法国电影有一个父亲和一个母亲，父亲是罗伯特·布列松，母亲是阿伦·雷乃。布列松是父亲一般的严厉和冷峻，雷乃是母亲般的宽宏和温暖。所有优秀的法国电影都与布列松脱不开干系。
——剧作家Alain·Cavalier
一
当罗伯特·布列松走入安妮·维阿赞斯基的生活时，她刚满18岁，在他的《巴尔扎克的遭遇》中扮演教师之女玛丽。安妮天真、脆弱、写满幻想的面孔深深吸引了布列松，而40多岁的年龄差距似乎也并不是问题。在一个半月的拍摄期中，布列松将安妮的房间安排在自己卧室隔壁，禁止她离开自己的视线，哪怕只有一秒钟。
“开始他只是抓住我的手臂，吻我的脸颊。后来他要求吻我，我推开他，他也没有坚持”，维阿赞斯基在自己的回忆录中写道：“但是看到他被拒绝后又失望又难过的样子，我几乎感到愧疚和自责。”
尽管布列松的确成了安妮的第一个情人，但这决不是一段洛丽塔式的堕落爱情，正如布列松的影片，在其中，从来就不存在真正意义上的浪漫和放纵。两人的关系渐渐让安妮感到无比困扰，随着影片拍摄告罄，她的爱情遭遇幻灭，这段忘年恋以安妮与摄制组里的一个工作人员上床告终。忆及往事，安妮显得相当平静：“我失去了童贞却获得了拒绝的勇气，说‘不’，对布列松，以及其他人。”在《巴尔扎克的遭遇》片场，她结识了让·吕克·戈达尔，一年后，两人结了婚。
虚掷的热情，破灭的希望，消逝的纯真与美好……这些布列松影片中最常见的主题在他与安妮·维阿赞斯基的情感经历中显露无遗，我们不禁要想：这是布列松是在他的小姑娘身上进行的一次皮革马利翁式的实验吗（自第三部影片以来他就拒绝使用职业演员，并且称呼影片中那些面无表情的角色为“模型”）？抑或是他对影片热情在银幕后的延续？不得而知。对于布列松，这位影史上最伟大的天才（毫不夸张地说），我们着实知之甚少。就连他的生辰，都有1901年和1907年两种说法，但他在世纪末圣诞节前夕的辞世，让大多数人更倾向前者，以便写出“100年来，携着电影的手松开了”这样的漂亮句子。
二
布列松早年学习绘画，深厚的美术功底让他的影片在构图上无人能及——这些画面单独看起来却空洞乏味。“一把勺子掉在地上”，这是他的最后一部影片《金钱》结尾处的一个镜头，勺子、地板以及“咣啷”一声，这就是一切。必须注视并且沉思——进入他的电影世界的唯一通道——然后你便听到勺子坠地之声如最洪亮的钟声，在脑中回响不息。正如他在《电影书写札记》中所言：“每一个镜头都像一个词语，单独看来毫无意义，具有意义的是它们组合而成的文本。”他将极度简洁的画面（他的《扒手》被誉为“最节省的影片”）精确无比地剪接在一起，汇成一场疾风骤雨。
这看似冷硬得过分的形式绝非布列松本意，更可以将其看作是包裹在他敏感内心之外的一层理性的外壳，他说：“感受比智力能够告诉我们更多。”一个典型的例子是《布劳涅森林中的女人》，这部他早期的作品更似一部浪漫爱情片：富有的绅士爱上了纯真美丽的女孩爱格尼丝，后者由于经济所迫有过做舞女的经历，而极力抗拒前者，而生存的困窘又将她一步步推近这不可能的爱情。影片高于滥俗的好莱坞情节剧之处在于——这一切都是一个得不到绅士爱情的贵族女子的阴谋，她计划让抛弃自己的爱人娶一个舞女，从而让他蒙羞。但布列送出人意料地给了影片一个几乎是大团圆的结局。
然而，正如爱格尼丝眼眸中闪耀的光芒过于完美不实，这场爱情归根结底还是冷峻残忍的，它还未发生就带上了罪恶的阴影。《布劳涅森林中的女人》公映之后的六年内，布列松没有拍摄任何影片。第七年，他奉献了第一部真正的“布列松风格”的影片《乡村牧师日记》。
从此，就只剩下毁灭。实际上，在布列松的所有作品中，“毁灭”从一开始就已注定。将一切奉献给宗教而导致生命消亡的乡村牧师；优雅地翻身入水的少女穆谢特；自喻为天才的扒手最终身陷囹圄……布列松对毁灭的态度是冷到骨子里的漠然——这一切只是无可挽回，于是无权过问，也无从同情。而尤为让人心碎的是，牺牲者对自己所遭受的苦难和必死的命运毫无觉察。乡村牧师把面包浸到酒里，说：“我可以吃些带酒的面包，因为我觉得好些了”，但他的脸孔表明他正在死去。我们看到：他是多么谦逊，对自己的痛苦多么一无所知。
布列松影片中的人物都被某种信念支撑着——宗教、爱情、对自我天才的自信，他们隐约中是在期待某种类似于“奇迹”的未来：一个少女爱上了一个男子，便想象“他或许和其他人不一样”；《金钱》中的老妇人默默为冷漠的家人倾尽一切，希望换取家庭的完整和温暖。他们大多怀有一种宗教般的“隐忍”、“救世”和“感化”情结，但布列松的叙事最终证实，这种努力注定是徒劳无功甚至自我损耗的，因为在冷峻的现实中根本不存在奇迹和任何浪漫。他的人物为他人奉献热情的行为没有被赋予高尚的意义，在旁观者眼中，他们充其量是自己信念的囚徒。
三
阁楼、修道院、森林、监狱，布列松的影像世界有时看起来像个巨大的监狱，如果得知布列松有过在纳粹集中营里的牢狱经历，就不难理解这种幽闭氛围——布列松本人也曾是囚徒。由此我们惊讶地发现了他的分裂——有两个布列松，一个敏感、纯真、将自己禁闭在自我的狭窄空间中，他眼中看到的全是自己幻想的完美世界的影子，正如他的主人公；另一个则是冷酷、理智的客观叙述者，对前者的悲剧和自毁行为冷眼旁观。
如果说前者过于乖戾敏感（相信布列松本人就是如此），而后者又未免冷漠疏离得过分，而两者交融而成的影片有时看起来的确让人懊恼，这只能说布列松正处于一个新旧交叠的时代（他说：“一位将军曾告诉我，战斗常常在两张地图相交的地方打响。”），而他的作品又完全取材于这个社会——破落的贵族，时髦有教养却生活乏味的中产阶级，他们的雇员、仆役和寄生者。我们时常从中感到一种崩溃和完结的意味，他的人物身体衰颓，他们的世界也在陷落，而布列松极简有力的影像就是落日的余晖——古典主义美学理想的最后光焰。他来到了时代的完结点，并对它作出总结，在此状况下，他没有时间悼念浪漫理想的破灭，他站在现实对面，而他身后的世界已经倾颓。
一个更直观的例子可以在1959年的巴黎街头上找到：此时此地，布列松在拍摄《扒手》，而让·吕克·戈达尔在拍摄《筋疲力尽》，这一年被称为电影史上的分水岭，戈达尔用跳跃无序的影像取代了布列松平直有力的线性叙事，将一个打破所有规则的自由世界展现在我们面前，从而宣判了布列松时代的远去。
但这是否意味着那个严谨、庄严、优雅的世界一去不复返了呢？是否意味着，身处其中的人们就只能遭受被遗弃的苦难而嗟叹呢？布列松负责任地提供了救赎——“布列松是难以置信的：他显示了五十扇门，开啊关啊。”让｀谷克多说：“在其他的电影里你看到门是因为它碰巧在那儿，而在布列松的电影里，这是有目的才在那儿的。因为这个原因，每一扇门才都被看到了，而别的电影中，门极少被注意到。”在他的影片中，每一扇门都通往一条救赎之路，打开门，就能从监狱中逃离。他借《布劳涅森林中的女人》中爱格尼丝之口感叹道：“与其在她手中受折磨，不如让我选择自己的道路！”
世界是一张金子编成却满布荆棘的网，人们身陷其中，迷失于它耀眼的光芒里，在彼此伤害、嫉妒、愤怒中徒劳地自我折损。很少有人想到逃离。但一旦拨开眼前的迷雾，就能发现荆棘之外的那所大宅，那位有着动人声线、哲学家的头脑和干净冷峻面庞的父亲一般的男子，正端坐其中，扮演着大宅里最后男主人的角色。
（编辑：王骞）
