敕使河原宏的名字显然不如小津安二郎，黑泽明和沟口健二这样为我们所熟悉。在很长一段时间里，他的作品（除了1964年的《砂之女》）一直被忽略或者甚少被人们提起。然而这种忽略对于电影史甚至世界影迷而言，可能是一个错误。

　　电影学者詹姆斯·夸尔德曾经在Cinematheque Ontario上撰文重述敕使河原宏的主要作品，并在2006年夏天进行了敕使河原宏的电影回顾展(同期回顾的还有基耶斯洛夫斯基，安东尼奥尼和沟口健二)，也许是直接促成这套CC版的3碟套装的一个重要诱因。

　　敕使河原宏，1927年生于东京，2001年在东京逝世。他一生作品不多，主要作品几乎都拍摄于1960年代，这也许和他对艺术的追求有关，别忘了他父亲可是大名鼎鼎的“草月流”创始人敕使河原苍风，是日本花艺界泰斗级的人物。又或许是因为他年轻时期对绘画，尤其是抽象派和现代主义的着迷，注定他的电影也一如抽象艺术般不容易被广泛接受。我们更不能忘了从50年代末到整个60年代，欧洲电影在世界影坛上几乎确立了霸主的地位。在大师如安东尼奥尼，费里尼，雷乃，特吕弗等人或崭露头角或大放异彩的年代，他被世人忽略，也许并非不能为人理解。

　　敕使河原宏和小说家安部公房，音乐家武满彻的合作，造就了他导演生涯的全盛时期。也是在这段合作关系中，他先后拍摄了《陷阱》，《砂之女》和《他人之颜》3部重要作品。安部公房是战后日本颇为重要的一名小说家，他深受西方现代文学，尤其是卡夫卡，乔伊斯和陀思妥耶夫斯基等人的影响，喜欢在作品探寻现代人的身份与迷失，社会与自由，异化与同化等问题。这对于那些没有接触过现代文学和哲学(如阿多诺，加缪甚至马克思)的影迷而言，无疑是一个不小的考验。

　　而更令人眼花缭乱的，是敕使河原宏和多位美工以及建筑师的合作，如美工山崎正夫和建筑师矶崎新。《他人之颜》的舞台设计简直就是电影美工的教科书式的案例，甚至还影响到了塔可夫斯基的某些布景。这多亏了敕使河原宏资深的艺术背景以及建筑师矶崎新出类拔萃的新意和风格独特的设计。敕使河原宏曾深受超现实主义流派和现代主义的影响，布努埃尔曾经是他的一个榜样，更不用说达利和毕加索对他在视觉设计上的感染了。而作为日本现代最重要的建筑师之一的矶崎新，则深受安东尼奥·高迪的影响，对现代派设计也是如痴如迷。两人的合作在《他人之颜》里达到了顶峰，尤其是精神诊所的舞台设计，堪称现代电影史上最抽象但又最富启发的设计之一。

　　绘画不但影响到敕使河原宏的布景，还直接影响到他的影像镜头。在他的电影里，常常出现和现代艺术遥相呼应的超现实主义镜头(如布努埃尔)以及现代绘画般的构景。电影学者搬出了一系列的画家，如乔治.德.基里科，胡安.米罗，马塞尔.杜尚，弗朗西斯.培根，马格利特，毕加索等人的作品和敕使河原宏的某些影像作比较，从中无疑显露出这位自幼习画的导演对电影镜头的炫技式的复杂运用。在这一点上，他的确是一个把电影与艺术交叉影响的成功例子。

　　安部公房对现代人异化和身份问题的长期关注，以及对卡夫卡变形主题的考究，为敕使河原宏的电影增添了形而上的深度。《砂之女》好比一个加缪式的西西弗故事：一个被困在木棚里的女教师和一个昆虫学家，拼命搬运沙子，防止其将木棚隐没而威胁到这两个被困的主人翁的生命。这种存在主义式的思想，这种如西西弗推石头上山的日夜反复的任务，流露出人类处境的荒诞，悲剧，虚无，也是对一个崇尚理性的现代世界的诗意解构。

　　而在《他人之颜》里，身份和变形的问题，被推进了故事的中心。在卡夫卡的小说《变形记》里，主人公一觉醒来，发现自己变成了一只大甲虫，这个荒诞的现代故事，深刻地改写了小说的传统。从那时开始，变形上升到了关乎人类和人类社会的一个形而上的问题。在《他人之颜》里，主角奥山在意外中毁掉了自己的脸，医生给他购买了一张新的脸，并给他做了换脸手术，让他过上了双重身份的生活。变形之后，身份的问题随之而来。如果我们的外貌并非是唯一能将我们与他人区分的因素(当然现代技术的发展引申出了DNA鉴别，指模识别等新方法，另当别论)，那么我们的身份到底是什么？个人到底意味着什么？这些问题自马克思和恩格斯提出人的异化后，就不断在哲学层面进行探讨。德国哲学家阿多诺，本雅明，美国社会学家马尔库塞，都曾就这些问题作出过详尽的研究。而存在主义，不正是在这夹缝中引申出来而在50年代变成显学的吗？

　　就如《等待戈多》将现代主义推上了顶峰一样，自60年代开始现代主义电影的觉醒(如安东尼奥尼)以及法国的新浪潮锋芒初现以来，时髦的意大利新现实主义逐渐退出历史舞台，电影从此开启了新的前进方向。而在这股现代主义的大潮中，敕使河原宏是其中一个但绝不是唯一一个，被我们忽视的现代主义者。而今天我们提起他，无论是对于重估60年代的日本电影，还是加深我们对现代主义的了解，都是不无裨益的。

　　（编辑：王骞）