寺山修司或许是日本最出色的导演之一，也或许是世界上为数不多的有着鲜明个人风格的导演之一，而他那多重的身份，对东方文化深透浸淫下产生独特的诗意美学，以及英年早逝却留下的丰富的电影作品，都为其在电影史上奠定了不可磨灭的地位。

　　如何去捕捉寺山神秘缤纷的镜头下的哲性思考，如何去解构那些诗意而超现实的画面背后所蕴藏的无限力量，是件非常困难的事情，或许只有更深刻去了解导演本身的思想，贴近他的意图，或许才能更明白他的电影。

　　时间与钟表

　　关于时间的哲性思考是寺山电影作品中反复出现的命题，时间永恒单向的流逝着，而钟表却是记录这第四维的标尺。或许对于寺山来说，个体的各异是因为记载时间的载体的不同，因此《死者田园祭》中少年一直想要一只手表，因为有了手表他就有了个人身份的象征，而不在包容于他的家庭；当少年被成熟女性所强暴而取得了男性身份的时候，他手腕上豁然多出了一个只手表证明了他身份的获得；而当《再见箱舟》中那些钟表被埋葬的时候，全村就被完全趋同了，而当钟表被找回来的时候，封闭村子的统一性也意味着崩溃。

　　时间的意象也不单单是记录个体的特异，在寺山的电影中，时间交错的不同时代的本体也会在特定的时空中相逢，《死者田园祭》中20年后的“我”与年少时候“我”在对弈，讨论着以时间为坐标发生的事情；《再见箱舟》中的生者与死者的对话同时也造就了时间的割裂而产生了新的记载体——另一只钟表。

　　在这些细节意相之外，在《死者田园祭》整个影片中，寺山也一再对着时间这个命题反复的提出命题，《死者田园祭》本身就是一个在时空中不同坐标点上的本体相会的故事，而导演更试图通过剧中的人物提出了一个大胆的假设，是否能回到过去杀死三代之前的母亲，而剧中的“我”也试图去这样的尝试，那些时间中所纠葛的，或许被少年时候“我”所模糊的记忆却在成年之后的“我”的脑海中特别的清晰，人确实会忘记许多所谓的事实，主观的去模化改造这样的事实，而究竟客观事实又是什么，即使成年的“我”有了记录时间的手表，却也未必就一定是真实，毕竟手表的记录也是相对存在的。

　　少年与母亲

　　《死者田园祭》确实也是一个关于少年成长的电影，不同于先前《抛下书包上街去》的狂欢式的记叙，少年成长中所面对的对母亲的情欲纠缠，对外部世界的向往等等，被浓缩在一个超现实的“故乡式”的空间。电影中的所有记忆中的人物，或者也能说是电影中成年后“我”所创造的电影中的人物，都化上了白色面具式的妆，如此的舞台剧化的效果，不单是为了固定一个记忆中人物的特征，更多的是为了表达记忆的模化，而这些人物也并不会因为没有白色的妆就更能在记忆中存货得更逼真。无论是年少时的“我”或者是成年时的“我”对于轼母的倾向，这源自于缺少父亲家庭中母亲对儿子畸形的包容的爱与儿子对外部世界扩张的欲望之间的冲突。少年精神上弗洛伊德所定义的俄耳普斯的情节则抽象在隔壁的成年女子身上，《死者田园祭》是这样，《草迷宫》中也是这样。少年身份向男人身份的转变在《死者田园祭》中是分开达到的，最新是代表“外部世界”的马戏团实现了少年精神上转变之门，当少年窥探到马戏团男女交媾的情景认为到了地狱，而之后却通过打气这样的活塞运动取悦一个“空气女”。这里的暗示非常的明显，首先是打气在剧中表现为一种夫妻间的行为，当马戏团里别人为其打气时马上就招来其丈夫的斥责，之后是少年的到来，“空气女”询问他年龄，认为15岁是个男人了，引诱少年为其打气，而打气动作本身就是活塞运动，之后“空气女”展现给少年手表，并告诉他，每个人都有自己的手表，少年也由此意识到了个人身份的意义。之后，当少年与隔壁的姐姐私奔，而遇到了成年之后的“我”并被告知记忆的真相，姐姐的爱人，充当着父亲身份，教给他男人所需要的抽烟等等，少年精神上向男性的转变达到了完成。之后成年时候的“我”要求少年去烧死母亲，把母权彻底摧毁而完成身体上的转变，却阴差阳错中，少年被女人强暴，彻底的转变成了男人，而与此同时，手表也出现在了少年的手腕上。

　　《草迷宫》应该是《死者田园祭》的延续，同样是成年后的儿子寻找母亲的歌词所引出的故事，而虽然有了男性身体的却在精神上依然摆脱不了母权的束缚，因此他不得不去寻找母亲的歌词，来解开困惑。在寺山的电影里，母亲的形象通常被割裂成不同的女性，《死者田园祭》里被割裂成了把对丈夫的爱意转借在儿子身上的母亲原体，隔壁成熟美丽为儿子所产生情愫的爱体，以及分娩产下婴儿又放逐河流溺死，并且完成少年身份彻底转变的女性体三；《草迷宫》中出现在记忆中把咒语写满儿子身体上的母亲，显示中只留下记忆中歌词的母亲，隔壁充满诱惑完成儿子身份转变的导师性的“母亲”；《身毒丸》中的一直想取代母亲形象的继母，轼子与爱欲纠葛的母亲则是这原先分裂的母亲的身份形象的统一结合。那些母亲这一特例的身份形象在寺山的电影中一直被反复的出现着定义着，这是寺山电影非常特征的一个元素。而对立的少年则是带着军帽，穿着制服的形象，对于流浪对于外界对于女性有着最原始的憧憬，对于母亲则又有着轼母与爱欲两重层次。也正式如此复杂的精神上的分离与抽象，并通过导演特有的超现实的表现手法，构建起了属于寺山独特的电影王国。

　　马戏团、火车、离家出走

　　或许寺山认为，流浪的自我放逐是自我实现最好的方式，从家这个概念里突破走向外界是每个少年人生上的必经之路。为了表露这个想法，在导演的大部分影片中都能看到这样的情节，更有数不清的意象来实现离家出走的宿命，这或许也是导演在战后日本受到60年代独立运动风潮下所领悟到的。

　　《抛下书包上街去》整个电影所围绕的就是这样一个基调，这是寺山第一部长片，完成了寺上精神上的自我放逐的使命。寺山本身是宿命的，是有家乡情结的，而寺山又是矛盾的，他的矛盾不单体现在他作为俄耳普斯的本体自我与弑母情结上，也同时表现在离开家乡自我放逐与寻找生命本源追朔寻根上。而这一矛盾体现在电影里，就表现为你能看到在电影中寺山使剧中人物不惜一切的颠狂的想要斩断与家乡的联系、他极力去恶魔化家园里的一切人与物、他剧中的人物一味得憧憬着梦幻般的大城市寻求一切可以离开家园的方法，比如火车比如私奔也比如抛下书包。但同时，剧中人物又会宿命般的重返家园，《死者田园祭》中的我即使离开几十年仍然会在东京遇到年少的我而又回到原地，《再见箱舟》中连夜出逃三天三夜，却仍然停留在原来的地方，而改变只在于又多了一个记录时间的钟以及。或许对寺山来说，放逐或是重回，唯一的区别只是时间的改变，而把时间作为参照，记忆却又变得静止可复制了。马戏团对于寺山来说是外部世界的表现，而火车则是通往外部世界的工具，虽然他去到外部世界最终并不是通过火车，也没有参加马戏团，但是这些意象在寺山的剧中却一再的出现，包括退伍的军人，衣着时髦的都市女子等等。寺山很善于把抽象的精神思想具化为客观的事物，来捕捉那些画面之外精神意境。

　　这可能跟寺山长年浸淫于舞台剧有关。他善于设计镜头设计场景，也善于运用背景及道具，对于寺山的电影，演员们可能更能称呼为“演”戏，他会去雕琢每一个镜头，包括镜头的构图、色彩、布景以及其中人物的姿势。因此寺山的电影画面感特别强，他摄影家的身份使得他电影中每个镜头都是精妙绝伦的，舞台剧大师的身份又使得电影片段节奏强劲人物表演张力十足，而诗人的身份又使他善于运用意象连贯这些意象，也所以即使如此雕琢的电影却极富整体感，贯穿一致。

　　地狱、恶魔、阿弥陀佛

　　寺山的电影中往往能看到神秘的仪式，也能看到人间炼狱。对于地狱的表现，寺山往往通过两种方式，一是如《死者田园祭》中打开某一特定空间，或者是门或者是地板，发现另一个如炼狱般的时空；另一则是在弥留时，出现梦魇般的群魔乱舞，如《草迷宫》与《身毒丸》。这些恶魔往往是以人形出现，而炼狱中的情景也往往是记忆中景象复制，或许对寺山来说，所有的恶魔都来源与人类本身，而所谓的地狱梦魇也是由心而生。因此，即使在实验短片的时候，屏幕上就曾出现“般若波罗蜜多咒是大神是大明咒是无上咒是无等等咒”的书法，也能经常看到片中的人物口颂“南无阿弥陀佛”的佛号，但是对于寺山来说，佛并不是救世的，也不是神力的信仰，佛与魔都是由心而生，而如何去救赎，如何去超脱，寺山并没有给予一个明示的方法，仅仅以悲悯的方式去感慨人之于炼狱的无奈。在《上海异人娼馆》中，O最初来到娼馆的时候被告知娼馆的规则，这时就出现了一幅活生生如同人间炼狱的图画，而之后O以及其他女子如何在娼馆生活如何由记忆而萌发了真实的意识，直至最终即使是死亡都未能够寻求出一条逃离人间炼狱的道路，寺山也仅仅用河流中死去的野鸭、浮出的钢琴来表达下悲悯之情，对于寺山来说，记忆就如《上海异人娼馆》中画地为牢的槛，现实人世都是人间炼狱，而救赎则只有顺着水流飘向远方。 [NextPage]

　　寺山每个镜头都是一句诗歌

　　寺山是多重身份的人，导演、诗人、摄影家、舞台剧大师、编剧、马经解说员等等。多重的身份使得他电影斑斓多彩，呈现各种形态。而寺山的每个镜头都是一句诗，每个片段都是一出舞台剧，这是他多重身份所决定的。他善于设计镜头设计场景，也善于运用背景及道具，对于寺山的电影，演员们可能更能称呼为“演”戏，他会去雕琢每一个镜头，包括镜头的构图、色彩、布景以及其中人物的姿势。因此寺山的电影画面感特别强，他摄影家的身份使得他电影中每个镜头都是精妙绝伦的，舞台剧大师的身份又使得电影片段节奏强劲人物表演张力十足，而诗人的身份又使他善于运用意象连贯这些意象，也所以即使如此雕琢的电影却极富整体感，贯穿一致。

　　（编辑：王骞）