发现学术“错误”并引起论争，本是学界再正常不过的事情。但绕开“错误”本身的讨论，将之上升为人格性评判，并最终成为偏离学术的口水战，诸如将“实验水墨”的学术问题转化为“出台与否”的市井之争，却是近年学界颇为常见的奇怪景象。于是，人们时常在这些景象中，关注一些最终脱离学术的新闻事件，在热闹中遗忘了批评对于学术发展的真正价值。似乎，看客的快感取代了观后思考，只要你出语够“狠”、够“亮”，就一定能带来鲜花和掌声。但是，如此而来的鲜花、掌声，对批评者而言，到底是荣耀，还是耻辱?却是每个准备批评的学者首先需要反省、自问的问题。如果，我们有了这样一种反省、自问，我们就会自觉地围绕学术展开缜密的理性批评，而不会草率结论。正如，最近黄河清《中国美术理论界的抄译之风》一文猛批曹意强“抄译”之事，作者在借孔已己偷书痛快淋漓地嘲讽“抄译”之时，是否想过“抄译”到底指什么？而曹意强“抄译”有无确证？
就这篇意气风发的文字而言，黄河清先生似乎没弄清“抄译”、“抄袭”的区别，就匆忙挥旗，猛烈抨击。他所例举的邵宏、吕澎之“抄译”，表明他根本没给“抄译”做个定义——比如他在文中提及，桑耀武先生指出邵宏的《艺术的概念衍变》第三章几乎完全照搬了保罗·奥斯卡·克里斯特莱尔（Paul Oskar Kristeller）的《现代艺术体系》（The modern system of the Arts），在将克里斯特莱尔原著的英文和邵宏的文字作了六组中英文对照之后，认为邵宏删掉原文的第1部分和第9部分，掐头去尾，照搬了七个部分，并且对译文没有作任何处理，也没有注明是翻译外文原著，直接就把译文搬到自己著作中，算做自己的写作；而李青先生指出吕澎在2003年第3期《新美术》杂志发表的《作为学科的“艺术史”及其相关学科》一文，大段抄袭了1985年第2期《美术译丛》所载杨思梁、周晓康译的美国艺术史论家克莱因鲍尔（W.E.Kleinbauer）著的《美术史研究导论》，并且对比了八大段吕文与原译文。就黄先生所引两则事例而言，只有“抄”的共性，并不具备“译”的共性——因为邵宏之“抄”，是通过自身“译”的劳动，而吕澎之“抄”则缺少这样“译”的劳动，是完全的“抄袭”。那么，单凭感觉将这两件事统统纳入“抄译”概念进行批判，妥帖与否？恐怕黄先生是没有仔细考虑的。也即，黄河清的《中国美术理论界的抄译之风》，并非一篇严谨的学术批评文章，否则他就一定会给出“抄译”概念的定义，并根据这种定义展开批评。因为这样做了，就自然不会糊里糊涂将“抄译”、“抄袭”混成一锅，乱煮一番。
既然没有严谨的学术态度展开批评，批评自然就会天马行空，以“臆测”取代“实证”，以“想象”代替“求证”，抓住某些似是而非的现象，凭直觉得出既“狠”又“亮”的结论，最后博得满堂喝彩!但热闹终究会过去的，借经济学名言——“当潮水退后，才知道谁在裸泳”问一句：热闹过后，究竟谁在得瑟？比如，黄先生指出邵宏、吕澎事件之后，笔锋陡转，指出该文真正所对——“我这里想例举的，是中国美术学院教授曹意强先生的《策略与混杂——现代性与油画现代主义的两个基本特征》一文”。在对该文所涉“布雷克是现代主义，还是后现代主义”加以简析后，黄先生得出了“如果此文真是曹先生动脑筋，用自己观点、自己思路写出来，决不会发生这样的前后矛盾。于是人们有理由怀疑：这篇文章不是曹先生自己动笔写的，而是抄凑外文资料译文而成”这样的质疑。
这里，我们暂且不论曹意强文章关于“布雷克是现代主义，还是后现代主义”的论述到底是怎样，单就黄河清先生的文章而言，指出他认为错误的学术观点并加以批评，是一种值得肯定的精神，但不对错误本身展开学理讨论，匆匆忙忙打出“抄译”的旗号猛烈出招，似乎就不那么学术了。因为，黄文批评曹意强“抄译”并没有以证据为基础，而是依靠他充满想象力的“猜测”来完成的。诸如：
说这篇文章是外文资料的抄凑，还因为这篇文章明显是翻译文体。随举两句：“现代艺术旨在将绘画形式与媒介控制为作品本身的有机组成部分，并激发观看者对其知觉进行挑战”，“如果说，西方传统的油画为了在再现中实现和谐的目标而压抑了笔触、媒质和绘画语言本身的张力，使之服从表现的主题，那么，现代主义绘画就要将这些张力释放出来以形成不证自明的绘画特质”……。这样欧化和翻译句式的文字，我这样从外语学院科班毕业的人写不出来，曹先生也写不出来。因为曹先生平常文章的行文造句，相当平白口语。试举曹先生《伟大的传统，新颖的创造》一文：“当我们说民族传统的时候，我们究竟指的是哪个时代的传统：是魏晋南北朝?是唐宋?是元明?还是清代?仅仅泛泛地肯定传统，对我们理解传统无济于事……”这样两种判然不同的文风，后一种是曹先生自己的真手笔，前一种显然来自翻译。中国有一些假洋鬼子，外语一窍不通，却写一手玄奥莫测的假洋文。曹先生的文章也不属于这种中国人写的假洋文，而确实是翻译文字，尽管翻译得很粗糙，错漏叠出。
在黄河清的逻辑中，曹意强因为在《伟大的传统，新颖的创造》中语言平白口语化，所以曹意强平常文章的行文造句就是相当平白口语，而因为曹意强的文字是这样的风格，故而黄河清所列举的两段欧化文字，就一定不是曹意强本人写的，不是本人写的，那是怎么出来的呢?当然就是“抄译”!这种逻辑，不知是不是外语学院科班毕业生惯有的浪漫逻辑?且不论欧化句式中国人能不能写出来，单就一个人的写作风格，难道不会因为写作对象的不同而发生变化吗?凭什么因为一篇时文的语言就断定“曹先生就写不出这样的假洋文”?而且，黄先生指出的两句话，仅是曹文五千余字中的两句，还有大量并非如此风格的句子，不知黄先生为何“随举两句”，却没有“随举”到那些例子?难道黄先生的“随举”只是选择有利自己想象的材料?话再说回来，二十世纪以来，中国人文科学的发展正是基于以概念为中心的逻辑推论，而非传统感性著录。恐怕谁也无法否认，这种转换与西学存在着直接的渊源。那么，出现受到西学影响的句式，似乎并非什么大惊小怪的事情。难道黄先生本人就可以拍着胸脯说自己所有文章都没有类似句式?当然，你看不惯这种句子，提出自己的批评也很正常。问题在于你应该围绕这样的句子到底犯了怎样的语句毛病，是怎样的词不达意!最好，应该从语法的角度剖析一下它粗糙在哪里?错漏叠出在哪里?而不是抡起大棒，简单定性，戴上一顶“抄译”的帽子!
也即，你如果批评“语言”，就应该针对“语言”展开分析，你如果要说“抄译”，那么就应该针对“抄译”提供证据!不要左右出拳，最后两边都乱了，却没弄出严谨的逻辑，只能用“想象”弥补——“这样两种判然不同的文风，后一种是曹先生自己的真手笔，前一种显然来自翻译”!如此做派，不仅不学术，而且还有些武断、有些臆想。正如黄先生在另外一段辨析曹意强“抄译”的论述中，类似的主观、武断的臆测作风更为明显：
抄，就可能抄出疏漏。当然，如果认认真真、老老实实地抄，至少不会抄成牛头不对马嘴。但现在出现了这样的情况，说明曹先生在抄的时候，还进行了改动。 根据逻辑，外文资料的原主题应该是：策略与混杂——从现代主义到后现代主义。创新策略的库尔贝是现代主义，新旧混杂的布雷克是后现代主义，清清楚楚，正正确确。不幸的是，这次北戴河会议只讨论现代性，不讨论从现代主义到后现代主义，直接抄搬原文就文不对题。可能的推理是，曹先生以一种大无畏气概，干脆把布雷克的后现代主义“混杂”也归到现代主义门下。于是，布雷克和库尔贝都变成了现代主义代表，都成了“现代性”的“视觉阐释”，如此便符合了会议的议题。
整个论述，以假定“曹意强抄译”为前提，而不是以“曹意强抄译”为结果。其所谓“根据逻辑”完全出于推测，缺乏实证。更具想象力的在于，黄河清俨然能够代表曹意强，娓娓道来自己是怎样“大无畏”地抄译，以符合“北戴河会议的讨论主题”。此种笔法，颇具小说家风范，但却缺乏学者严谨求证的理性精神。因为你的目标是要说明“曹意强抄译”，而不是拿“曹意强抄译”来演绎故事!这种以结论为前提的“推断”、“想象”、“臆测”，到底是在进行学术批评?还是在进行人格攻击?我们不得而知，因为我们不是黄先生，无法知道他是如何想的。但，我们却能从文字中感受到缺乏学理逻辑的主观性!借用黄先生本人的话，这是不是也是一种“大无畏”的气概?
其实，说来说去，问题的关键在于：黄河清先生指出“曹意强抄译”，却没有提供令人信服的证据，只是绕来绕去用“臆测”说话。写文章可以“臆测”吗?当然可以。那要看你写什么文章，如果是小说、杂文，“臆测”能说明作者思维活跃，具有说故事的天分。但如果是学术论文，“臆测”就不那么可取了，因为学术讲究的是证据确凿、逻辑严密，它是理性思维的结果，而非感性想象的结果。尤其写学术批评类的文章，更是如此。因为你要批判别人，首先就要站稳脚跟，千万不能自己还悬在那儿，就忙乱出拳，结果可能没打到别人，自己先摔了个跟头。正如桑耀武指出邵宏抄译，那可是中文、英文比对出的结果，而李青指出吕澎抄袭，则是将抄本、原本比对出的结果。那么，请问黄河清先生，你指出“曹意强抄译”的原本何在?要知道，说这样的话，一定要讲证据!千万不能一句“根据逻辑，外文资料的原主题应该是：策略与混杂——从现代主义到后现代主义”敷衍了事。就像黄先生自己说的：“美术理论界的小偷们运气比较好，因为中国美术理论界普遍外语水平有限，他们的抄译行为长期未被发现，于是他们愈加地胆大妄为”，那么，在美术界抓这样的小偷，首先就要展现你高超的外语和广博的阅读，因为只有这样，你才能像桑耀武先生那样“抓”得明明白白，而不是糊里糊涂。也就是说，如果黄河清要做桑耀武那样的学术卫士，那么你就一定要拿出“兄弟我是法国留学回来”的博学，将“抄译”原文列举出来，来这么一番铿锵有力的实证，然后再高举反“抄译”的红旗，呼啦呼啦扯出一片清明世界来。遗憾的在于，黄先生似乎没有展现他“法国留学”回来的优势，没能像桑耀武那样博学，在浩瀚外文中找出抄译的原文，于是乎只能“根据逻辑原文应该怎样”地语焉不详，匆忙出击。结果，原本可以就曹意强关于现代主义、后现代主义之论述展开的学术讨论，剑走偏锋，转向了“臆测”性批判!
为什么会出现如此的剑走偏锋?原因还是在于我们进行学术批评的时候，到底是出于学术求证的严谨态度，还是个人抒怀的草率态度。如果是前者，批评就会围绕所谓错误本身展开，而不会在没有证据的情况下升级为学术品格——“抄译”的批判。然而可惜的是，近年来中国美术界的批评较多喜欢个人抒怀，用“狠”、“亮”话语制造新闻，吸引眼球，增加自己的点击率，而较少学术求证，以理性方式构建良好的学术争论的环境。那么，作为在法国接受严格学术训练的黄河清先生，回到国内，似乎也未能独然于此种恶习之外——这不，学术错误谁都可以犯，光光讨论所谓错误自然不能受到关注，但以曹意强这样的学术身份，如果牵涉学术品格的问题，自然就不是小事，自然就会成为热热闹闹的新闻事件了。
但是，如此的批评态度，必然会导致背离学术规范的批评方式——以小说家的想象描述代替学者的严谨求证。甚至，为了匆忙攻击，对批评对象所涉的概念都没有做一点起码的分析、甄别工作。诸如：
这是曹先生向去年底北戴河召开的专门讨论“现代性”的全国油画会议递交的论文。该文的论点是：库尔贝的“策略”(创新)和英国当代画家布雷克(P. Blake)的“混杂”(古今新旧混杂)是油画现代主义的两个基本特征。库尔贝的油画《你好，库尔贝先生》(1854)和布雷克戏仿库尔贝的《你好，霍克尼先生》(1983)，被认为“堪称整个现代性的视觉阐释”。太阳从西边出来了。关于“现代主义”的定义纵有千条万条，但绝没有一条象曹先生那样把新旧“混杂”归入现代主义的。关于西方现代主义绘画的代表人物，也有多种说法。但把一个不是创新、而是戏仿旧作的画家推举为代表，也天下唯曹先生一人耳。
文中，黄河清将曹意强的文章归纳为“库尔贝的“策略”(创新)和英国当代画家布雷克(P. Blake)的“混杂”(古今新旧混杂)是油画现代主义的两个基本特征”，但是，曹意强的原文并没有提出如此明确的观点：在将这两人并置时，不是“现代主义”统领了他们，而是另外一个概念——现代性。
艺术在“现代性”中扮演了主角。现代性的概念源于艺术中的“现代主义”。而艺术对“现代性”的本质特征作出了明快的视觉解释。库尔贝1854年的油画《您好，库尔贝先生》和布雷克[Peter Blake]1983年画成的《霍克尼先生，今天好》[The Meeting or Have a Nice Day Mr. Hockney]堪称整个现代性的视觉阐释。
“现代性”在曹意强的行文中，是一种文化性概念，而非艺术史专有名词：“‘现代性’有多副自相抵牾的复杂面孔，社会学家、哲学家、史学家等试图从不同的角度对之进行定义，提出了种种不同的理论。尽管如此，从中我们可以得出一个共识：借用吉登斯[Anthony Giddens]的话来说，‘现代性是一个表示现代社会或工业文明的缩略语’。它是19世纪以来人们对于现代世界与文化本质的一种自觉意识”。而这样的“现代性”与艺术的关系是“它的概念源于艺术中的‘现代主义’”。那么，基于这样一种认识，曹意强将艺术中的“现代主义”、“后现代主义”并置谈论“现代性”，就可以成为他个人化的一种阐释，而并不涉及过多艺术史专有词汇的认知问题。并且，关于库尔贝与布雷克之间的“现代主义”与“后现代主义”的区别，曹意强在文中也有所解释：
现代主义者不停地搅乱艺术家与艺术作品、作品与观者之间的固定关系，不断对艺术本身进行质疑，旨在创造先前无法想象的物象以及观看它们的新方式，这是现代主义艺术的基本驱动力。当现代主义走到极限，难以设想更新的风格突破时，当一切都可以被视为艺术时，革新就不可能了，更无必要了。此时的出路只有回归传统，后现代主义与其说是一种风格革命，不如说是对传统的讽喻性挪用，它以反历史的方式将过去与当下混合杂交。
但是，应该指出的是：曹意强对“现代性”、“现代主义”、“后现代主义”这三个概念及概念之间的关系，并没有进行清晰的阐释，从而导致文章在概念使用上也出现了一种随意性，其中最关键的一句在于：他在阐释“现代性”与艺术的关系之后，又提及“艺术中的现代主义也有两个共同特征：重视艺术策略的发明与实施和追求艺术语言的混合杂交”。应该说，正是这句不严谨的话使得黄河清将其观点置换为“库尔贝的“策略”(创新)和英国当代画家布雷克(P. Blake)的“混杂”(古今新旧混杂)是油画现代主义的两个基本特征”这样一个明显错误化的观点，成为可能。根据前后文逻辑，这句话中的“现代主义”应该还是前述的“现代性”，但由于概念使用上的不规范与随意，却导致他的文章具有了某种误读的可能。或许，这也是值得曹意强先生认真反思的问题。
当然，对于曹意强将“现代主义”、“后现代主义”并置起来谈“现代性”是否恰当?对于曹意强文中使用的某些概念、措辞，乃至于行文逻辑是否严谨?每一个学者都可以从学术的角度加以质疑乃至批评。但问题在于，这种质疑或批评应该着眼于问题本身，而不是在没有任何证据的情况下，将批评转向带有人格攻击的“推断”、“臆测”，甚至为了这种“推测”、“臆测”而不惜混杂他人的行文逻辑，将其简化为明显、直露而荒谬的错误，进而强烈地误导他人。也就是说，你可以指出曹意强所犯的明明白白的错误，并加以学术范围内的批评、争论，却不应该模糊“现代性”、“现代主义”、“后现代主义”这样的概念，进行简单归纳、升级!当然，针对曹意强的观点或表述上的错误，任何人都可以从自己的角度展开批评，但这种批评一定要更为严谨，而不能采用更为随意、更为感性的方式进行，甚至不惜断章取义地“混合交杂”出新的错误观点。开个玩笑地说，这种“后现代”的批评，只能让学术批评的价值沦为公众媒体制造新闻的“谈资”，而起不到任何的学术建设价值。再者，从某种角度上说，如果你真得不愿在一篇文章的整体背景中阅读文中每句话，而一定要一句话一句话的读，甚至“混合交杂”出你所理解的观点，并以此为基础展开学理批评，也并非不行。虽然这样做，可能会背离学术批评的理性精神，但最起码还是基于学术概念与逻辑的批评。但，如果“混合交杂”出的新观点只是为了更为浪漫的想象、更为随意的推论，在没有任何证据的情况下将批评矛头指向学术人格的范畴，从而制造令人震惊的话题，那么请问黄河清先生，你到底是为了什么而批评？是为了学术，还是为了鲜花与掌声？
当然，笔者并不想介入什么争论，与黄河清先生的商榷也并非为了证明谁对谁错，只是想向黄先生请教一下：学术批评，能否以“臆测”为基础？也即我们的学术批评应该出于怎样的态度?是不是可以不进行实证，不需要言之有物，尽由自己的“想象”来完成？如果黄先生的答案是后者，那么，我们的学术应该走向何方？是不是可以像杂文那样，来点春秋笔法什么的，或者说是小说那样，来点浪漫的想象?如果黄先生的答案不是这般，那么就希望他能够站出来说：我是学者，不是小说家，我是能够提供证据的！如果这样，我想，那将是中国美术理论界之大幸。
（编辑：李锦泽）
