2000年，法国导演亚伦·卡维利亚在他的纪录片《人生》中，讲述了四个人不同色彩的生活，在最后一个故事中，他追随一位电影制片人的脚步，探访了法国夏特市一座已成废墟的庭院——镜头中的房子宛如遭受过轰炸一样脏乱无序，只有墙上蜿蜒盘绕的藤树孤独地守候着这座廖无人烟的回归，片中说明这里的主人在晚年沉迷于垃圾食品和八卦杂志，受困于连税金都无法缴纳的严重财政危机，镜头一一捕捉了房屋中破旧的马桶和破烂不堪的家具等设施，观众逐步了解到，住在这里的是一位年迈的导演，他拖着180公斤的沉重身体蛰居此地，企图东山再起——这个人就是奥森·威尔斯。

　　这种落差，当然不是试图告诉人们又一个具有讽喻性的故事，像威尔斯的崇拜者马丁·西科塞斯在《愤怒的公牛》中所作的一样，以及借主人公杰克之口所指涉（互文性）到的马龙·白兰度在《岸边风云》中所塑造的故事，一个不可一世的人最终变得如何穷困潦倒。
　
　　但人们总会在一段由正常的水分子组成的水流面前表示惊奇，如果它恰好从很高的山上留下来形成瀑布。落差是所有戏剧性中最直观、简洁、有力的一种。

　　相对上面提到的那种结束，人们总会习惯于这样进入威尔斯的开始：1941年；25岁；《公民凯恩》的编剧、制片人、主演、导演。人们并不会过分惊奇于一个早慧的天才，但如果说《公民凯恩》足以排进二十世纪耗尽了无数金钱和人才的浩如烟海的电影作品前五位的话，恐怕就不一样了。

　　不过，这种语气与其说是对奥森·威尔斯的理解、憧憬或者崇拜，不如说更近乎于嫉妒。人们总是在念叨着《公民凯恩》卓越成就的同时却忘记了他的一生都在和备受阻碍的命运、和强大的好莱坞制片体制做毫无指望的斗争。以至于1985年10月10日，他去世时，人们甚至惊讶地说：“想不到他还活着”。而那个时候，几代吸取他的乳汁成长起来的学生都已经功成名就、风光无限。他毕生只拍摄了大约14部影片，这其中有一些还是他依靠做演员的收入自行维持的，他在晚年的一个颁奖典礼上说到，“我这个人很奇怪，总是自己给自己发工资”。并且，在所有可以称得上著名的导演中，罕见有他那样多部作品未完成、被篡改甚至不知所终的情况。特吕弗说，“（威尔斯）真正的悲剧在于30年来他花了那么多时间同权力无边的制片人打交道，他们请他抽雪茄烟，却连一百英尺的胶片都不舍得给他。”正像一位美国演员在威尔斯的葬礼上所慨叹的，这“实在是一种耻辱”。

　　威尔斯自幼便有“神童”之称，在多个艺术领域表现出了极高的天赋，很快就熟练掌握了魔术、钢琴、绘画、表演等艺术技巧，10岁的时候就能够背诵莎士比亚的剧作，在随后的人生中，他将不得不为这个爱好而付出昂贵的代价。在9岁的时候，母亲去世，父亲随后带他周游列国。十五岁那年，威尔斯来到上海的一家妓院，他向妓女们表演他拿手的魔术，她们看得眼花缭乱，可很快就感到失望——这个看上去高大、英俊、早熟的少年并不需要性服务。在这之后，以及成为导演之前，他去了爱尔兰，试图做一位流浪画家；去柏林，成为一名成功的舞台剧演员；去西班牙，准备做一个惊悚小说家，却阴差阳错地成为一个斗牛士。考虑到他过于敏捷的头脑，上帝显然不打算再给他一副敏捷的躯体，失败之后的他回到美国，和年长于他、成熟稳重的约翰·豪斯曼创办水星剧团，陆续将麦克白、浮士德、恺撒依次搬上舞台以及广播。

　　他的天才在这里第一次，甚至就爆炸性效果来说，得到了比《公民凯恩》更为疯狂的展现。他们策划了一个“阴谋”，那就是广播剧《世界大战》。1938年10月30日晚8点，广播员（即威尔斯）佯装灾难幸存者，模仿现场报道的口吻向听众播报火星人正在入侵地球大肆屠杀人类，国民警卫队统统被火星人部队歼灭，总统已经宣布美国进入紧急状态。这是美国广播史上最大的丑闻，也是关于传媒策划的经典案例，直到1966年，普林斯顿大学的一位社会科学家哈德利·坎特里尔在他的《来自火星的入侵：恐慌心理的研究》中还耐心地描述着当时的场景：“在广播远未结束之前，全美国的人就已经在祈祷、哭叫、紧张万分的四处奔逃，以逃避火星人带来的死亡。有些人跑去救心爱的人。其他人打电话道别或发出警告，匆匆通知邻居，从报纸或广播电台寻求信息，叫来救护车和警车。至少有六百万人收听了这一广播，至少有一百万人受到了井下，或感到了不安”。而这只不过无数引述了这一事件的学术著作中平常的一部。

　　如果说，威尔斯的才华印证了他“我想要整个好莱坞”的宏愿并不算狂妄的话，那么，1939年8月，“雷电华”公司宣布同这位24岁的青年签约，只能说是慧眼识珠。一部名为《电影史》的纪录片使用了这个场面。但人类社会几千年来，一个颠扑不破的规则就是不能让那些天才太完美。那是一份前所未有的合同（在制片厂时代，之前还有卓别林，但那是卓别林自己的公司），它规定了威尔斯享有完全的艺术自由，只需向公司首脑一人负责。如果说这种极端的自由，是他其后极端不自由的一个对立面的话，不如说是它的来源。因为它违反了好莱坞的游戏规则。没有人会容忍一个年轻人这样呼风唤雨。一股嫉妒的暗流在生长。

　　而致命的是，他偏偏又得罪了美国的报业大王赫斯特，因为媒体和他怀疑凯恩的角色是影射他的生活。就像凯恩拥有的王国一样，这是一个可以买下整个好莱坞的商业世界的国王。因此，随后，他所能给予威尔斯的待遇可想而知。这股强大力量的介入再加上整个外部世界的嫉妒，在威尔斯达到成功巅峰（当然，他不会甘心把25岁当成人生的巅峰）的时候便开始扼杀他，这其中甚至包括由华纳出面要求买下影片的胶卷予以销毁。但雷电华拒绝了，这大概是它为威尔斯所做的最后一件正确的事情。

　　而且，和所有具有巨大创造性的艺术作品一样，《公民凯恩》无法被大多数观众接受。票房惨败，奥斯卡也仅仅给了他一项无足轻重的最佳改编剧本奖。当现在的人们把它当作教科书，一格一格画面地分析它卓越的艺术构思和思想内涵的时候，那时的人们给予他的只有诋毁。

　　这种情况到了1942年的《安倍逊大族》中，不仅没有任何的改观，公司甚至未经威尔斯的同意，把影片剪掉了三分之一，并硬添了一个虚假透顶的大团圆结局。今天看来，这是一部充满野心的作品，甚至可以超越《公民凯恩》。然而一切已经不可更改。

　　而他在中南美洲计划以三部纪录片为素材拍摄的一部影片《所有真实》，雷电华担心无法取得收益，单方面停止投资，《所有真实》又一次成为未完成作品，悄然流失不知去向。直到1985年才在派拉蒙的仓库中被发现。该片除了威尔斯和一名摄影师外，并无其他工作人员（这甚至不如许多dv导演的工作条件），但片中展现的南美海边美景依旧宛如梦境般大气、雄伟。

　　但他必须熟悉这种工作方式，在不得不离开美国去欧洲发展以后，很长时间里，他是用自己当演员的收入来支撑拍摄，《奥赛罗》甚至是用自己参演剧组里的摄像机偷偷摸摸地进行拍摄的。这其中有多次都是试图向莎士比亚致敬，但在遍地机会的二十世纪，他开始得比莎翁更绚烂，却没有机会像他那样稳定和高产。

　　他的一生其实只有《公民凯恩》那一次毫无约束的机会。

　　不过，他那种辛苦工作的情景，如果说是一种孤独的话，也不妨说还是一种控制欲和矛盾的性格在作用。他的一生都伴随着无以伦比的才华和自我毁灭的倾向（关于这一点，法斯宾德有幸做了更疯狂的表演）。他成名太早，又独断专行，就像凯恩一样。马丁·西科塞斯曾经评价《公民凯恩》说：“关于玫瑰花蕾的巧妙构思给你留下的，是早已逝去的纯真，是失去灵感之后的忧郁，你想将最初的激情和火花一直持续到生命的最后一刻并学会怎么避免与一些人不必要的摩擦和冲突，而这一点正是影片告诉我们的。”如果说，威尔斯给后辈留下了足够的营养的话，也肯定包括他的教训。25岁的时候他显然还无法预知自己的一生都无法避免摩擦和冲突。此时，他还在享受着凯恩式的控制的欲望。包括在影片开拍以后，他花费了大量的时间和精力取消曼凯维奇的编剧头衔，而将“由奥森·威尔斯担任编剧、制片人、演员和导演”看得比什么都重要。[NextPage]

　　凯恩的角色肯定融入了威尔斯自己的性格，只是不知道，他是否料想到他的一生都将不断从凯恩的孤独和衰败中出发和回归：他强大，但层层幻象（《公民凯恩》的多层倒叙结构就是在碰触这些幻象）终将剥落，他并不是自己所幻想的那样，却只能以自己的方式一步步走出道德的中心，然后轰然倒塌。就像凯恩竞选失败后，和最好的朋友利兰在办公室中的那一场，他拒绝学习别人的方式，因为只有自己的方式才是自己真正知道的方式。影片用巧妙的构图象征他虽然退到了场景的有力的位置，却最终失去了真正的力量。

　　凯恩的收藏被处理，“玫瑰花蕾”的秘密——那块滑雪板——被投入火中，就像威尔斯的胶片被丢弃，转卖和篡改。

　　而他的另外一项卓越的才华：作为一个演员，直接奠定了《公民凯恩》《第三人》（曾被评为英国百年电影第一）等作品的辉煌。然后更多的时候，尤其在后期，他的大部分时间都消磨在各种各样的好片、烂片里无休止地充当配角、龙套、旁白。

　　当然，电影界的光怪陆离总是特别适宜演出悲欢离合、辉煌和不幸。将电影从技术发明带入艺术领域的两位伟大的先驱，梅里爱和格里菲斯，一个在巴黎，一个在好莱坞，却都走上了凄凉的末路，前者破产后在巴黎火车站附近开一个小铺，靠卖糖果、玩具为生，后者则债务缠身，在遗忘和孤单的陪伴下死于好莱坞的一家旅馆中。但是，这两位毕竟都是因为商业的失败而导致的人生的沉浮，这一点在华尔街上演的也许更为疯狂而多样。而威尔斯上演的却是不折不扣的属于艺术家的性格悲剧。

　　《电影手册》影评人让·杜马其（Jean·Domarchi）称威尔斯为“来自十六世纪的人”，把他比作莎士比亚、塞万提斯和蒙田。威尔斯不置可否，却说如果让他自由选择生活在某一个时代，他会选择十二世纪。

　　他从五十年代就开始筹划改编他最喜爱的小说《唐吉诃德》，但直到七十年代才动工拍摄，并且一直没有真正完成，直到他去世后七年，才在西班牙上映未完全版。

　　（编辑：王骞）