盛葳
“新国画”“新中国画”“新水墨”“新工笔”等概念是近年来艺术界关注的热点，既然称之为新，那么新在何处呢？
“新水墨”自然对应着的是“旧水墨”，后者与“传统水墨”基本一致。而“传统水墨”的核心又多指传统“文人画”。这种“旧”，实际上在清末就已经被打破。康有为提出了中国画之衰败，继而陈独秀等新文化运动领导者极力提倡“美术革命”，革“王画”的命，力图用西方写实主义绘画来改造传统中国画。因此，如果论水墨之“新”，从历史来看，从此时起就应该算起。新中国成立以后，“新中国画”和“国画的改造”成为美术界的重点议题，国画被融入到写实绘画和写生的西式学院体系中，最终形成了“蒋徐体系”（蒋兆和、徐悲鸿）。改革开放以后，国画领域形成了两种主要潮流，一为重新复归传统，一为借西方现代主义开创水墨新方式。
新时期“新水墨”的共同点在于排除了传统文人画和新中国以来“蒋徐体系”的写实中国画。除此以外，新学院派、新文人画、波普艺术、卡通一代、抽象艺术、观念艺术等，只要以水墨为主要材料的类型和形式都被囊括其中。因此，将之作为一种泛化的艺术现象来看，比将其作为一个艺术潮流或一种风格来看，更为恰当。
新水墨的兴起，还存在一条融合西方现代艺术或借用西方现代艺术改造中国画的脉络。民国时期，林风眠、刘海粟等前辈画家已经在此脉络上有所突破。改革开放以后，随着“85新潮”美术运动的兴起，谷文达等艺术家也试图通过类似的方式去改造中国画，并将中国文化自身的特性融入其中。上世纪90年代以来，新水墨的发展得到突破，形成了以张羽、刘子建、王川等为代表的“实验水墨”和以李津、李孝萱等为代表的“新文人画”等类型，尽管该时期的新水墨在图像和风格上有所推进，但依然受其制约，难以发展成为一种全新的、独立的现代艺术类别。这一时期纳入新水墨范围讨论的，不仅有“实验水墨”和“新文人画”，还包括徐冰、邱振中等人的文字水墨，黄岩、戴光郁等人的水墨行为，王南溟、彭薇等人的水墨装置；刘庆和、田黎明等创新的学院水墨，徐累等人的“新工笔”艺术也纳入新水墨关注的对象。
尽管就传统而言，“水墨”和“工笔”是中国画的两大门类，但时至当下，它们之间的区别已经让位于创新的共识。更年轻的批评家和策展人所关注的“新水墨”则是由青年的水墨画家群体所创作的，如曾健勇、魏青吉、涂少辉、杭春晖、黄丹、杨珺、祝铮鸣。新水墨的倡导者之一杭春晓认为“新水墨”并非“风格概念”，而是水墨的一种“状态”。
狭义的新水墨具有时间和空间的规定性，难以形成学派式的艺术运动或潮流。不过，艺术市场对定义新水墨的愿望却非常强烈，甚至新水墨作为艺术热点的出现，很大程度上也是拜艺术市场所赐。2012、2013年，嘉德拍卖和保利拍卖、国际性公司佳士得、苏富比等拍卖公司开设新水墨拍场，令新水墨大大提升了舆论和市场关注度。
为什么艺术市场会集中发力推动新水墨？
在2008年全球性金融危机以后，整个艺术市场萎缩，但艺术市场需要寻找新的增长点。青年艺术板块由于价格门槛低、投资风险较小、远期增幅大而受追捧。随着近几年当代艺术持续下挫、国画市场率先复苏，由青年艺术家创作的新水墨、新工笔则被认为是有前途的市场领域。一方面，在国内，水墨具有广泛的收藏基础，传统水墨藏家转型收藏新水墨作品的宽容度相对较高；另一方面，由于当代艺术市场的收藏信心减弱，新水墨因其既具有国画的基本形态、又具有当代艺术的某些特征而同样能够被当代艺术藏家所接受。新水墨热，是艺术市场愿意看到的结果。但是，他们也对此怀有疑虑，希望学术界能对新水墨做出理论上的反应和长期的价值判断，以保持该领域的可持续性发展。
毋庸讳言，艺术市场的新水墨类型过于丰富，过于多元，有时甚至一些现代大家、知名油画家或当代艺术家的墨戏亦名列其中，难于进行理论总结。不过，学术界也一直没有放弃对新形态水墨的关注和研究，尽管这种声音一直不是主流，而且对新形态水墨的理论总结和命名也一直存在分歧。同样从2012年开始，“水墨纵横—2012上海新水墨艺术大展”、“再水墨：2000—2012中国当代水墨邀请展”、“水墨新维度：2013批评家提名展”、“青年墨语：第八届深圳国际水墨双年展”及相关学术研讨会相继举办。尤其值得注意的是，去年12月11日，“水墨艺术：古代作为当代中国艺术的礼物”在美国大都会博物馆开幕，展览策展人何慕文（Maxwell K·Hearn）特别提到，展览作品不涉及遵循国画传统规则及国画结合苏俄写实主义的派别，也不涉及一味地跟随西方现代主义理论往下走的派别。“文字”“新山水”“抽象”及“非架上”四个主题囊括了35位画家的70余件作品。这些作品基本包括了上述各类新形态的水墨，但同样无法用“新水墨”一词定位其类型、内涵和价值。芝加哥大学美术史教授巫鸿在展览研究文章中认为，展出作品可以定位于“由国画形式演变而来”“以革新媒介阐述中国内涵”的当代艺术作品。
在水墨领域，如何从根本上摆脱千年来形成的既有文化范式，突破画种的界限从而参与进当代艺术的进程，并对整个艺术产生影响和贡献？这是上世纪90年代以来从事水墨实验的艺术家们的终极追问。现在，这似乎即将成为事实。正如巫鸿所言，他所关注的，究其根本不是“水墨”，而是“当代艺术”。而且，在更早些时候，这种可能业已出现。2003年，由栗宪庭策划的“念珠与笔触”和由高名潞策划的“极多主义”两个展览举办，尽管这是两个不同的展览，但其中均包含了大量“重复性书写”的水墨艺术家，张羽、梁筌、李华生、刘旭光等画家是其代表。这种“重复性书写”的新水墨多是抽象艺术形态，但又不同于传统意义上的经典抽象艺术，因为他们普遍注重绘画过程、程序和对时间的占有，由于艺术形式被降到最低，因此，批评家们更关注的是其“无意义”艺术行为及其理论价值。在这里，这些水墨艺术实际上已经脱离开传统的范式，尽管依然在使用着传统的材料，但对其意义的讨论，却已经进入更大的范围和更深的理论层面。
“新水墨”是一个多方参与构建和定义的概念，不同人或不同群体所谓“新水墨”，甚至有着很大的分歧和矛盾。对于艺术市场而言，自然希望新水墨具有更大的包容性，能够拓宽其拍品、市场和受众。但对于艺术创作和学术研究而言，则希望缩小其范围，找到一种统摄性的因素来对新艺术进行描述、定位和价值判断。南京艺术学院教授顾丞峰在一篇论文中认为，新水墨“仅仅是一种权宜之计的描述”，或许正是此意。在对其边界缺乏共识，对时间节点不预设的前提下，“新水墨”只能是一个临时性的方案。但是，在艺术市场固守新传统水墨物质形态基础上求“新”之时，另一种水墨参与进入当代艺术的可能性已经开启并正在形成—新水墨之新，不应是题材之新、手法之新、图像之新，而应是观念之新、哲学之新。
（作者为《美术》杂志副主编）
（实习编辑：杨晶）
