图1 托尼·克拉格 对抗 木头 266×285×105厘米 2011
“曾经所有的雕塑都试图模仿和抄袭自然的时代离我们并不遥远。在过去一百年里，我们向前迈进了很大的一步，只是，在我眼中，我们仍只是站在起跑线上。”
——托尼·克拉格
形之上下
巴黎的博物馆收藏体系曾经泾渭分明，卢浮宫供奉着来自世界各地的古代艺术瑰宝;奥赛美术馆是展示欧洲近现代美术的殿堂;蓬皮杜艺术中心则汇聚当代艺术成果。近二十年来，这样的局面被逐渐打破，卢浮宫开始不断吸收、展示当代艺术作品，今日的当代新锐艺术品有可能是日后的古代经典。2011年秋，我受中国美术家协会和中国艺术研究院委派，以“中国中青年美术家海外研修工程”的名义赴法国研究欧洲近现代雕塑。在巴黎生活的几个月里，我曾多次出入卢浮宫，每次进门看到的第一件作品并不是古典艺术，而是摆放在玻璃金字塔入口处的英国当代雕塑家托尼·克拉格（Tony Cragg，1949—）的雕塑《对抗》（图1）。我多次端详这件神似中国太湖石的雕塑，它由压制木板雕刻而成，施以深红颜色，被命名为《对抗》。是什么事物之间的对抗呢?人与机器，工业社会与信息社会，抑或内心不同声音的对抗?雕塑像云朵、山峦、或是人的躯体，这些形态交织、挤压在一起，仿佛体积和空间的耳语，又如流动物体的瞬间凝固，既具有古典雕塑的视觉美感，又分明显示出全新形式的雕塑语汇，散发着信息社会的气息。
贝聿铭设计的卢浮宫玻璃金字塔可谓功德圆满，它不但打通了卢浮宫几大区的参观路线，更形成了古典与现代交相辉映的壮观景象。徜徉其间，观者透过《对抗》刻意留出的孔洞窥见玻璃金字塔现代主义的金属框架，穿过玻璃幕墙又可以看到卢浮宫，那一刻，古典、现代与后现代在这里重叠。托尼·克拉格的作品也长期陈列在卢浮宫广场外的杜伊勒里花园，雕塑被摆放在这些重要的位置说明了这位英国艺术家在法国被认可的程度。这位被誉为“当今英国最伟大的艺术家之一”[1]的雕塑家关注当代社会变迁，以其对雕塑材料的创造性发展和对雕塑观念的引领性贡献为世人所尊重。
几个月后我回到北京，正值托尼·克拉格的个展在中央美术学院美术馆展出。展览展现了雕塑家相对完整的艺术创作历程，理念一贯，脉络清晰。在这些跨时三十余载的作品中，托尼·克拉格对于形态和材质的探索性实验一目了然，他的雕塑和绘画相互支撑，共同营造出艺术家的内心世界。
艺术家的工作经历和教育背景是其个体发展的基础，在我看来，生物化学专业出身为托尼·克拉格奠定了不同于一般艺术家的创作方法论。1969年，21岁的托尼·克拉格开始在生物化学实验室工作，业余生活十分贫乏，他最初为了打发时间开始绘画，然而这种无意识的涂涂抹抹很快占据了托尼·克拉格的精神世界。当他意识到绘画变得比工作更重要的时侯，生活的方向便从此改变。1970年，托尼·克拉格申请进入温布尔登艺术学院学习绘画，正式开始接受学院艺术教育。1973年，他进入英国皇家艺术学院攻读雕塑硕士学位，开启了新的人生旅程。托尼·克拉格于1977年从英国皇家艺术学院毕业。1979年，他开始在德国杜塞尔多夫艺术学院任教。这所声名显赫的艺术学院曾经拥有诸如约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）[2]、伯纳德·贝克（Bernd Becher）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）[3]、白南准（Nam June Paik）[4]等具有国际影响的艺术家，但其在艺术界举足轻重的地位并不仅仅是因为有这些大牌教员，更深层的原因是确立了战后欧洲艺术独立、开放的学院教育体系，庇护和培养了一大批具有独立探索精神的先锋艺术家。2009年，在执教三十年之后，61岁的托尼·克拉格就任该院院长，身兼艺术家和管理者的双重角色。
一代人解决一代人的问题，艺术的演进不断证实这个说法。托尼·克拉格认识到当时的艺术潮流与他的内心想表达的方式并不一致，如何初步建立自己的艺术表达是摆在他面前的问题。20世纪初以来的欧洲现代雕塑由奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）、埃德加·德加（Edgar Degas）等开始，他们大多以人体为表现载体，但开始采用更加个人化的雕塑语言。后来者如康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）、亨利·摩尔（Henry Moore）、埃尔伯特·贾克梅蒂（Alberto Giacometti）等现代主义雕塑家更进一步地推进注重主观表现性的艺术语言。在这些演进的基础上，杜尚的出现将艺术引向新的道路。他是一个传统艺术世界的挑衅者，认为每个人都可以按照自己的方式来定义艺术，托尼·克拉格在艺术观念上深受其影响。托尼·克拉格艺术旅程的始发期正值美国抽象表现主义和波普艺术的衰落时期，这两个曾经最受关注的艺术流派以美国艺术的方式对消费文化进行赞美和批判，但美利坚以举国之力打造的国际艺术潮流并没有在欧洲得到真正的尊重。欧洲艺术家有自己的方式，欧洲战后的极少主义、观念艺术和贫穷艺术等艺术流派带来欧洲新艺术的宣言。
1972年，在欧洲名声越来越响的德国艺术家约瑟夫·博伊斯在英国泰特美术馆举办个展。约瑟夫·博伊斯的作品引领了当时欧洲最新的观念艺术成果，这个展览深深吸引了托尼·克拉格，他对材料的非传统处理方式给予年轻艺术家极大启示。1975年，托尼·克拉格参照意大利贫穷艺术朴素的表现方式，以整理工作室一年的杂乱物品为契机，创作出作品《垛》。他将收集到的塑料、木材、生活垃圾等堆成几个立方体，探讨时间和物质如何共同构成我们真实的生活。1977年的作品《四个盘子》以物质的不同状态来表现它的诞生和消逝。这些早期作品虽然略显幼稚，但已经显露出托尼·克拉格独特的工作方法和思维逻辑方式。他以科学工作者般的好奇心为动力，以层层推进的科学研究方式为手段，打开了艺术创作的第一扇门。
如果我们将艺术的个人化看做当代艺术的底线之一，托尼·克拉格则将这种个人化转化为对外部世界的反馈。从在德国杜塞尔多夫艺术学院任教开始，托尼·克拉格更加深入地研究物质变化在艺术中所起到的作用。在生物化学实验室工作的经历使他能够始终理性地来关注物质的化学及物理变化，物质的压缩或延展都让他感受到了材料的生命力。1883年的《元素平面》（图2）可以部分说明这个阶段的思考。这件作品宁静、朴素，展示了物质从一种状态向另一种状态转变过程中出现的微妙变化。物质之变与心理之变的互动关系是艺术家重点探索的方向。
图2 托尼·克拉格 元素平面 木头、石 120×220×110厘米 1983
在上世纪80年代的欧洲艺术景观中，实验新材料已经不再成为艺术家的主要创作动机。托尼·克拉格坦言受到弗洛伊德潜意识理论的影响，青年时期专注于探讨真实存在物和人类生活的关系，参与艺术表达的每一种材料都拥有自己独特的含义，从而引发一系列心理联想。1984年的《非洲文化神话》（图3）系列作品延续了他攻读硕士课程时期的手法，以塑料作为媒介来引入对异域文化的讨论。在他看来，看似冰冷、廉价的塑料这样的工业产品包含了人类的情感诉求，表露出人类发展新世界的迫切愿望。更重要的是，塑料作为一种象征，代表了西方工业化之后的生活模式，这种生活模式正在影响和瓦解西方文明之外的地域。在《非洲文化神话》中，托尼·克拉格用塑料饮料瓶、塑料玩具等现成品拼贴成一个非洲土著的形象，仿佛隐喻工业对非洲文化的侵蚀。这个阶段的艺术思考让他在关于物质材料形之上下的思考中找到了乐趣，逐渐意识到不同物质所隐喻的文化属性。1987年，托尼·克拉格的个展在艾华德画廊展出，展览展出了他使用塑料、玻璃、石膏等材料完成的充满集合主义意味的装置和雕塑，《非洲文化神话》成为个展中的代表性作品，得到了艺术评论界和公众的关注。
图3 托尼·克拉格 非洲文化神话 塑料 323×63厘米 1984
托尼·克拉格在他创造的大型雕塑《非洲大草原》和《研钵》时，初步解决了材料表现的问题。这两件作品在最终以铸铜方式呈现之前，艺术家也曾经非常犹豫，他坦言：“亨利·摩尔的作品像阴影一样压在我们头上，你会觉得‘我不想做那种东西’。”[5]托尼·克拉格表述的是什么意思呢，他不想做“哪种东西”?摩尔不仅仅是西方现代主义雕塑的一座里程碑，更代表了现代雕塑发展初期的艺术思维方式，他的作品是自然物象抽象化的结果。无论作品形态多么抽象，都会在艺术家的种种提示下形成具象的联想。对待前辈艺术家高山仰止的作品，如果不愿模仿，那么只有超越，艺术家必须做出抉择。托尼·克拉格从自然中提取元素，并将这些元素以全新的方式组合来创造未知之物。
图4 托尼·克拉格 大教堂 钢 尺寸可变 1988
1988年，托尼·克拉格代表英国参加威尼斯双年展，成为代表英国当代艺术的先锋人物。但他并没有满足，继续以自己的方式进行新的尝试。同年，托尼·克拉格创作出《大教堂》（图4），这件由齿轮、圆柱形工业部件等堆积起来的装置看起来的确像教堂建筑。欧洲教堂建筑的锥状尖顶，是以最少的物理代价呈现最大的精神表现的典范。在《大教堂》这件作品中，现成品、工业化、集成主义、欧洲精神依托、现代演绎、展厅摆放方式等关键词构建出典型的现代主义装置艺术。1991年的《测不准原理》（图5）表达了对标准的质疑，在木器桌椅上的每一个点都可以看作聚焦的焦点，所有的点都在相互参照中建立自身价值。在这一年中，托尼·克拉格还创作出了《非洲大草原上》，这件作品被英国泰特美术馆收藏，这也是他第一次将器皿的变形作为一种雕塑语言来表达。这些类似化学实验容器的器物首次出现在作品中，在艺术家看来，容器是一种极具象征性的物品，它可以承载人类的物质需求，也可以成为承载灵魂和文化的精神空间。容器象征着类似炼金炉之类的神器，在其中可以诞生新的物质。
图5 托尼·克拉格 测不准原理 木头 160×115×85厘米 1991
《大教堂》、《测不准原理》等作品仿佛是艺术家对过往的总结和告别，在经历过种种形式上的实验和材料上的突破之后，托尼·克拉格更加深入地探索内心。《非洲大草原上》则是对新的技术手段和精神追求的开启，从而进入更加静穆、永恒的主题：以雕塑的方式对时间和空间、实体与虚体、有限与无限进行深入讨论，逐步显现出艺术家独立的人格和日益完满的世界观。
虚拟世界的实体化
我认为，托尼·克拉格艺术生涯后半程中最突出的贡献是使虚拟世界实体化，这是艺术家在明确艺术追求之后的一次巨大升华。
图6 托尼·克拉格 早期形式I 铸铜 45×57×75厘米 1993
1993年，托尼·克拉格在《非洲大草原上》的基础上创作出全新的艺术作品，取名为《早期形式I》（图6），这是一件具有里程碑意义的作品。我们可以清晰地看到占据空间的雕塑形态是由一个罐子开始的，托尼·克拉格设想了这个罐子在空间中翻滚的状态和运动路径，并以雕塑的方式将其凝固下来，使其成为艺术家的最终表达结果。找到这种造型方式显然让艺术家非常兴奋，托尼·克拉格很快以同样的原理创作了一系列作品，它们展现出奇异、丰富的形态，不断给艺术家带来惊喜。在《早期形式II》（图7）中可以看到，一个类似水杯的器皿在简单运动之后可以得出了优雅、舒展的新雕塑。新创造的体积构建了新的空间关系，容器本身的内空间和外空间被延展了。延展之后的内空间出现了新的、连续的缝隙，这些缝隙联通了因连续位移而产生的新空间，展现出类似建筑结构的内外关系。这种空间造型的先锋实验打破了雕塑作品只依托于外部形态而出现的局限。在本能的驱动下，人们总想探究其内部空间的样子。对内外空间关系的追求成为《早期形式》系列作品的突出特点，也成为雕塑新方式的创造性探索。
图7 托尼·克拉格 早期形式II 铜 60×65×60厘米 1993
在艺术家的一生中，有些作品并非最好，但可能非常重要。在很多西方艺术家的大型回顾展中，他们总是老老实实交待事情的来龙去脉，没有过度渲染。《早期形式I》让我想起几年前格哈德·里希特的大型回顾展，展览中有几张效果并不是最好，但在艺术演变进程起到重要作用的作品被悬挂在显赫位置，让观者看清艺术家如何在一次画笔的无意拖拽中觉察到新语言的可能性，这种坦诚增添了观者对于艺术家的尊敬。《早期形式系列》正是这样的作品，它创造性地捕捉到物质的位移和变换，使托尼·克拉格的作品展现出奇妙的艺术表达。熟悉艺术史的人会想到未来主义代表人物翁贝特·波丘尼（Umberto Boccioni）[6]的作品《空间中连续性的形式》（图8），近一百年前这件艺术作品的确不断给予后来者以启示。在托尼·克拉格的雕塑中，关于起点与终端的讨论，关于形态的运动感、不确定感的表达却是独一无二的。物体的空间位移具有无数的可能性，即便确定物体位移的两端，其过程也充满太多的可能性。艺术总要抉择，艺术家要在这些变量中确定自己要表达的东西，是对艺术家勇气和才华的考验。
图8 翁贝特·波丘尼 空间中连续性的形式 青铜 高110厘米 1913
在深深疑虑的基础上，托尼·克拉格形成了独特的创作逻辑和审美倾向。他不断地推敲形态，使作品不断从明确的“已知”向模糊的“未知”逐渐靠拢，生成新的景观。“关于自然对象的审美判断的演绎不可针对我们在自然中称为崇高的东西，而只能针对美。”[7]康德在《判断力批判》中如是说，这种哲学理念将人的创造性看作美的源泉。在托尼·克拉格1997年的作品《早期形式圣加仑》（图9）和2000年的作品《康康舞》（图10）中，强调美的创造性愈加明显。这两件作品的创作原理与《早期形式I》是接近的，它们的形态更为有力，结构更为复杂，脱离自然物象的步伐更大。在《早期形式圣加仑》中，类似“有檐口的钵”一样的器皿仿佛在空间中旋转运行，虚拟的形态相互交叠和挤压，出现了力与力之间的斗争和融合。这件作品的内部空间进一步拓展，逐渐成为外部形态的一部分，雕塑所呈现的内外空间被打通了，出现你中有我，我中有你的态势。由容器的位移所产生的新的空间形态塑造了一个仿佛有生命的有机体，成就了托尼·克拉格的艺术魅力。
图9 托尼·克拉格 早期形式圣加伦 铸铜 85×105×265厘米 1997
图10 托尼·克拉格 康康舞 铸铜 90×130×230厘米 2000
作品的创作理念与艺术家对外部世界的认识密不可分。托尼·克拉格将世界看做一个完整的集合体，在这个集合体中，一小部分是我们可以感知的世界，还有更多我们无法感知或者尚未认识的世界。对世界已有的认识也不是一成不变的，正如人的生命阶段也在不断变化一样，充满过程感。这些关键词让我们可以更好地理解这位艺术家的心灵世界。
图11 托尼·克拉格 精神的风景 铸铜 120×170×120厘米 2007
在这种观念的推动下，托尼·克拉格开拓出更加坚定、广阔的雕塑世界。以《精神的风景》（图11）为例，它是从一尊或几尊具象雕塑形象开始的塑造旅程，经过电脑三维建模后数据的拉长或变形，这些具象形态得到了更为抽象化的表达。托尼·克拉格在作品中还有意留下一些具象的痕迹，在《精神的风景》中，艺术家在作品的局部保留了肖像的五官形象，这些自然形态经过电脑辅助被拉伸或压缩之后，改变了原有形式，创造出前所未有的新形态。这个全新的形态并没有模仿自然，而是艺术家精神的物化。经过近三十年的探索，托尼·克拉格找到了一条人与机器的共同创作之路。2005年之后的一些作品，托尼·克拉格更加纯熟地运用电脑三维建模技术来实现自己对空间形态的想象，出现了许多用以往泥塑成型的方法似乎很难达到的雕塑形态。比如备受赞誉的《红场》（图12）和《势如破竹》，作品的创作方式更加成熟，形态也更加优美。在作品《红场》中，物质在空间中的运动感非常优雅，如诗歌般时而舒缓、时而顿挫。这件铸铜雕塑最终被附着亚光朱红色漆，这一刻，艺术家的精神理念、雕塑惊艳的视觉表达紧密交融在一起，妙不可言。正如艺术家自己所说：“使用计算机就像在是在用一种工具，一个顺手的好工具，来完成我想要做的东西。”[8]在所有的文字记录和谈话中，克拉格都没有明确、详细的谈及电脑技术与作品的关系问题，只是说在一个偶然的机会，接触到电脑三维建模技术并将其运用在作品中。
图12 托尼·克拉格 红场 铸铜 76×80×66厘米 2007
科学技术会成为影响艺术进程的因素吗?答案不言而喻。每一次科学技术的革命都增加了新的艺术演进可能性。克拉格坦言：“科学不是很有意思的东西，但科学可以帮助我们观察这个世界。”[9]今天，三维电脑建模成型技术已经非常成熟，从实体到毛发的各种虚拟形态都有实现的可能，而三维雕刻技术则伴随三维建模技术逐渐成熟起来，各种硬度、密度的泡沫雕刻材料大量生产并在世界范围内普及。我们几乎可以预言，就像今天家家户户都可以使用的平面打印机一样，若干年后，3D电脑雕刻系统会更加日常化，甚至也会进入每一个家庭。人们甚至可以上网下载自己需要的3D模型，输出打印即可。三维电脑建模成型技术、3D扫描技术和3D立体雕刻技术将给当代雕塑家们带来机遇和挑战。这种挑战会像19世纪的摄影术对于绘画的影响一样巨大，甚至更加深远。摄影术的普及几乎结束了绘画作为自然记录的这部分功能，但其深度和广度更加激发了绘画作为精神表达的潜在力量。绘画没有因为摄影术、扫描仪、平面打印机的出现而消亡，反而更加鲜活。同样，3D电脑雕刻系统只是一种任何人都可以使用的工具，当代艺术的活力早已不仅在于工具的熟练掌握，更重要的是观念的阐发。机械工具的精微度非人手可以代替，而人脑的无限可能更是电脑永远无法企及的。运用电脑三维建模系统和三维电子雕刻系统仅仅是托尼·克拉格的艺术手段之一，就像人人都可以使用画笔一样。
图13 托尼·克拉格 路加 石 120×50×50厘米 2010
托尼·克拉格艺术的独特之处在于他总能找到对待材料和形态崭新的切入点。在三十余年的艺术实践中，他所运用的材料非常广泛，塑料、石膏、树脂、青铜、铁、木头、压制木材、石材等等。同样一个造型，不同材质的表达效果将会大相径庭。在《路加》（图13）这件作品中，天然石材的运用可圈可点，他没有按常规使用整块石料，而是将石块切成片状再堆积雕刻成型，天然石材因人工重组形成新的韵律感，这种倾斜的结构又和形态产生紧密的关联，材料、形态、观念三者相互交融，形成完整的艺术表达。他在作品《建造者》（图14）中将镜面不锈钢材料特征也发挥到极致。在他创造的凹凸多变的造型基础上，镜面不锈钢造成的强烈折射和反射将观者的视觉引入到一种融化和流淌的情境中。
图14 托尼·克拉格 建造者 不锈钢 116×73×70厘米 2007
在种种艺术形式中，绘画有可能成为艺术家最直接的思想痕迹。托尼·克拉格用铅笔和水彩画了大量草图，绘画和雕塑在他的艺术世界中相互支撑、互为阐释。他的绘画更为率性、直接，数量之大，品质之高令人倾羡。《物体之一》（图15）可以看到艺术家的空间立体造型的最初构想，感性的痕迹为诸多雕塑更为理性、艰苦的工作做好了铺垫。《绿瓶子》（图16）则显示他对容器再创作的用意，容器的内外形态和空间流动在绘画中彰显无遗。
图15 托尼·克拉格 无题 纸上铅笔 49.5×55.4厘米 2009
图16 托尼·克拉格 绿瓶子 水彩 54.5×44.5厘米 2010
托尼·克拉格极力在电子工具和手工劳作之间寻求平衡点，不断回归最原始的创作手段。绘画、最传统的粘土塑造形态，先进的电脑成型系统，在他的创作中相辅相成、缺一不可，汇聚成新的顶点。同时，强调材料选择和手工参与的重要性，这都成为托尼·克拉格“虚拟世界实体化”的基础和手段。当我们看到如《赤纬》（图17）般美丽、妖娆的形态，仿佛会相信雕塑家真的可以“像上帝一般创造世界”。“在一个美的艺术作品上我们必须意识到，它是艺术而不是自然;但在它的形式中合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。”[10]托尼·克拉格以非凡的想象力创造出非模拟自然的形态，艺术家的思想物化成为永恒的艺术作品，让看似普通的物质散发出蓬勃的生命力。
图17 托尼·克拉格 赤纬 铸铜 240×231×360厘米 2004
物质并不低人一等
托尼·克拉格高调提出：物质并不低人一等。这是他在三十余年的艺术生涯中提出的最为重要的艺术口号，也是他对当代世界嘹亮而深沉的回应。
“我是雕塑家，我需要材料，材料是我以艺术的方式探究世界的媒介。”[11]艺术家如是说。这种论断让我想到马丁·海德格尔对艺术的理解：“艺术就是真理的生成和发生。”[12]人类的历史可以看作是对真理不断探究的历程，关于艺术家如何参与到探究世界的进程，托尼·克拉格这样表述：“科学研究并不是我们了解物质世界的唯一方法。尽管知识获取和改变的速度有快有慢，但我认为艺术（尤其是发展较快的雕塑艺术）也是探索研究物质世界的有效方法。”[13]随着近一百年来人类对世界和宇宙的了解不断加深，人类也越来越多地认识到自己的无知。进入新世纪，人类对许多物质和材料的认识和重新认识仿佛才刚刚开始，诸如可见光子、暗物质理论、新射线的发现等等对物质世界的探索也很可能只是这个博大宇宙的冰山一角，尽管近几百年来人类对自然的探索不断深入，但距离人类较为全面地认知世界还相距甚远。在克拉格表示自己是“激进的唯物主义者”，认为这个世界可见和不可见的一切都是由物质组成，时空变换、所有的物质组合、能量转化以及光电现象等都将我们引入对物质和材料更深层次的思考。
图18 托尼·克拉格 哈姆雷特 木头 386×130×100厘米 2010
“作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通过诗意创造而发生的。凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生;一切艺术本质上都是诗。艺术作品和艺术家都以艺术为基础;艺术之本质乃真理之自行设置入作品。”[14]克拉格认为，物质材料是雕塑家每天要接触、思考的东西。在创造新的造型、在幻想建构精神世界的时候，物质材料是不可绕过的一环。在他看来：“一块材料或者一个物品，都牵扯着相当多的信息。像木头这样的材料本身已经包含着许多信息，而我们工业社会里的东西所包含的信息相对就少，因此，即使像塑料这样的可以被用作材料的物品，仍然缺乏内涵。我们需要做大量工作才能真正为这种材料创造出一个神话来，这个神话必将高于、超越它原本实用的、功利的价值。”[15]克拉格对雕塑材料的挖掘和表现，体现了他对物质的特殊敏感，他利用材料的很多方式令人称绝。木头，原本是最原始的雕塑材料之一，而大体量的多层压制木料则是现代工业化的产物，为木材这种纯自然物质掺入了大量人为因素。被砍伐的树木经过人工切片、粘连、挤压之后，一种很怪的材料在人工参与下产生了。它既得之自然，又经过人的加工，不同木质的色差以及层次压叠所形成的韵律感呈现出人工重组后新的美感。在《哈姆雷特》（图18）以及《碎片》等作品中，压制木板作为主要材料被反复使用，艺术家将材料的属性也加入到人与自然的关系的讨论中。如果将《哈姆雷特》这个作品名称所赋予的文学性放在一旁，单看托尼·克拉格如何将这块“人造自然物”（姑且这样称谓）打造成为供人端详、思考的艺术品，可以深切体会雕塑家的高明。他将体积之间的分配与重组、实体空间与虚体空间的交汇，形态的不同方向性选择等诸多矛盾都在这件作品中并置，再加上“哈姆雷特”故事的联想，融合出似乎在滚动挣扎的躯体，就在那一刻，克拉格把自己的精神完美地注入到了物质世界之中。创作于2000年的《木质水晶》（图19），因其体量和艺术表达方式可堪称艺术家的代表作之一。在这件作品中，木质作为载体来表达运动中形态的变化，纹理所蕴藏的物质美感和精神内涵都被统一在梦幻的形态中。
图19 托尼·克拉格 木质水晶 木头 407×108×108厘米 2000
所有的材料都有其文化源流和审美特质，看到大理石我们会想到希腊，谈及青铜我们会想到罗马，触及陶瓷我们会想到中国等等。在当代社会，塑料、树脂、石膏等物质常常被雕塑家作为中介材料使用，这司空见惯。问题在于我们如何看待这些廉价材料?如果它们在艺术创作的过程中也作用重大，那审美感受从何而来?托尼·克拉格给予观者的答案让同行钦佩，亦让人见识到艺术家的神奇手段。创作于2008年的雕塑作品《同伴》（图20）使用了通常作为中介材料的树脂，最初可能是为了追求形体的光挺、饱满，艺术家要对其进行打磨。当他将调制好的用于填充形体的彩色树脂反复打磨、叠压、再打磨之后，不同颜色及厚度的树脂交织在一起，形成奇妙、斑驳的视觉效果，如同时间的有形记录，树脂这种廉价材料居然在艺术家手中呈现出诗意的美感。托尼·克拉格被看作探索材料美感而对其进行系统运用的先驱，并以独创的材料观影响后人，观念与技艺由此交叠，生发出艺术的新意义。
图20 托尼·克拉格 同伴 树脂 278×205×294厘米 2008
结语
我们现在将托尼·克拉格视为西方后现代雕塑的重要代表人物，他和画家弗兰西斯·培根（Francis Bacon）和雕塑家亨利·摩尔一起被当成英国艺术的骄傲。在古典欧洲艺术史版图中，无论与15世纪的意大利、17世纪的尼德兰、18世纪的西班牙、还是19世纪的法国相比，英国一向不是艺术发展的重镇。但在20世纪70年代之后，英国艺术家真正开始大放光彩。达明·赫斯特（Damien Hirst）[16]、安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）、托尼·克拉格等卓越的艺术家都在为现代主义之后的种种艺术危机寻找出口。现代主义之后的矛盾显而易见，“简就是繁”的口号造就了纽约粗陋的地平线，也造就了匀质化、简单化的“方盒子”世界建筑景观，这符合以最低廉的成本来追求最高的经济效益的社会潮流，同时也成为以平庸的语言来表达世界的玩笑。这个玩笑离艺术很远，离经济效益很近。当人们经过了现代主义的疯狂之后，才能领悟机器与人的真正关系。后现代主义艺术的价值正是在于它希望找到一个摆脱功利主义的出口，回归正常的自然运行轨道，回复艺术在精神生活中的作用。卓越的艺术无关功利，它将给未来以巨大的精神启迪。
“曾经所有的雕塑都试图模仿和抄袭自然的时代离我们并不遥远。在过去一百年里，我们向前迈进了很大的一步，只是，在我眼中，我们仍只是站在起跑线上。”[17]这句话我把它放在文章的开端，是因为它代表了这位英国艺术家最基本的艺术态度，成就了艺术家的理想，更成为一种宣言，这个宣言有可能引领着未来的艺术家展开未及想象的新探索。
注释：
[1]中央美术学院美术馆编著《托尼·克拉格 雕塑与绘画》，中央编译出版社2012年版，第6页。
[2]约瑟夫·博伊斯，德国著名艺术家，20世纪70、80年代欧洲前卫艺术最有影响的领导人。他身兼雕塑家、事件美术家、“宗教头头”和幻想家于一身，也是后现代西方美术世界中的最有影响的人物之一。
[3]格哈德·里希特，德国当代最具影响力的艺术家之一，以形式和材料的多种实验拓展了当代绘画新的可能性。
[4]白南准，出生于韩国，身兼录像艺术家、表演艺术家及作曲家于一身，普遍被认为是国际上第一位用视频进行创作的艺术家。
[5]中央美术学院美术馆编著《托尼·克拉格 雕塑与绘画》，中央编译出版社2012年版，第222页。
[6]翁贝特·波丘尼，意大利画家和雕塑家，未来主义画派的核心人物，也是未来主义艺术运动的推动者和理论缔造者之一。
[7][德]康德《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第129页。
[8]摘录于托尼·克拉格2012年4月在中央美术学院美术馆的演讲。
[9]摘录于托尼·克拉格2012年4月在中央美术学院美术馆的演讲。
[10][德]康德《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第159页。
[11]摘录于托尼·克拉格2012年4月在中央美术学院美术馆的演讲。
[12][德]马丁·海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第59页。此句德语原文为：Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit。
[13]中央美术学院美术馆编著《托尼·克拉格 雕塑与绘画》，中央编译出版社2012年版，第232页。
[14][德]马丁·海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第59页。
[15]中央美术学院美术馆编著《托尼·克拉格 雕塑与绘画》，中央编译出版社2012年版，第218页。
[16]达明·赫斯特、安尼施·卡普尔、托尼·克拉格均为“英国青年艺术家”的代表人物。
[17]《籍物之思》，载中央美术学院美术馆编著《托尼·克拉格 雕塑与绘画》，中央编译出版社2012年版，第212页。
（编辑：杨晶）
