大卫·林奇曾经这样评价自己的作品：“用57秒来成长和燃烧，之后用3秒钟呕吐！”
 
　　大卫·林奇锻造出了一种极富个人色彩的登峰造极的黑色电影，他将现实生活中无法体验的危险和神奇统统扔进自己的电影中。“黑色有深度。它就像是个小小的进口，你可以进去，而且就因为它会继续黑暗下去，思想可以挤进来，里面正在进行的东西昭然若揭。而且你开始看到你害怕的东西。你开始看到你喜爱的东西，就这样，它变得像是梦境。”
 
　　大卫·林奇的“非主流”姿态更多地来自于吊诡的叙事。“林奇的影片具有一种令人迷恋的神秘美感。他常会将影迷带领到一个奇怪的地方，有时令人惊讶，甚至令人惊恐。大卫·林奇告诉我们看他的电影时最好不要因为想知道影片究竟表达了什么确切的含义而一究到底，否则，你就不能自然地进入影片的节奏，过分深究会减少影片的神秘观感。一旦一部影片被命名和定义了以后，它就失去了原始的神秘感，也失去了再次深入挖掘的意义。”
 
　　美国独立电影界的一面怪诞旗帜
 
　　大卫·林奇是残忍的，他就像一个手执锋利刀刃的刽子手划开了遮挡视线的沉重幕布，露出了幕布后的种种怪诞、诡异和黑暗：那些银幕上猝然显现的细节——一只涂着黑色指甲油的手、一张侏儒的脸、显微镜下血肉模糊的指甲、飞翔的头颅，往往直接考验着观者的感官。大卫·林奇毫不掩饰自己对于人性阴暗的偏好，而他的天才让他在深渊和悬崖之间找到了完美的平衡。林奇曾将自己比喻成一台“收音机”，其实他更像一个魔术师：他的电影模糊了现实和梦境的界限，他以性、神秘主义、畸形、疾病、暴力和虐待以及极具视觉冲击力的影像调试出考验观者神经和毅力的噩梦般的观念和影像，而这种“调试”过程却创造出令人震惊的效果——自我陶醉式的黑色梦魇。观赏大卫·林奇的电影犹如一场奇异的噩梦之旅，只是做梦者本身是清醒的。只要打开大卫·林奇的潘多拉影像魔盒，就会自动滑入那一内部的隐秘世界，在现实与超现实之间自由游走。
 
　　林奇对于美国电影界的缓慢入侵始于1976年的《橡皮头》。“犹如来自一个遥远行星的不速之客”，一时间影评家们阵脚大乱，认为这是一部只能体验、无法解释的影片。接下来是《蓝丝绒》的诡谲，《我心狂野》的极端暴力，《迷失高速路》的混乱，《穆赫兰道》的黑暗恐惧的登峰造极，这些暴戾、血腥、阴郁、迷茫兼具黑色幽默的超现实影片震憾着人的心灵，大卫·林奇也因此成为当代美国非主流电影的代表人物，影响了一代又一代游走于好莱坞边缘地带的影人，其中包括科恩兄弟、贾木许、斯派克·李、昆汀·塔伦蒂诺等个人风格强烈的导演。此外，库布里克和贝托鲁奇等殿堂级大导都曾自称是大卫·林奇的影迷。
 
　　对于自己电影中的个人性和神秘性因素，林奇总有着自己巧妙的回答。好友托比·柯勒曾问他《我心狂野》演的到底是什么时，他的回答是：“哦，演的是1小时45分钟。”而林奇的第一任妻子雷维则坚信：“如果他告诉你他的影片是怎么回事，那肯定不是那么回事！”美国著名影评人宝琳·凯尔曾将林奇形容为“以梦中逻辑思考的弗兰克·卡普拉”，而在大卫·林奇看来，真实往往藏匿于幻境中，梦和现实之间不存在谁更真实的问题，必须整体地看待这两者。大卫曾经这样说：“我的电影是有关困惑、黑暗的。你可以说它是真实的，也可以说它是虚假的。但是它不是一个梦，也不是一个现实。”
 
　　阳光下的黑暗
 
　　1946年1月20日，大卫·林奇生于美国蒙大拿州的米苏拉，他的父亲是美国农业部的研究专家。在他刚来到这世界上两个月后，他的家庭就开始了不断的迁移——从爱达荷州、华盛顿州再到维吉尼亚州，几乎横跨大半个美国，太平洋西北部沿岸的几个州的小城几乎都留下了他的足迹。而林奇的电影中经常出现的一个穿着黄色衣服、蓝色裤子四处闲逛的男孩——在这张男孩的沉静面孔后隐藏着一张日渐苍老的面容，隐藏着大卫·林奇梦幻和现实交织而成的童年。
 
　　大卫·林奇从不否认自己拥有一个田园牧歌般的童年，这个古怪的孩子独处时的乐趣便是在花园里观看昆虫的蠕动。据他回忆，那一切都是十分美好的记忆。他们生活过的地方，都是些景色怡人之地：澄蓝的天空、竹篱笆的栅栏、青翠的草原、门前的樱桃树……一派典型的美国中部如诗如画的美景，犹如梦境。静谧的街道上行走的是一帮玩耍的好友，他的父母也堪称完美夫妻的典范：不抽烟、不喝酒，甚至也不太吵架。尽管如此，敏感的大卫·林奇却总感觉到生命并不是看上去的那么简单，一定有什么不对劲的事情在他看不见的地方悄悄萌芽。他对这样的生命预言感到十分恐惧。他感到平和的环境离他太远了，他奇特的视角常盯在回忆和现实的交界处，犹如“唾沫和鲜血混成了一体”。这样一个在美满标准的美国家庭中成长的儿童“通过绝对的特写镜头来看待人生”，他通过一种极端的方式昭示出隐藏在现实中的黑暗与暴力，以及在个人的堂皇外表之下隐藏在内心深处的重重魅影。“我们疯了似地给过去加上糖衣，为的是让他能继续活下去。”
 
　　1963年，大卫·林奇进入华盛顿特区的科科伦艺术学院，师从表现派画家奥斯卡·科科施卡。大学一年级结束时，大卫·林奇去了趟欧洲，他本打算在那里待三年学艺术，结果才十五天就受不了而逃回美国。他在自述里写道：“我记得在雅典时住在一个地下室里，墙上密密麻麻爬满了蜥蜴……我想念美国。我终于明白我是美国人，应该要住在美国。”

　　1966年，20岁的林奇进入费城进入宾夕法尼亚美术学院，并在费城结婚生女。在这段“一生中最美好也最糟糕的日子”里——在贫民地段与人同居，虽然住处便宜空间又大，但经常会看到有人死在他家门前，大门还被人撞破两次，连玻璃窗上都有弹痕——林奇开始拍电影。而这段日子的经验，就是他拍摄《橡皮头》的灵感来源。
 
　　“林奇风格”
 
　　林奇的电影具有鲜明的风格：充分利用类型电影的元素，在将这些元素解析后予以寓言风格化的混合重构，在游戏般的创作过程中彰显出后现代主义的艺术品格。林奇执迷于解析美国社会的暴力本质，在他动荡、变化、分裂的电影世界中，过度的风格化——俗丽的画面、古怪的摄影机角度、快速剪辑、前卫奇异极具视觉冲击力的影像、不落俗套的音乐，无不成为林奇电影的一张张标签——和怪诞的幽默与他特有的热情纯真融为一体，他将恐怖的梦魇转换为怪癖荒谬的超现实场景，并在其中合着某种彼得·潘式的天真。
 
　　1990年5月，当大卫·林奇以《我心狂野》在戛纳第一次举起金棕榈奖时，场内嘘声一片，而2001年的《穆赫兰道》一经亮相即得到一致赞赏，同11年前的情形恰成了鲜明对比。11年间，林奇俨然已成为当代美国非主流电影的代表人物。
 
　　在《六个苍白的人影》和《字母》两部实验短片之后，大卫·林奇拍摄了他第一部34分钟的剧情片《祖母》（1970年）。此后在其作品中频频出现的招牌式元素在这部影片中已初露端倪。
 
　　1977年，据费城贫民区生活予以的启发，林奇创作了使其一举成名的《橡皮头》，以营造出的黑暗、困惑而令人毛骨悚然的梦境式表现主义和超现实主义而予当时保守的电影界以极大的冲击。库布里克曾宣称，在所有其他导演的作品中，《橡皮头》是惟一一部令他希望出自自己之手的电影。
 
　　1980年的《象人》具有版画般的强烈效果，这部黑白片虽较《橡皮头》温情一些，但情绪却更加彷徨，有些片段已具有了其后来作品中那种飞跃和奔放的力度。获得了1981年第34届英国电影学院最佳影片奖及第53届奥斯卡奖最佳影片等8项提名，虽然最终一无所获，却标志着林奇获得了好莱坞主流的认可。
 
　　1986年，大卫·林奇童年时代的噩梦终于具化为《蓝丝绒》，象征着林奇的电影开始充满黑暗、诡异和超现实魔幻色彩，是其独立特行的美学观念和相对传统的故事性的完美结合。林奇和作曲家安吉洛·巴德拉门蒂的合作也就此开始，林奇自此也真正开始成为一个融合大众文化和先锋艺术的美国另类。
 
　　1990年，林奇超现实的后现代影片《我心狂野》获得了1990年第43届戛纳电影节金棕榈大奖，林奇也成为了“时代杂志”的封面人物。但此片在美国评论界却是毁誉参半，连带着电视剧《双峰》也遭到冷落。1992年的雄心勃勃的《双峰：与火同行》亦饱受评论界的摧残。
　　
　　1997年，《迷失高速路》的横空出世再度震惊世人，可谓林奇影片中最怪异、最不明就里的影片。片中对性赤裸裸的描写曾一度引起争议。影片中的音乐极其出色，收录在同名电影原声专辑中，林奇因此登上了《滚石》杂志的封面。
 
　　在短暂的温馨《斯特雷特的故事》之后，2001年，林奇又回归到擅长的黑色诡异风格上来，编剧执导了以好莱坞为场景的悬念剧情片《穆赫兰道》。此片获奖无数，先后斩获洛杉矶影评人协会最佳导演奖、波士顿影评人协会最佳影片、最佳导演奖及纽约影评人协会最佳影片奖，还被法国《电影手册》编辑与读者分别评选为2001年世界十佳影片、法国电影恺撒奖最佳外语片奖等，第三次获得奥斯卡奖最佳导演提名，并于2006年获得威尼斯电影节终身成就奖。
 
　　大卫·林奇认为他的电影创作就像在进行中寻找其终结点。“我总是从一个点出发，然后达到另一个点，总是行动和反动。就好像我永远是从我抵达的那一个点重新出发，但却永远不是同一个点。”这一理论在《穆赫兰道》中有着充分的体现。

　　（编辑：王骞）