作者：吴华

　　与徐冰这位「现代文字发明家」碰面，感觉比想象中还要博学、谦卑。回顾他在90年代刻了空前绝后的〈天书〉、〈新英文书法〉以及统一符号的〈地书〉，就能感觉到他对中国书法与文字的那种感情，好像生来唇齿相依，作品才能如此浑然天成。他看起来像个书生，但是在创作上很能吃苦、因为他打从内心酝酿发明家的企图心。在他以自传体写的一篇文章〈愚昧作为一种养料〉中提及1970年代的亲身经历，包括在塞北山区收粮沟村的苦日子、到录取美院版画系进而上素描课的情景：「我就比别人用功很多，对着石膏像一坐就是几个小时，新陈代谢似乎全停止，别人都说我刻苦，但我觉得坐在画室比起蹲在地里媷箍子，根本不存在辛苦这回事。」是的，徐冰对于自己的艺术，也应该说「发明」，从美院时代，就遵循着一种实事求是的完美精神。凭着这股毅力与天分，他在1990年接受美国威斯康新大学邀请，作为荣誉艺术家移居美国。1999年就获得美国文化界最高奖「麦克阿瑟奖」(MacArthur A ward)，他的作品除了在在欧美各大美术馆获得展览机会以外，也已经收入美国教课书。他在美国作了18年自由自在的艺术家，是少数受到国际艺坛重视的艺术家。自从2008年回国，低调接管中央美院副院长的位置后，迄今外界关注的一直是这份体制内的工作是不是抹灭创作细胞这类无聊问题，反而他的创作，包括在非洲肯亚种树、在美国大使馆里摆了〈猴子捞月〉、为香港地产集团作了两只凤凰，这些事情，好像没什么人关心。其实徐冰在回国以后的发展，思想里多了一份公益性，而且愈来愈想为社会作点事情：「我的创作愈来愈不像标准的艺术，但我要求我的工作是有创造性的、想法是准确结实的、对人的思维是有启发的，再加上一条：对社会是有益的。我知道，在我的创作中，社会主义背景艺术家的基因，无法掩饰地总要曝露出来。随着年龄增大，没有精力再去演饰属于你的真实的部分。」当代艺术对于徐冰而言，已经不是这么有吸引力，反而社会公益，将是他未来安身立命以及要积极开拓的路。

　　〈木、林、森〉计划是2008年开始进行得一个比较大的计划，目的是为非洲肯尼亚恢复森林绿带集资，这个概念是透过艺术创作与其后拍卖募得的资金，为非洲植树提供一个机会。这个项目至今进行得如何?

　　今天下午，我才和民生银行、旅游卫视与优生公益协会，国家的儿童机构，共同在思考如何将〈木、林、森〉复制到中国实行。现在非洲的〈木、林、森〉还在国外展览、同时也销售那些画作，网上拍卖还是不断的，而从拍卖募得的基金就是为肯亚山种树。而中国的种树计划将在2009年4月份开始启动，希望能多保护中国特殊树种。种树最后还没有确定具体在哪，但是透过网络和电视的宣传，参与的人群会非常广泛。总而言之，它比较社会性，比较跟梦想有关。

　　这已经超出一人创作的范围，当初灵感从哪里来?

　　其实最近的作品跟社会与回馈大众有关系，因为觉得当代艺术这个领域有点无聊、不太有意思，因为作品做得好或是不好都是很无聊的东西。我如果作不出一些更有意思的作品，不如作一些对社会有益处，又有创造性，而且介于好几个领域之间的事，所以我还从中在寻找一个新社会关系之下的一种「工作」。你说它是艺术也好、是创作也好，它的美感不是一张画的美感，而是一种思维的美感。它是好几种思维连在一起的美感。至少对我而言，它是有价值的，是有理由很兴奋点让我去作的。这比在画廊里头作一个装置，过一段时间又拆掉、浪费材料更有意思，至少对我个人来说，更有动力吧。

　　谈到浪费材料，你最近很保密地在作一对〈凤凰〉的装置，它们好像就是用建筑废料创作的?

　　对，它有一定的环保概念。但是〈凤凰〉这件作品的内在有很强的「人民性」和对底层的关注。这个计划的启动，也是受到香港李兆基的恒基集团的邀请制作。其实李兆基计划在中国建设很多新的大楼，目前已经在北京CBD中央电视台斜对面新落成了一座金融大厦，建筑师是为马来西亚设计双子星大楼的那位 Cesar Pelli。这个建筑体极尽金碧辉煌与华丽的能事，主要是以钻石为设计主调。而恒基集团和我之间的牵线人是台湾罗芙奥拍卖公司的郭倩如，是她来找我做这个项目。其实，我一般不接受公共艺术的项目，主要是不容易作得好看，因为它占据重要的位置、还强迫别人看一些很难看的东西，而且又是受雇性质，所以很大程度要受到出资方的左右。那个时候我刚回到美院，郭倩如用帮助美院学生为由大力说服我接下这个制作邀约。当时，我到工地现场观察，看到工人的工作条件和奢华的大楼其实呈现很大的对比，给我很大的刺激，中国有很多类似的反差。所以我想用这大楼的废料或是民工的用品来创作。这座大厦中，有一座70米长的Green House，原先我想作两只仙鹤悬吊在里面，不过后来改成两只〈凤凰〉，这种神兽后来证明更发挥了废料的丰富性与斑烂。为此，我研究了中国历代的凤凰，因为它是中国人想象的结果，每一个朝代都有不同的样貌。那时跟罗芙奥的人谈了〈凤凰〉的想法，她们特别有兴趣，而且很愿意实现这件作品。我觉得这件作品被实践以后，对大楼而言会有很好的效果，只要把广告费给我就行了(笑)。因为用建筑废料作的〈凤凰〉，演绎了资本与劳动。再者，因为亚洲有太多金碧辉煌的大楼，所以它跟建筑是很强烈的反衬。

　　这件作品至今保密，原因是罗芙奥和恒基集团还不希望曝光。我的文化界朋友都对这事很好奇，因为实验性这么强的作品，一个资本家能否接受的确是问号。在制作的过程中，罗芙奥与恒基集团的人都陆续来看过，也都很喜欢、很兴奋。但是，最近因为金融海啸，加上我作作品又比较认真，制作费也超出原预算。因为这个东西很难作，第一是因为体积巨大，再来是因为使用建筑废料，需要特定技术来维护。

　　用建筑废材作的〈凤凰〉，有点难以想象它的长相 ？

　　它有点像是出土文物加上钻石被包浆的感觉，有点像远古时代的怪鸟，又有点像变形金刚。预计之后会被悬吊在空中。除此之外，在凤凰的身体上藏了小灯，晚上点亮，特别像两个天空中的星系，很浪漫，这件作品作到现在，有很强的中国方式，有点像民间的彩灯，而且中国的彩灯往往都是用很有限的材料、作出很理想、圆满的感觉。所以凤凰有很强的中国态度，它很像中国这个时代会有的东西，很社会性，也很有政治性。这也是回到大陆以后，在中国这个现实中才能获得的东西，在纽约Chelsea或是SOHO都没办法有。下一步就不晓得这个东西挂哪，再看看它往后的发展。我认为真正属于中国态度、智慧与资源所作出来的艺术品并不多。理论家汪晖，他写了一本书《去政治化的政治》，书中谈到其实中国意识形态的迫害很深刻。比如说，中国有这么多政治波普、文革、天安门的符号，但是这些符号跟当下已经没有直接的关系了，没有社会现实概念，但是像〈凤凰〉虽然即将发生在很商业的环境中，但是却带有很强的中国社会背景。

　　所以现在恒基集团的意向如何?

　　其实这个〈凤凰〉有很多态度，比如对于资本反讽。反正最后挂哪儿还在谈。但是还有其它企业家，像是台湾的林百里先生，对这件作品很有兴趣。不过我又不太喜欢这件作品离开中国。因为它离开之后，就破坏了原来的力度。

　　2008年底，你作了两件作品，一件〈紫气东来〉、一件是〈猴子捞月〉，为什么分别在中国驻美大使馆、美国驻中国大使馆作了这样的呼应?

　　其实它们的对应关系有点意思。在这两个政府之间的关系与我的思维，产生启示。中国驻美大使馆的建筑是贝聿铭先生的设计，他邀请我的时候说：「这栋建筑稍微有点硬，你可不可以在这个大厅作一个稍微软一点的东西，给这个建筑调节一下。」你也知道，他很喜欢几何的风格，里外都是一种材料。后来我去实地勘查，发现贝老设计了很多天窗，这是一个空气进来和出去的中介，所以我就想到作〈紫气东来〉，它是跟天气有关的象形文字构成，气呀、水呀。由于最后喷砂，所以整个装置看起来会轻飘飘的，让人抓不住的感觉。〈紫气东来〉很适合大使馆的意念。

　　与此同时，美国也在中国建大使馆，这两座大使馆大概是世界上最大的两座大使馆，原本想要同时于2008年9月开幕，但是后来没有促成。美国大使馆也是请我在里面作一件东西。其实〈猴子捞月〉是我在2001年为美国赛克勒美术馆作的。当时是宋美龄家族的Michael冯，由他以宋美龄的名义，买下来送给赛克勒美术馆，当时我没有要求收藏费，作了两份，一份给赛克勒、一份留给自己的工作室。美国大使馆非常喜欢这件作品，由于没有什么收藏费，所以这件作品就借给大使馆，其它在美国大使馆，像Jeff Koons的作品都是出借的，为期15年。〈猴子捞月〉目前被安置在签证处大厅，很不错，因为那边一天有一千多来往人次，所以它不只是为使馆而设，而是为了广大中国或甚至说世界人民所作，大家都可以来看。中国大使馆在华盛顿，看〈紫气东来〉的都是一些贵宾和保安，所以我跟保安开玩笑说，〈紫气东来〉是为了你们作的，只有你们几个人看得到。(笑)

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　　你过去曾经作过的〈文字写生〉很特别。这边一团草、那里一朵花，很有意思。

　　对，那一类的作品，就是【文字写生】，触碰到中国文化与审美当中最根本的东西。咱们所有的阅读习惯、文化与艺术都跟象形文字有关。其实《芥子园画谱》过去的目的就是让人学习皴法，对我而言就是一本字典，它其实把很多画法给符号化了。比如说梅花点、皴法都是符号，这些符号和中国书法写偏旁部首真的差不多，它是一个核心的东西，它不是要你去写生。后来我发现中国的皴法，其实可以碰到很本质的东西。我用自己的方式探讨自己的文化，包括书画同源等，包括诗、书、画为一体，但是这还不只是在画上作一首诗的关系，而是画跟写字是一回事，它是一种诗、书、画的融合，而不是运笔的分隔。这是符号学的一种关系，真正艺术文化核心的部分，在这呢!

　　要理解到这一个高度很不容易，你怎么看待现在在临摹和写书法的人?

　　我觉得这是很有价值的，传统是怎么获得的，还不是从你父母的言谈举止、讲话的速度，来作文化传承。而这当中也包括写大字、描红。我爸以前就要我写大字，要把字写得好看。现在反过来看，本质目的并不是让我把字写得好看，实际上是用一种中国的文化方式来规定与控制生长，有点像铁丝规范盆景生长，我觉得还是有益处的，别的文化里头没有。比如说当时上中央美院，原来特别想选油画系，可是最后被分到版画系，当然这是一个运气，不过再让我选择，我肯定会选国画系，因为用三到四年的时间，能把中国文化当中很没有创意的方法、很程序化的方法磨练几变，受用终身。书法还是很重要的，包括现在跟我工作的助理都说，跟你工作，包括作〈凤凰〉等，需要一种「功底」。虽然很多人都觉得我的作品没有材料的界限，很前卫，但是内在的东西很中国。

　　谈到东方这个部分，其实你的作品里一直离不开中国传统的沃土，你怎么揣摩东方精神?

　　这问题有点大，我觉得咱们有这个东方的背景是很幸运的事。至少在国际上工作，跟美国艺术家、纽约艺术家、同龄的艺术家，你愈作会愈觉得自己的主动性很强，而且拥有很大的背景思维，而且这个背景很宽泛，跟美国艺术家比起来，其实思维更清晰，因为拥有同样强的文化作为比对参照，对创作更有帮助。

　　其实你老实说，〈天书〉做完以后，有没有一种不时想偷笑的快感?

　　其实在天书的制作过程中，我感到非常满足、一种自我封闭的满足，也觉得自己很崇高，因为完全在作一件跟学问没关系的东西，还很认真地把这件作品完成，别人都觉得我怎么这么刻苦，刻那么长时间，不过我愉快的很，做完以后展出了，倒有一种失落感，因为崇高感被稀释到人群中，偷偷的封闭感忽然就没了，像赶牲灵到市场上一样。

　　说到〈地书〉，我觉得你很有企图心，想统一世界符号，好像「现代秦始皇」。

　　这是一种妄想，艺术家只能表达一种理想。〈天书〉与〈地书〉对所有人都是平等的。〈天书〉是这样，不管你懂不懂中文，都是看不懂;〈地书〉也是一样，不管接受什么样的教育，都能看得懂。它有一种对比性，观众对〈地书〉的深入性，完全取决于他的当代生活够不够丰富，它颠覆了传统文化分类的概念，其实是一种当今传播方式的结果。我觉得这是全球化下的结果，〈地书〉的真正存在呢，不在于展听或是书本上，其实它应该在网络和数字的世界中。

　　跟文字工作这么亲密的人，怎么看繁体字和简体字?

　　我不反对简体字，很多台湾人或是对传统比较看重的人，会反对简体字，但是我觉得文字都是在发展的，对于纯文字而言，它不具备审美性。简体字用起来便捷，其实就是一种发展趋势。语言从功能性来讲，不重好看不好看。简体字会有更强的发展性，因为它简便，别说简便了，连字本身，都受到挑战。现在很多网络族在网络上创造很简洁的符号，很直接地超越简体字的方法在沟通，这是一种更新一轮的简化字，比毛泽东搞的简体还要简化。话说回来，简化字还不是从毛泽东开始的，其实自古就有，一直就不断在简化。

　　你怎么看所谓的当代艺术?你觉得中国当代艺术的未来在哪?据你在中央美院的观察，中国80后、90后的年轻艺术家的爆发力在哪里?

　　它绝对很有前途。中国是一个极具试验性的地方，它的消化能力、同化能力都最强。每个年龄段有每个年龄段的爆发力。每一代有每一代的文化和生活方式。不是只有鲁迅那个时代才有文化。我的这一代经历社会最剧烈的变迁，在现在美院学生的这一代呢，有他们的文化，很多人认为这一代人不够认真，没有社会责任感，也不谈社会与政治。不过你要是很认真地看着，会发现他们的想法其实是很严肃的，他们有切身的问题，这个问题跟我这一辈的人不一样，现在的可能是个人、空间、内心、身体问题，是很私人的。不能说哪一辈是有价值的、哪一辈是没有价值的。

　　现在在美院教什么课? 在美国当了18年自由艺术家，现在回到体制内，会不会很不习惯?

　　现在还没有教课，不过9月以后会带几个研究生，我还是比较重视思维能力。美国艺术界经常在说：「哎呀，我们失去了一个很伟大的艺术家。」其实我认为真正有价值的工作，未必是以当代艺术传达，而是打散在各个领域。我愈来愈对创造性、思维的启发性以及对社会的益处。我回来工作以后，18年自由艺术家，现在接下美院的工作，其实反差性满大的，不过提供我启发。其实我对纯艺术、各种类别的，都没有任何排斥。从个人来讲，我比较看中思维与启发性。愈在西方待的时间长，愈能珍惜这种中国的文化背景。

  （编辑：李锦泽）