作者：牟群
高名潞教授这几年致力于中国现代美术研究的方法论建设，这种努力应该肯定。高老师做了很多工作，尤其是在抽象绘画这个领域，但他的方法论建设有着明显的问题和缺陷。甚至可以说高老师提出了一些伪问题，为中国现代艺术臆造了一种悖架构，认识到这些问题和缺陷，不仅是针对高老师个人学术评价，而是有利于中国当代艺术更深刻更全面的观察。
王南溟教授对高老师方法论的批评你们都看了。王南溟这篇文章很长，须耐着性子看，但不无道理。我现在对高老师的方法论建设，简单谈谈我的看法。如有时间我再写文章具体分析。
一、没有什么中国的现代艺术，只有人类的现代艺术
我给你们上本科《中国现当代美术史》时，开宗名义，第一句话就讲什么是现代？就是中国遇到问题了，什么问题？就是打开封闭的国门，与世界文明打交道。解决现代人问题的艺术就是现代艺术，不解决问题就不是现代艺术。比如今天90%的中国画它不解决现代人的问题，当然不能算现代艺术。
人们往往忘掉这一点，学者也不例外，总要把现代往回拉。把真实的问题回避。
如果把问题封闭在中国，你永远不会懂什么是现代艺术，中国自有现代艺术的概念，就再也不能回到封闭的本位，思想和精神更不能回去，中国现代艺术是世界现代艺术不可分割的部分。没有什么中国的现代艺术，只有人类的现代艺术，判定中国现代艺术，只能放到全球和人类的框架上。所谓“中国特色”其实就是想标树中国与人类面临的问题的差异性，强调这种差异性者都是既得利益者。要想保持既定的秩序而保障自己的利益。中国人与人类有什么差异性？WTO以后的中国，跟世界有什么差异性？所面临的问题都一样，表现不同而已，人类的现代艺术是什么？就是解决人类所面临的共同问题。在中国，尤其表现为个体价值与社会权力共性惯例之间的矛盾，人的价值和尊严没有得到体现，也没法发挥、作用于社会。这就是中国现当代艺术的核心问题，也可以说是核心价值所在，一切方法都应建于此之上，才靠近真实，才不虚妄。人类学问、方法论背后都取决于价值论。
过分的强调中国特色，尤其是中国的现代特色，这正是中国社会发展、学术、文化和艺术发展的最大障碍。只要一强调“特色”，就没标准了，就江湖化了，就一锅粥了。越搅和越混沌。你们看中国时下的荒诞景观，尤其是培养思想的摇篮大学教育，离人类现代化理性尺度越来越远。这就是自己制定的“标准”、“特色”所致。但凡脱离或遮蔽上述的核心价值，一切问题都是伪问题，一切方法都是伪方法。一切所谓“现代”都是伪现代。学术问题，跟中国当下所有的问题一样。“特色”到处张贴。
这其中的深层原因就是学者们总想自己树标准，集大成，立言江湖，张贴史册的心态，这种目的性恰好使他们看不懂人类现代艺术和中国的真实问题。
统一性、整一性与现代性是相悖的
二、统一性、整一性与现代性是相悖的
中国思维方式以阴阳程式为展开，以和合为目的。这没什么对或不对，世界上的事物性质、过程与结果、分离和合，永远都存在。东西方各有择重而已。
针对现代艺术而言，你首先要解决现代人的问题。中国传统思维阴阳和合，对人的遮蔽太多，今日中国需要的是去蔽，如果不去蔽，则会以现代的名义，行使新权威主义等专制勾当。从黑格尔以后，大一统的思维已经没有市场，当代美术、艺术理论亦在上世纪蒙特利尔会议达成非中心、非统一、非思辨性的共识。
高名潞的一统化、整一化的方法论，且不说其零乱无章，王南溟说老高带着80年代的思维特征，我说老高的基本元就错了。老高企图架构的方法论体系是与现代艺术分离、异质、多元的特性相悖的。老高的大一统、整一化的潜意识造成了他方法的寥悖。
我自己从上世纪80年代中期到90年代初，一心赴在中国传统视觉经验、视觉思维研究上，想解决中国画的突破口，我先后写了四篇论文《中国画章法布局美学初探》、《意象概念的定位》、《意象艺术的定位》、《中国艺术的统一性与趋同性》。第一篇文章是对中国绘画美学的认真学习和梳理。第二篇文章是以逻辑叙事对漫无边际的意象概念作定位分析。第三篇文章找寻中西、古今、意象、抽象的分殊与契机。第四篇文章从社会学、文化学角度认识中国艺术的本质特征。这四篇论文近十万字，凝聚了我那些年的思考，不敢说有什么独创，但也属穷经竭虑，深得个中三昧。你们可以找来看看，补补这方面的课，也避开我走的弯路。我是从传统视觉思维中走出来，深感其中的遮蔽，老高现在是要走进去，在此，我只想原则性的说一点：
中国艺术思维方式，只能作为现当代艺术方法的一部分或一种养分，切不能作为一种元论。或用着标树“中国特色”的主体思想。一旦如此，就搅和、混沌，永远说不清楚了。与现代性相悖。
你们是处于后现代生态中的年青学者，后现代思想的特质是异质同构，而非二元对立，非此即彼，更非一元统摄，莫非王土。学者的天职是追求真理，你靠不近真理，你就标树“中国特色”的真理，或“理性的多元”，这是机会主义，是江湖心态对学术的影响。
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抽象艺术的深层成因，并非禅宗的方法论
三、所谓“极多主义”，抽象艺术的深层成因，并非禅宗的方法论，而是生存的无聊和心理的抗逆
关于这个问题我写有专文《无聊与抗逆》，与老高和老栗商榷，你们可以细读。我认为老高用禅宗方法来解释这脉艺术很牵强。与他的“极多主义”标签一样，缺乏深层学理。
简单说来，你们看高老师归纳的这些画家，从文化修养、知识结构、社会背景看，有几个是自觉于禅宗的？尤其是这种苦行僧的渐修，苦修方式。我认为这太牵强了。这种理论几乎就是一厢情愿，我对这一脉的画家和艺术是从心理学角度去认识，我认为他们的艺术出自他们真实生存的无聊，继而就用无聊的手段排遣胸中的压抑。是对社会外在控制力量的抗逆，这种无聊不是闲着没事，我研究的无聊是明知有精神取向而不得为之的麻木痛苦。这才是中国现代抽象艺术的真实意义和核心价值，我曾经与这一脉画家们聊过，一说一个准。这脉艺术家根本不是什么出自禅宗修炼方法，更不是“极多主义”的形式指谓。老高的“极多主义”只是扬起一面旗帜，占了一个山头，并未对这一脉艺术做出准确的判断和令人折服的深层学理。
四、“意象”思维与所谓“意派”方法只会把现代艺术搞混沌
高老师方法论中最富于幻想、近于臆造的是所谓“意派”理论。据他的描述，可以看出，这是他根据策展经验和批评习惯而生出的思绪，并未涉足中国传统“意派”理论。甚而对“意象”的概念、性质、哲学根据都不甚明了。
抽象不同于意象，这些中西艺术思想异同问题，在上世纪90年代初基本上于哲学界、美学界已经清清楚楚，属于常识问题，我后来之所以放弃“意象”思维研究，就是因为“意象”思维方法与现代艺术、视觉思维是不同的思想系统。国人的“意象”思维之所以不能解决现当代艺术问题，是因为意象思维受吾国哲学心物不二，互生互摄观之先天判定。断不能放弃事物原象原型，也就是说不肯将原来的世界解构，你不能解构，怎么适应现代人千奇百怪的差异思想和多维多元的心性结构？
现代艺术产生于对人类传统社会、传统文化艺术的置疑、否定和解构，是一个分离和异质的系统。任何欲予以整一性秩序、决定性判断和叙事都是徒劳的，即使完成了现代社会的整个解构过程，整一性、决定性亦是通过契约和认同来解决的，从而保证共性规律和个性发展。而非通过意识形态、思维方法、找寻方法论，来解决问题。这就是现代性和传统性的哲学分殊。老高的方法论建设目的是想解决现代的问题，可思想方式和知识结构还保留在传统模式。
高名潞被中国古画论关于“意象”的审美修辞所打动，对六书形声指意功能赞叹不已。我在25年前同样兴奋赞叹过，中国的画论、文论这些优美的辞藻不过是审美经验的独特描述，其实质并不外在于人类艺术共同经验，老高号称要建立中国独特的审美体系、艺术方法，以解决中国甚而西方的现代艺术问题，是不甚清楚80年代后美学界、艺术理论界的共识常识。老高在兴奋于“意派”方法论之际，他自己也陷入了“意象”、“意派”的混沌之中，思路极其混乱、模糊不清，不能自圆其说。
刚才我已说了，现代艺术与古典艺术完全是两种几乎全异的体系。中国的“意象”美学和方法正是古典系统的产物，也是大一统意识在艺术思想上的表现。大一统意识依附于封建社会政治文化体制而存在，在传统断裂之后，作为遗产，应用于审美艺术或可为东方集体主义、伦理秩序、情调的表现因素，但作为社会、政治、文化因素，则只会有利于专制，如新权威主义的滋生。
在审美意识，从孔子到石涛的“吾道一以贯之”的整一性、精神框架与叙事方法正是中国文化、视觉思维、中国绘画涵盖天地心物，不解决人心问题的所在，现代实验水墨中的“伪现代”现象就在于这种视觉思维的局限，关于这方面问题，你们可以参见我的文章《实验水墨的哲学追问》。
照理说，以高老师哈佛大学美术史博士出身，理应对现代艺术的精神根源比较熟悉，不至于对他从事的现代艺术研究搭建如此悖反的架构。有两个原因导致老高的思路：一是对中国传统审美系统不熟悉、没吃透。再是有一种落叶归根，急于搞定的目的性。老高想要用“意派”的整一性来串联现代艺术精神与形态的碎片，这根本就是不可能的。
你们在读西方哲学和艺术理论的时候，你们注意观察，西方哲学家、理论家、那些饱学之士，福柯、罗素、维特根斯坦、康德甚至包括黑格尔都是以其价值的恒定和认识的无解而告终，学问和真理追求都是一种过程，尤其是现代思想总是在分离和歧义中呈显真理。而中国的学者最后都要追求大一统，企图完善自身，给自己打个结，做出天下学问唯我正确，唯我大全的派头。这有什么用呢？这是违背现代艺术精神的，为什么中国的艺术家面目相似、追风跟潮，为什么中国的理论家、批评家总是说着正确的废话？毛病就在这里。准确的说，中国今日社会是前现代社会，中国今日艺术是前现代艺术，因为中国的思想还处于前现代状态。
（编辑：范文馨）
