方式指向他处:一个新的地点,一个新的遥远图景正在接近,一种由于开启另一个“那里”的新挪用。我不想指出所有这些地点;一部《何处是我朋友的家》的影片就可以令我满意:教师的手划过学生为朋友完成作业的本子;一枝干花出现在两页间;教师给予赞同的印章后合上了本子,这成为表现友谊的新视角,与之相关的还有教师的幻想和教育的可信事实。这一视角中书写运动描述了自身,教师错误地为另一本批改也正是一种记录——电影艺术——不间断也无声息地归还作业本的过程占据了整部电影。运动并非静止的对立面,更确切地讲,我们所谈及的静止不是静态的——在所有电影中,静止有时是风景,有时是人物紧握汽车方向盘,有时则是拍摄固定长镜头的摄像机,也可能是很少或几乎没有运动的图像。
运动可作为静止的开端,它是真实呈现范围内的存在,这是说它自告奋勇地介绍自己,为立足与思考提供一个可行的位置,使存在自身变成一种接近或内部于存在的通道。所以在《樱桃的滋味》结尾场景中,正等待死亡召唤的男人黄昏时坐在山上,并从他所处之地眺望城市——由正在建筑中的高楼和高高的起重机所装点的景观,其中的一个起重机开始旋转,成为朦胧夜色中仅有的缓慢运动要素。这让人想起一些存在于影像中的问题:人们通过电话和起重机交流吗?或者说等待顺利运动存在问题吗?而这些间隔的思考并未脱离电影:作为观看的部分,电影制作者唤醒并驱动起重机的力量。他们通过电影自身或其内在物来将这种目光置于运动中去。或许可以说,他们将观看转化成为一种电影目光——并且好像是基亚罗斯塔米不断地使观众适合于其电影,不是为了教授一种技巧,而是睁开他或她的眼睛观看运动。
阿巴斯摄影作品
观看/影像
无论在何处,基亚罗斯塔米都用观看来替代影像和符号。或者更确切地说,在不让影像或符号消失的范围内他不会“替代”任何东西,而是调动和吸引它们成为真实的观看。观看:在结构的精确性、胶片的迅速运动和光线中——四季,白天的某个时刻,一个汽车坠落的镜头(简单来说,除了电影之外什么都没有……但是,如果我们可以这样表达:电影从内部推进并加强本质,使其在很大程度上与表现分离,从而转向存在;“表现”因此体现了它的实际作用)。存在绝非仅仅关乎视觉:它于冲突、不安或忧虑中呈现其本身。所以它遵循电影中不断涉及的问题,也同样构成了一种观看方式:你从哪儿来?到哪儿去?你在做什么?你在想什么?……
这些问题将它们从电影“行动”或多或少的支持中分离出去(比如在影片《特写》中,这种方式表现得尤为突出,当屋子中发生“核心行动”时,汽车中的几个人物正等待并参与问答活动):确实,这些问答并不完全唐突;他们的身份和目的显示出他们对待他人的态度——看起来像是一种尊重。图像和符号并没有消失:相反,它们使自身愈发凸显出来。在《生生长流》中,电影创作者观察到一幅贴在墙上的画:这幅画在地震中幸存下来,但是被历经地震的墙面撕开了一条长长的裂纹。同样在《随风而逝》中墙上也有画,但由于摄影机没有进入房间,所以几乎没被人察觉。
1999年的《随风而逝》获得威尼斯电影节银狮奖
这部电影中,摄影遭到禁止(妇女禁止主人公使用照相机)——同时这也一定会唤起一神论的禁止:首先,一神论是神明于内心深处的后撤,一种缺席的存在(即“隐蔽神”)。这位坚持的妇女显露出对影像的禁止——拒绝和抛弃——摄影者准确、执拗地试图捕捉图像的工作(这是相对立的两种观看方式,也是关于对待事物的两种方式)与对死亡和哀痛的尊重相呼应。但禁止本身在一神论的边缘显得筋疲力尽,正如它与真实电影中影像的冲突(这并不意味着对立),比早先的摄影更为奢侈,也不那么枯燥,它可以被村庄闪烁的白光和风吹过的麦田所吸引:好似颜色和体积的力量,既丰富又含蓄,为了禁止而溢出和补偿,也即是说,死亡的秘密隐蔽于生命深处。
电影结尾,村中妇女阻止他使用照相机后,将出现一组摄影师(在他的国家是研究祖先习俗的人类学家)面向摄影机且好像深入其修面镜子的镜头,直到夜晚结束,我们看到他给走向死者房子的忙碌女人们拍照——对于人们来说宣布最后期限的死亡时间来得太晚,在这之后人们才开始建立服丧仪式的人类学记录。摄影在一连串跑跳中进行,快速且蹑手蹑脚;这些快镜拍摄的抓取可能像电影中的任一照片或影像:这是对观看这一天赋条件盗用的固定模式?是用真实来偷走,还是剥夺需要认知?摄影师应该是强盗吗?的确,照片偷走并转移了自身的“主体”(因此成为一种实体,被镜头捕捉的“可见的实物”),也可以认为是照片成就了这个主体,成就了他或她的真实存在和在场,同时也成就了他或她的交流。因此,《橄榄树下的情人》中的年轻女孩塔赫莉被选为演员,就必须与参演电影无关的事情相脱离:由此她需要放弃裙子并被迫改装,服从电影镜头对她的所有要求,正如在虚构的电影拍摄中,她需要表现出服从于她年轻丈夫的要求,而在虚假的电影中,我们实际上看到她符合了搭档的爱情期待。这些纠缠的假象本身仅表现出一种功能:削弱我们原有的期待,将我们的视线伸向真实:塔赫莉的真实——不是关于她的,而是由其自身显露出来的真实,这种真实闪烁于电影最后的远景中,年轻男子(侯赛因)追随并与女孩会和,他们的身影极小,短暂交流后男子又转过来跑向摄影机,同时这一远景深深融入银幕直至电影结束,秘密需要与现实保有一致性,而不需要退却或消失。影像可以如此巧妙地被挪用,从真实中剥离现实是为了复原、巩固、确认以及证实其自身的力量(影像的力量在于来自影像呈现能力的栖息地)。(电影结束之前,导演解雇了塔赫莉:她无法完全遵从导演对她的指示。但是这意味着她扮演的失败转化为现实中的成功。在此,仿演的故事不是故事的假象,而是其对立面。)或许可以这样认为,基亚罗斯塔米的影像在其两种国家传统的两极间延伸(《随风而逝》中对丧亲习俗的表现就明显地涉及这种传统性):首先,在最为古老而丰富的地中海艺术历史之中,较为纯粹的波斯人拥有大量象征性的艺术传统;其次,伊斯兰教的国家戒绝外在表现以达到一神论传统的至高境界。这两个极端融进电影(以及进入西方世界)后再接触到第三种,犹太教希腊(Judeo-Greeek)模式,这一模式为图像持矛盾态度提供了另外一种结构:一方面,它为在场和缺席之间的关系提供了一种复杂结构;另一方面,它也提供表象与现实。这一结构——现今电影在其中既是一种商品也是一种基本要素——清晰地定义了一个世界,首先且最为重要的是,存在(生命、事物、真理和意图的交流)是这个世界所有已知事实的基础(正如在传统丧亲的符号和仪式中)。我们所在世界的第一要素是静僻的:它是不透明的或是孤独的(让我们再次回想这些电影的开场部分:阻挡镜头的一扇门或一辆车,一条穿过隧道的路)。
影像定义了一个已知事实必须被再次给定的世界:它必须被其本质所接受并再现。(因此影像常在一神论的范畴里流连,由此再造创造者上帝的姿态:不是为了重新定制神的陶艺姿态——而是伊斯兰教传统中特有的动力。而且,伊斯兰教什叶派教徒可能对神的缺席或秘密状态等方面特别敏感。)然而,再次给予的真理是为了实现观看的纯粹性。
《樱桃的滋味》
在与电影镜头和摄影有关的故事中——正如一个冒充者或一个睁着眼睛寻求可能死亡的男人(如果《樱桃的滋味》可以被如此总结的话)——围绕着这种明确无误的观看,存在三种相互关系:(1)一种是男人(电影导演,摄影者)与女人(监督摄影的妇女;辅助拍摄者——《橄榄树下的情人》中的希瓦夫人;观看与保护者——《特写》中的母亲[侯赛因的母亲];留守者——《生生长流》中晒毯子的妇女;以及作为秘密一部分的塔赫莉;还有《樱桃的滋味》中自然博物馆里的女学生,尽管她们没有在镜头中出现但却由老师所描述;还有一个女人,她展示如何将死去的鸟做成动物标本:通过做假的生命来保存死亡)之间的关系。(2)另一种是死亡与生命的关系,在一种既非对抗也非辩证而是相互囊括或彼此渗透的结构中,每一项都因为并且依靠另一项而存在:生命一直在继续并且“只有生命”,追随着它的艰难路径,在曲折与无尽的沉浮中,走向乌有之乡或任何地方,经常经历死亡,但仍然对此讳莫如深、难以领悟并难以恰如其分地表达——好似《随风而逝》的结尾中,人类学家从墓地拾起骨头却终将其扔进小河。这引领我们去向某个地方或者某种沉重的情境,但却是为了转向照亮生命的目光:男人注视着乌云与闪电风暴间的月亮,然后在事先挖好的葬坑中躺下,他警觉的目光穿破夜色,在清晨的阳光中成为一架摄影机的眼睛。(3)第三种是古老伊朗与现代伊朗的关系,如同橄榄树、麦田同混凝土的楼房、军队之间的关系——它们有时难以相称(如在哀悼仪式中妇女们用指甲撕破他们的肖像画),有时会被辩驳(像老年人谈论教育),也常常与困难但却十分必要的现代世界(一个知道如何建造更利于抵抗地震的房屋并提供教育的世界)悬置于一种无常的平衡中(如贴在有裂缝的墙上的画),像建筑选址一般艰难又混乱,如起重机和推土机一般有力又迷人。
阿巴斯摄影作品
敬意
在这三重谨小慎微的关系中——因为要紧密地结合在一起,所以这三部分是除却简单相同的相似——一些流动于影像(l’image)和非影像(sansimage)间的现行次序存在一定风险,而无法提供尝试判定以上两种极端意见如何保持区别的可能性,正如人们可能首先被影像的一方面所吸引,比如男人、生命,以及现代的伊朗。
事实上不存在一种稳定而又简明分离的两极:由此到彼的运动和此运动产生的能量,还有占据这一能量的电影(从某种意义上说,电影是为了恢复和意识到这种能量而将其转移)。这是一种调动、激活或是本能观看的能量,也就是说,是关于将自身表现为观看的一种注视的能量。法语中,观看(regard)和注视(égard)几乎同意:re-gard指明了一种增强护卫(garde)的适当距离,为捕捉一种守护(prise en garde)(这是一个日耳曼语的词根wardon/warten,它衍生出这些文字)。守护唤起观看和等待、观察、用心照料和监督。我们关注它呈现自身之前及之后的状况:我们让它呈现自身——这样我们也可以为它的回撤留有余地,在此存在是备用的但同时也得以保留,诚如那些隐于黑色面纱后的年轻女人,清晰的面庞正从这片黑暗中慢慢靠近,导演从中观察并挑选(谁将成为“塔赫莉”)。
观看是关注和持续的重视。重视一词也同样伴随着关注(respicere):留意……,转向……,由注意力、观察力或深思指引。恰当的观看是对我们所关注的真实的一种礼遇,即是说观看是对真实的真正力量和纯粹客观性的一种留意和毫无保留的注意:观看将不会打击这种力量而是会允许它与自身交流,或者观看会直接与这种力量进行沟通。最后,观看就相当于思考真实,是有意义而不是带有控制意味的观看。
电影中影像的捕捉——对车、车窗、挡风玻璃和后视镜的不懈描绘充当了多种景象捕捉的中介——如果不让它们自由行动便会一无所获。架构、光线、镜头长度、摄像机的移动有助于解放运动,即自身显现过程中的存在。除了制作真实及对真实的领悟,电影“制造者”什么都无法创造:真实使尊重的观看成为可能。
但在尊重的观念里认识任何僵化或谄媚的东西都是错误的。我们没有权利监视导演的观念;他迫使自己过于服从观看的需求,不论是通过光线或声音的调试,还是在20个同样不错的女孩中挑选角色,甚至是通过组织一个符合自己想法的场景,比如布置一个有花盆的阳台(从《生生长流》经由《橄榄树下的情人》再到《随风而逝》,以及没有提及彩色场景的《特写》结尾)。不像优于之前的恭敬,关注及关注内容处于平等地位:处于同样的高度而非相异。差异性是另一种观看。《特写》这部电影中的观看最为重要,在影片中每个人都在看其他人:电影中的观众仰慕导演,导演看着他的观众,判断谁是冒充者,导演也接受(观众的)裁判,两方互相裁断。再次说明,决定性的观看像某种由摄影机制造的封闭循环,它通过处理各种差异来绷紧并固定自身:电影中对世界的留意渗透于每一个视角,也就是说是真实与意义之间的联系。
因此基亚罗斯塔米的思考——拍电影——面对那些他所看到或得到的目光时带有互敬的意味:男人和女人、孩子和成人、城市居民与乡村村民、教徒与非教徒,各种职业,各种地点——从某种程度上说,在这种复调式的作品中,每一部电影都是一种持续的变化,这种变化伴有提供托辞和运动的转换。最基本的双重表达可能在于传统世界和现代世界,在此范围内,前者世界中的意义已经给定并可利用(新生、死亡的苦痛、爱情与工作的意义),而后者世界中的意义则必须去再创造,这并不意味着再次挪用(像古老的意义被再次寻求),恰恰相反,准确地说是对意义或真理以及无限的再次开放。摄影机在这种再创造中工作,像是将隐喻和现实交织在一起,比如故事中试图表现存在着苦楚的伪装者,或者是故事中的人类学家放弃对死亡和哀悼的记录。
从一个世界到另一个世界,影像或续或断地运动,正如电影摄制中的运动和间歇(因为基亚罗斯塔米创作的电影中没有一部围绕中止或断裂,切分或未知要素:常常有至少一种事物或一个人处于缺席与未知)。《生生长流》中,被撕裂的画像不仅是由(墙上的)裂缝撕开,还有其自身的裂缝(或者说裂纹),以及过去(由照片中叼着过时烟嘴的男人表现)与现在(由演员和导演的目光表现)的持续联系。图像为他者提供一种观看:照片和旁观者的观看。这种敞开提供了一个空间,一个必要且带有敬意的距离,同时也起到联系的作用。电影并不是表现,而是一种服务于观看的吸引力,它是运动过程中的一种牵引力量,同时它也明确了空间的边缘——在包厢边缘,电影放映、图像的截断与呈现得以发生——电影的架构和传送距离、焦距和调试恰好与目光的边缘相同。基亚罗斯塔米的银幕在虚构和证明方面与剧场表现的场景——画面略过的镂空片段,构架中的画框,或允许图片穿过放映机的装置——相似性较小。
明证
明证指那些明显的、具有含义的、较为显著且同样为意义打开并提供相应机会和条件的存在物,其真理在于抓住且不必符合任何给定的条件。明证是隐秘的,因为它常常保留着一种神秘且必要的储备:光线和起源被保留下来。
明证:它来自一种遥远的特征(提供一种活跃影像意义的被动转变,“我看见”),以证明为暗示的距离既衡量其空间移动,同时也为力量提供尺度。
很多事物从远处看来十分明显,因为它脱离了自身并一分为二——好像我们从塔赫莉以及她爱人身上看到的两个形象或双重形象。而某些事物给人以差别感:图像往往通过内容上的减除、突出并清理自身以与背景抗衡。一般而言,存在剪接与架构。
剪接修剪了观看,修整视域边缘及视点,也提高清晰度。当导演在取景器中组织空间中的事物——山、公路、堆积的石头、被映射的树叶、卡车侧边、碎石、混凝土、管道、有雾气或粉尘的远方、富有生机和热情的收获——他捕捉模糊、宽广与混乱无章,以使其清晰、收缩和固定,使它们看起来更真实。这种操作的结果导致眼睛不得不在断裂的墙壁与正常次序经过视野的裂缝,以及泥土公路上飘扬的灰尘间进行区别——灰尘影响了我们的视觉。
作为希腊语“enargeia”一词的译词,拉丁语中的“Evidentia”表现了白色闪电的强大与瞬逝:argos——瞬时速度。它顷刻间触及并阻止任何沉迷。
在其经过时,它作为一种瞬间被保留下来:对于那些在灯光前以24帧/秒的速率快速闪过的数以千计的图片,既是一种暂停也是一种持续。每一张图片都是一张快照,并且他们全部同时在一次大型快照中形成连续性——一部电影——此外尚有无法确定的多重性的中断,在不计其数的间歇中相称于观看(摄影机),这正是基亚罗斯塔米电影的节奏。
于是,《樱桃的滋味》中的男子躺在早已准备好以便在其中死去的坑中,看着穿过乌云的白色月亮以及随后的闪电暴风。闪电的景象是为了给夜晚或死亡的黑暗让路。对于观看者来说,困扰将持续——这一浸入黑暗的时刻(并非渐暗,而是一张黑色图片或者一张夜晚的图片)是为了增强由电影摄影机捕捉的白天的光亮,在同一个地方,树旁充当定位葬坑的地标;但是坑并没有被显示,同时我们也没有真正清楚地辨认摄影机记录的人物是否就是躺下死去的人物。无论他是谁,这个角色在那儿,点燃一根烟并递给其他人,好像生命在继续,同时电影拍摄结束。
明证的力量强加和带走的东西远不止一种事实,而是一种存在。它由许多西方哲学中著名且鲜明的证据构成,笛卡尔存在于“我在”(ego sum)的思想,并不是像有时候描述的那样是一种“自我意识”(至少不是来自心理学或内省领域),而是一种存在。这种存在将自身确定为思考(cogito,sum),也意味着该存在与一个世界相关:搁置、感受并接受作为意义传播片段的特质。
即可以将自身原有的真实和奥秘(这是共识而非其解决方式)通过观看方式进行还原的证据,世界以其自身的运动方式进行变化,没有天堂或粉饰,没有固定的停泊或悬浮之处,这是一个晃动的、颤抖的、好似风吹过的世界。这就是基亚罗斯塔米的电影如何成为一种形而上的深思(笛卡尔命题的继续)。但是这并不意味着电影论及形而上的主题(如英格玛·伯格曼《第七封印》中的某种意义);而是意味着电影的形而上学,电影成为沉思之所,作为其主体和空间,作为与世界意义产生关联之所。
或许,多少可以认为冥想经常发生于面对墙面图像的反应,从远古到现在,旧石器时期的人们将具有象征性的形象布局排列在他们的山洞中。但是长期冥想(思考)的特征是另一种变化的运动。直到我们的时代,显现图像的墙面仍然是可靠的,通过钻孔,墙面成为对世界外部或其最深处的一种见证(至少以我们所信赖的方式,我们能够阐释人类的过去直到现在)。对于电影,墙面成为从现实世界通向特殊世界的一个入口。这也是为什么再次尝试将摄影机与柏拉图的洞穴相比较是错误的:准确地讲,洞穴的深奥证实了外部世界,相反,它也产生了对图像的怀疑,正如我们所知,或者它需要对图像进行更高级和纯粹的思考,我们将其称之为“理念”。电影却以相反的方式工作:它并不反映外在,它皆是内部本身。银幕上的图像即是意义本身。
(但是,顺便将带有“形而上”主题或论题的电影与基亚罗斯塔米的作品进一步区别,可以注意到,我们永远不能将我所描述的伊朗社会和政治现实、实际以及日常方面脱离于冥想。相反,冥想如此无所不在亦无休止地显现,以至于有时会对缺乏相关信息的观看者的理解产生挑战,就像我一样。只举一个对我来说十分清晰的例子,让我们回忆《樱桃的滋味》中原本是库尔德斯坦农民的年轻士兵,他谈到没有薪酬的工作等等——记住在电影最后的画面中,有一队正在休息的、看起来既高兴又放松的士兵,他们吸烟、采花,他们就好像意味着军队现状逆转的符号。)
胶片
富有意味的新方式有其自身的组成要素,即胶片,但是胶片(film)首先被理解为最字面的、技术的及材料方面的接受:作为电影的原料。胶片与其法语同义词“唱片”——来源于“pellis”,外皮——最初意义相同,起源于同一词根。指一种既小又薄的外皮。英语词汇中的“film”最初表示“薄膜”。在后来被引入法语中的拉丁语中,“pelllicula”可被理解为一层分离出来的外皮,剥落的水果皮;这一词汇也被作为包皮使用。一层分离的外皮不再服务于包装:除了薄,无它所长。
这种极其薄的特征决定其基料与彩绘和素描的基料有所不同:胶片是一种不易接纳其他物质(如浆糊、铅笔、油漆)的基料,是一种对光线十分敏感的特殊物质材料,而且这种感光正因其薄和透明的材质而形成(光敏物凝胶质中的“感光剂”或“悬浮液”)。胶片基质看起来与光本身关系密切,但它并不是电影的唯一基料:光束必须穿过它,带着图像直到银幕将其截断,这提供了它与光线的另一种亲密关系,以进行除吸收或反射之外的重建,光线因此停止。同时电影的基质是一种光线对光线的关系,使其保持悬浮于一种微妙的平衡(放映的敏感性、亮度、速度、规律性以及距离),同时在整个空间中必须维持这种平衡。基料不能如此被区隔(与纸张和画布不同),也不能如空气中的声音一般四通八达。较之于绘画、文学和音乐,可以说电影本身是均衡的(但是电影可能值得进行进一步调查并且考虑它与舞蹈、雕塑甚至是建筑的关系:这并不意味着电影享有特权或囊括所有艺术,而是每一种“艺术”都向其他门类整体开放,从而接触并构建它们)。据我了解,基亚罗斯塔米之前的作品从未在电影院中放映(尽管他至少曾有过一张电影海报,在影片《特写》中,“去[电影院]看电影”是很平淡无奇的一部分),我们或许可以认为他无意于这种“展览中的展览”。确实,我们可以说“电影”要素在基亚罗斯塔米影像和作品的特有结构中,表现为一种更为个人的方式。(让我们试图去倾听动词“电影”,就好像我们不再论及记录一张影像,而是将镜头的“捕捉”流化、胶化或透明化)。
从镜头到银幕,从电影摄制到公映,某种发光物质提供了连续性,并且它是悬置、模糊且散逸的。我更愿意将其称为飘渺不定,而它令我们想起所谓的“以太”(ether),直到19世纪末,光或元素媒介逐渐取得支配地位。即刻,这种飘渺不定的电影元素成为四维的:光线的平稳产生于空间的中心,同时这种平稳也属于此。内在的持续性涉及电影放映的本性,即使放映的画面仍然对放映长度不加顾忌:与清晰的照片不同,缺少运动的电影不能放置于固定的胶片之上。只要放映它就必须运动。基亚罗斯塔米很有可能表现其独特的摄影品味,并经常选择保持摄影机的静止,如果需要,他将在安静的画面(石砌堆、暂休的机械、安静的山脉)前拍摄,这样做是为了寻求更为本质的移动,以及穿越空间时的运动规则——正如《生生长流》中屡次出现的电视天线或移动电话,为了使其正常工作使得不断登高成为必要(《随风而逝》中风本身所含有的动态属性值得分析,《何处是我朋友的家》中风吹动作业本,《橄榄树下的情人》中风吹动树木,《樱桃的滋味》中风吹动乌云,和电影中田野上的庄稼随风浮动——空气或其他跃动、呼吸的风所传输的影像与电影的前进运动相区别)。
光线、空气、气息作为媒介元素从属于电影,电影通过它们经过、经历并发生折射,从而实现自身。一条缎带(如旅途的公路)、滤光板、玻璃和水的边缘,突然成为一条捕捉生活的流水线,在每秒不连续的24格画面中保持生活,仅是为了使连续观看中突如其来的一系列事物具有流动感。
沿着展开的公路,汽车窗口充当了影像捕捉器。这些影像好似框架中的以太。这些影像可以浸入飘渺的环境中——正如沐浴在阳光中的墙面上的裂缝,《生生长流》中的主人公转身发现破裂墙上的照片之前,正聚精会神地看着风景。虚无缥缈的元素是一种渗透和浸入:影像仍然有一定距离,我们却进入其要素——作为观众,我们被变成视线的光线所束缚。电影院使我们保持静止,同时这种静止成为我们离场的传送条件。
带离
我们的凝视关注于传送、离场、驱动与远离:永不静止的世界。所有一切各行其是却不固守其位。村庄、房屋和住址(《特写》中)都无法或者很难找到,它们极易令人困惑。我们可以看到某人从某地而来,又去往他处。但是那些“在那儿”的地方却仍然无法抵达,通常还要绕过一座山,走过一条弯路。
然而它们并未真的离屏:没有任何一部电影比基亚罗斯塔米的作品更趋向于退出银幕。所有事物精准地汇集于镜头视野中:关注某人神情的几近狭窄的架构,或者是以远处事物填充影像的宽阔架构和长镜头,都充分移动并面向我们,以至于我们无须后撤。修剪过的镜头是为了准确地符合观看,正如地面上的坑是为了符合接纳的身体而挖(《樱桃的滋味》),而塌陷的坑(《随风而逝》)也可以是一种偶然,像地震带来的灾难可以将所有一切都带走或吞没。
(有时可能会增加些没有特别作用的正反打镜头:两个演员对话时,每个人都在画面中自主表现,以致搭档几乎无法假装,或者正相反,完全投入表现的演员的声音体现了自身。这也符合了基亚罗斯塔米真实拍摄的风格,正如他所解释的那样,为了使自己可以从其他身份和表达中得到自己所希望或想要的回答,他经常取代提出问题的人。)
电影以某种方式让我们沉迷:我们被带入这种传送过程之中,我们的存在和电影视角成为比表现更高级的状态。这种状态持续转化且捉摸不定。
在某种意义上,不变实际上是一种变化或者在支持着变化。正如基料本身是一种半透明且易浸透的薄膜,不变的本身亦是变化的集合、传达的形式。这些形式在不同作品中至少有一副明确的面孔:《何处是我朋友的家》中的孩子,《特写》中的冒牌导演(还有他的母亲),《生生长流》中的导演(还有他的儿子和汽车),《橄榄树下的情人》中的塔赫莉(以及希瓦夫人)等。他们有一种确定的观看方式:这些角色经常眺望远方;有时他们与坐在旁边的某人聊天;在汽车中,他们除了注视他人,还要在开车的同时进行表演。驾驶汽车十分重要:在之字形路上转动方向盘、换档、刹车。如同离合器原理,电影与动力学相关,并对司机的注意力有所要求。紧要时刻不仅仅是移动,而且是一种动力结构。稳定正是变化的原动力,形式则可变或易变。以此类推,电影的真实动力是固定摄影。
载体或者说物质或主体并未传送,而是其自身通过无穷尽的原因和影响所带来的某种强制力或目的,被驱使或抛掷而非引导到传达过程中:准确地讲,是否每部电影的主角都会因个人原因和目的进行表演?没有人站出来为这种行不通做解释。他们的存在是运动的一部分,这种运动的表现并非剧烈摇动而是持续执拗:他们具有十分顽固的特征,松弛但倔强且有耐心,最重要的是具有权威性。而这种权威之于保持运动本身的作用要远大于其他。这是一种自身授权的传达:并非发生、成熟、揭秘或结局的叙事性表达,至多是记录旅途中的事件,确实无关于存在和成长——这恰好可以将静止事物的缓慢膨胀描绘出来。至此,人们常会在开始中寻找自我。
但没有什么会循环不变:最初的意愿可能被表现,也可能成为提供可能性的视角。就像起初我们在高速公路收费亭看着在此经过的震后被救助的灾民;观看电影中路过的出示失踪孩子照片并询问的父亲。还有对电影导演面试应征演员的观看;以及对扫视路人以寻求自杀帮助的男人的凝视(首先扫视的目的不明,待疑云散去,有关性别的内容被有意悬置,同时留下所视内容为何的疑问,以及究竟是身处黑夜之中还是摄影机的重启)。
意义既不是叙事的,也不是目的论或重复性的。它也可能完全不是“意义”,或者它仅保留了“意义”的词意或定向意思:是我们因袭或探讨的一种路径。从某种角度看,这种路径本身是真实的,依照众多智慧的东西方学说,方法一词(意思是寻找事物的路径与方式)可作为哲学概要的代表。主角的特性有条不紊:无疑,他的心理活动要少于他人,行为也最容易被正确解释。
然而,这里没有必要检视“绝对路径”(以黑格尔的方式阐释)的学问或知识,好似最后需要某种成为自身的结果:严格来讲,既未生成也无结果。这些影片从未使我们忘记,它们有系统地反复处理“深深”融入影像却得以显著表现的静止景观,这些景观在无所不容的镜头中有节奏地交替,有时静止不动,有时以汽车的速度突然消失——人群和树丛、山的线条、成堆的泥土或石块、树枝与树叶、材料、房屋、耕作的田野,以及模糊且难以捕捉的轮廓。既非充当情节的附属也非仅作为布景,这些宽阔的影像与我们的视线相遇,在表现电影要素的观察中展现自身,以此来作为其绝对的明证。
这些存在印有严肃的印记和多变世界的魅力,有时还会出现感兴趣的观看:借助方法与运气,真实成为影像表现的某个瞬间。
电影——其银幕与胶片——展开并悬置于两个世界之间,一个是由真实符号、预设目的或即将存在的证据所掌控的再现世界,另一个是经由空洞通往自身存在的、由深思的明证来认识自身的世界。
(编辑:纪晨辰)