主讲：岛 子

　　时间：1998年12月28日

　　地点：何香凝美术馆

　　主持：赵一凡

岛子先生

　　我的讲座主题是《女性主义话语和艺术实践》，分三个部分：第一个部分是西方女性主义的批评理论，第二个部分是西方后现代主义女性艺术的主要观念，最后一个部分是女性主义的艺术实践。前两个部分比较抽象、概观，后一个部分放一些幻灯片，结合艺术作品和感性材料进行阐述，最后我们一起讨论相关问题。

　　在1990年代以前，西方女性主义无论是理论、批评，还是艺术形态，对我们来说，都是比较陌生的话语。那么第一个部分我想讲西方女性主义理论、艺术批评的缘起和发展。女性主义作为一种边缘话语，在西方扮演的角色，到了后工业社会越来越重要。她的边缘性是双重的——在男性中心社会中的边缘地位和在学术话语圈内的微弱声音，这两点使女权主义理论和女性艺术反倒具有强烈的挑战性。1980年代以来，这些边缘话语——包括少数族裔、女性主义、同性恋、海外黑人或华裔艺术家，从边缘向中心游移，进入向中心迈进的状态。在1980年代初，女性主义和马克思主义以及后结构主义共同形成过三足鼎立的态势。到了1980年代后期，后结构主义在美国理论界失势，新历史主义同时崛起。在赵一凡先生的讲座，曾经谈过结构主义和后结构主义的关系，在这里就不阐述了。

　　女性主义在经过一度的分化之后，又和新马克思主义、后结构主义共同形成一种势态。1990年代，随着女性主义的多角度发展，她被纳入新的后现代文化研究。在这样一个大背景下，始于传统女性主义理论的研究范畴——妇女研究、女性批评、性别研究、女性同性恋研究等，均成了文化研究中与女性相关的课题。

　　为什么现在不叫“女权主义”?就是说她的语境变了，由权利论述转向性别论述这个过程，已经经历了三个阶段的变化：第一个阶段大约是19世纪开始的第一轮女权主义，要求争取平等权，也就是政治权利——受教育权利、就业权利等等;第二阶段是经济上的要求;第三阶段是文化上的要求。她是以性别、身份作为她们的话语权，所以现在就不叫“女权主义”。到今天，作为一种文化思潮的女性主义和作为一种批评理论的女性主义，仍然有着强大的生命力，并显示出包容性的特征。作为一种社会文化思潮的女性主义，已经有了漫长的历史，我们简单回顾一下。早在19世纪，西方艺术就曾显示过这种力量。到了20世纪，比如说像英国的女作家伍尔芙(Virginia Woolf)，她写《女人要有一间房子》，说女人要有一间房子，属于自己的房子。有了这间房子她可以独立，可以有私密空间，可以不受男性控制。到了1980年代，女性主义者又说女人要有一支笔，这支笔用来自我书写，不是被他人书写，不是被男性中心主义来书写，她不再作为一个被凝视和被书写的对象。所以她最终要求的，还是一种文化的自我解放。

　　19世纪末到20世纪60年代，这一时期的特征是争取妇女权利和参政意识，甚至强调社会的政治变革。这在某种程度上与1960年代兴起的新女性主义运动有着明显的不同。早期有女性主义倾向的作家和批评家，比如说伍尔芙、理论家波伏娃(Simone de Beauvoir)——就是萨特(J.P.Satre)的女朋友，都对第一次女性运动浪潮起到过推波助澜的作用。

　　如果要进入女性主义的理论和批评研究，我觉得先要读一读《自己的房间》，也就是伍尔芙的代表作、女权主义文艺理论的代表作。她专注于妇女文学产生的历史和社会语境的考察，在与男作家进行一番比较之后，伍尔芙大胆地提出：要致力于创造一个可供自己安心进行文学创作的房间。她探讨了男性所拥有的权力与职业之间的关系，还指出诸如军国主义、法西斯主义以及法律上的不公正现象，都产生于父系社会或者说父权制社会。父权制是一个什么概念?就是以男性为中心的社会，他代表了男权的话语，这种权力形式从家庭到单位、机构，到整个社会，是一种独断集权的家长制结构。

　　波伏娃更近一步指出：既然在男人眼里，女人生来就地位低下、应当受制于男性社会，那么女人根本无须对男人心存侥幸，而应当以自己的最佳状态来估计、估价自己作为女性应该享有的存在价值。波伏娃强烈的存在主义色彩，已经开始接近当代新女性主义的理论批评。但应该承认那个时候的女性主义运动中心还是在欧洲，因为她的政治性和社会性特征大大多于文化性和学术性，所以那个时候应该叫“女权主义”。因而她对当代文艺批评理论的影响，还存在于批评的外部，她还没有借助结构主义、语言学，包括权力话语理论、拉康(Jacques Lacan)的心理分析等一些有效的武器。

　　女权主义的第二次浪潮是女权主义运动本身及其论证的中心从欧洲转到了北美，其特征显现为具有当代批评理论的意识形态性、代码性、文化性、学科性、话语性，并被置于广义后现代主义的保护伞下。比如说法国的克里斯蒂娃(Julia Kristeva)，还有西克苏(Hélène Cixous)这样的欧洲女性主义思想家，一般都频繁往来于欧美两个大洲之间，其影响大大超出了本学科的范畴。第二次浪潮持续的时间，严格地说是从1960年代开始到1980年代初期，一直到现在。她们主要强调的是进一步争取妇女的解放——这个解放是文化上的。论证的焦点由注重女性权利，转向了妇女的历史，开始研究女性的历史，以及女性与男性在性别上的差异，并带有强烈的政治和意识形态色彩。

　　据我的一些研究材料，女性主义的第二次浪潮实际上是1960年代后期妇女解放运动的产物，其中有五个重要的论点频繁出现于她们的理论批评和探讨性别差异的论述中：第一个是生物学的差异，第二个是经历上的差异，第三个是话语的差异，第四个是无意识的差异，第五是社会经济学的差异。这些讨论的主题，包括父系权力制的无所不在、现代政治机构对于妇女的不适应性和排斥性，以及作为妇女解放中心课题的女性差异，均可以在第二次女权主义浪潮中读解到。这一时期具有代表性的理论家，除了克里斯蒂娃、西克苏，还有斯皮瓦克(Gayatri C. Spivak)，她是印度裔的女学者，在匹斯堡大学英语系任教，以翻译德里达(Jacques Derrida)的文字学理论和鲜明的后殖民主义论证而著称，还有肖沃尔特(Elaine Showalter)。斯皮瓦克还是从凝视的视角对男性中心社会及其话语进行解构，那么肖沃尔特则致力于解构英语世界的女性批评话语和女性主义诗学，她们的影响至今还在北美的一些高校或研究所里面起主导作用。经过七、八十年代马克思主义的再度兴起、后现代主义辩论的白热化，以及后结构主义解构策略的冲击，女性主义本身已经变得具有包容性。比如斯皮瓦克说她的理论是马克思主义、结构主义、后殖民主义的女性主义，包容各种新的理论学说、新的思想，比较复杂。还有更年轻的巴特勒(Judith Butler)，加州大学的比较文学教授，从语言、主体、性别三条线索建立的社会性别理论，也有社会建构论的体系性，开始产生影响。

　　然而西方女性主义也形成了一种多元格局，她也分裂，其中不少人热衷于介入以男性话语为中心理论的争鸣。在当代西方出现了不同的女性主义走向，包括马克思主义的女性主义、黑人和亚裔以及其它少数族裔的女性艺术、第三次浪潮的女性主义、解构主义的女性主义、同性恋的女性主义、精神分析的女性主义等等。这种多元性和包容性一方面表现出女性主义运动和形态的驳杂，另一方面也预示了她的内在活力和成熟。

　　女性主义自身分裂出来的话语，如女性主义性政治学，代表人物是米利特(Kate Millett)，她有一本书叫《性政治学》，这本书比较尖锐。作者批评的矛头直接指向父权制，她指出正是父权制才使得女性的地位低于男性，使得女性生活在男性权威的压抑下;造成两性等级的外部原因，除了生物上的区别，还有政治上的原因。米利特说必须推翻、颠覆这种等级制度，要颠覆这种等级制度就必须向父权制权威发起攻击。

　　第二种主流是马克思主义的女性主义。其实毫无疑问，她们的最终目标是马克思所提出的男女平权，这里就不详细介绍她们的观点了。还有一种比较有意思的是反女权的女性主义，就是反对把争取妇女的解放等同于跟男性共同主宰社会，或改变以往妇女在男人眼中的形象。反女权主义针对一部分女批评家、女艺术家、女作家寻求女性化的做法，认为这实际上是一种虚设的女性自恋。这种自恋模式实际上就是在强调女性主义内部的所谓“身体写作”，认为女性是用身体，甚至是用子宫来思维的，强调身体写作的生命感。

　　接着是法国的精神分析女性主义理论。这个前面谈到，以克里斯蒂娃和西克苏为代表，还有女性同性恋研究，大致是这样一些思潮。女性主义不仅在西方世界，而且在东方一些第三世界国家也引起了注意，近年来我们国内这方面的研究已经开始。

　　女性主义和后殖民主义、后现代主义一样，正经历着一种全球化阶段，不同的国家和地区对女性主义的读解和接受也不尽相同。比如说前年召开的联合国第四届妇女大会，会议期间在中央美院出现了一个丈夫题名展：丈夫是画家，各自提名自己的妻子搞一个女性艺术展，而且送到第四届妇女大会上去展示。这其实正是反女性权利的，因为这意味着女性是无主体的，必须得到男性承认，必须得到家长承认，你才能展览。这一现象正好构成了美国艺术史家琳达.诺克林(1970年代的檄文)《为什么没有伟大艺术家》的一个具有“中国特色”的反题，一个悖谬。不是“有没有”或“稀有”的问题，而是社会意识问题，一个历史决定论的陷阱——它没有给予“伟大”产生的先在条件，匮乏“一间自己的房子”，“女性的一枝笔”所象征的公义、民主以及爱的社会文明。

　　那么，后现代女性主义的观念是怎样的?这里简单介绍一下，然后就放一些幻灯片。后现代女性主义者要灵活，更加策略一些，如果要追寻后现代女性主义的思想渊源，我认为是福柯(Michel Foucault)的思想，每一位后现代女性主义者都把他放在最重要的位置上——无论她们对他的思想是全盘接受，还是批判地接受。福柯主张检验知识变化的实践，而不是用标准的认识论方法去证明独一无二的女性和科学。他对现存一切秩序、体系的确定性和稳固性提出了质疑。福柯有一段话说：“我所分析的一切，就是为了否定关于人类存在方式的普遍适用的必然性的观念，我的分析旨在揭示出现存制度的人为性质，揭示出我们还拥有多少自由的空间，还能对现存的一切作哪些改变。”

　　此外，还有拉康，他的后结构主义精神分析，再加上德里达的解构主义，女性主义新的理论资源恰恰来自于男性思想家。后现代女性主义的思想渊源和主要观点，我想做一下概括。第一，她们否定所有的宏大理论体系，这一点跟解构主义是一样的。后现代主义反对一切有关人类社会发展规律的大型理论体系或者元理论，主张只有分散的、局部的小型理论才是有效的。后现代女性主义致力于批判那些规模宏大和涵盖一切的现代理论，她们把道德、政治观念建立在小范围的特殊社区经验之上，否定因果关系与宏观社会概念。有人认为她们缺乏把握规模宏大的法则和原理的能力，对此，后现代女性主义有一种针锋相对的反驳，她们提出应当对我们社会的合法性、对所有法则和原理作重新的审视和评估。

　　我们都知道，从启蒙思想开始，所有的大型理论都标榜其普遍性和性别性质。从黑格尔一直到近代的一些男性思想大师，都有这种倾向。那些强调两性差异的理论家自称是性别中立的，可是在后现代女性主义看来，这些理论都是以男性为标准，完全忽视女性的存在。例如在公共领域和私人领域的划分上，一般认为前者是男人的天地，后者是女人的天地，这是典型的父权制政治思想。后现代女性主义认为，女性从资产阶级、自由主义的思想解放中没有得到什么好处。自由主义和启蒙主义的话语——从洛克(John Locke)到康德(Immanuel Kant)，从来都没把女性包括进去。那么在西方进入后工业化社会以后，有关社会发展规律的总体性话语遭到怀疑，甚至连理论本身也遭到怀疑。后现代女性主义反对对性别、种族、阶级等方面进行宏观分析，认为这些分类过于概括，甚至根本就没有类别，而一切都是千差万别的，所以这些分类都不再适用了。这是从根本上反对西方知识结构中最为根深蒂固的二元分立主义。后现代女性主义反对二元模式，提倡多元模式和差异政治模式，涉及种族、民族、阶级性别、性倾向。什么叫性倾向?性倾向就是说男/女、男/男、女/女、女/男，这里包括同性恋、男同性恋、女同性恋、以女性为主导的关系或以男性为主导的关系。

　　第二个方面，就是关于话语权力的理论，这是福柯的理论。在当代社会理论中，事物和话语谁更重要的话题，已经成为人们关注的中心议题。后现代主义名言“There is Nothing Outside the Text”(文本之外，别无他物)，试图用话语来否定物质现实。后现代主义将这种理论的重心从结构转变为话语，这就是后现代主义思想家的重要性，超过了以往所有思想家，他们创造了一个崭新的视角，话语就是一切，文本就是一切，主体已经死了，所以历史是创造的话语，解释的话语，也就是所谓“后历史”。

　　后现代女性主义主要运用了福柯的话语理论，我想在座的各位对福柯的权力和话语学说掌握得比较好，在这里就不阐述了，我主要分析她们是怎么运用福柯思想的。福柯曾经说，所有的权力都制造反叛，以反面话语的形式产生出新的知识，制造出新的真理，并走向新的权力。后现代女性主义的抱负之一，就是发明她们自己的话语，她们提出这个世界用的是男人的话语，男人用的就是这个世界的话语，她们说我们所要求的一切可以一言以蔽之，那就是我们自己的声音，男人以男人的名义讲话，女人以女人的名义讲话。迄今为止，所有的女性主义文字，一直用男人的语言对女人耳语，所以我们必须去发明，否则我们将毁灭。这就带来了第三个问题。

　　第三个问题，就是她们运用福柯关于惩戒的凝视，抵制用他者的凝视去看待她们自身，这是福柯的重要思想，关系到标准化和正常化。福柯指出，标准化或正常化是控制和自我规范的深化。等一会我们可以看到女性主义如何颠覆对女性身体进行控制的一些作品。社会通过纪律管束人的身体，通过话语来定义何谓正常?何谓反常?通过标准化和反常化的过程来要求人对规范的遵从。比如说圆形监狱，它就是一个凝视，即“全景敞视主义”，讲的就是一个狱警站在任何地方都可以看到任何一个房间里面的监犯，无形的凝视就是有形的自我规训。后现代女性主义关于标准化、正常化的思想，说明妇女就是生活在这样一种社会压力之下，不仅要服从纪律，而且要遵从规范，自己制造出自己驯服的身体，也就是说权力更隐蔽了，每一个人都成为自身的检查官，对他人也是一种检查。权力的高度技术多样化已经渗透到人的意识和行为规范里面去了，这就是权力的微观政治。在后现代女性主义看来，所有的旧式女权主义模式，都是一个男权压迫和禁锢女性的模式，其主要逻辑就是男权长期压制处于无权地位的妇女。举例说，一个女人去做隆胸术，用旧式女性主义来解读这件事，是男人命令她的奴隶去满足男人的欲望，女人完全是男人权力的受害者。如果用福柯的理论模式来看，同一个现象有不同的解释，女人去做隆胸不仅是男性压迫她的结果，而且也是她自我管制、自我统治、自我遵从这种规范的结果，就是我说的“自我警察化”，每个人都是自身的警察。

　　福柯说，用不着武器，用不着物质上的经济手段，只需要一个凝视，一个监督的凝视。每个人都会在凝视下变得卑微，会成为自身的监视者，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由每个人自己加以实施的。针对别人的监视，其实是每个人自己下意识地监视自己。我觉得运用这种分析是非常有效的。女人隆胸、纹眉，可能有的并不是出于女性的天性爱美，而是一个他者凝视的结果。

　　再就是身体的思想。后现代女性主义借用福柯的思想，一反西方理性主义重精神、轻肉体的传统，转而大谈身体的重要性及肉体的各种体验。福柯曾经指出，议会制的兴起同时限制了人的身体，它不仅要求身体的政治服从和生产劳动，而且侵犯身体本身，企图规范身体的力量与活动、身体的经济与效率，例如军队、学校、医院、监狱、工厂这些机构的纪律的目标就是为了提高身体的效用，这些机构为了增加自身的力量，用纪律和惩罚来规范人们的行为，纪律与惩罚的实施就是为了制造驯服的身体。身体的观念，已经成为当代社会学、当代哲学、艺术学的命题。

　　前面曾经提到后现代女性主义的抱负之一，就是创造出一套女性的话语。究竟什么是女性的话语?在莱克勒克 (Annie Leclerc) 看来，那就是令人难以想象的身体的快乐。她说：我身体的快乐，既不是灵魂和德行的快乐，也不是我作为一个女性这种感觉的快乐;它就是我女性的肚子、我女性的阴道、我女性的乳房的快乐;那丰富繁盛令人沉醉的快乐，是你完全不可想象的。这是她对男性说的话。她阐述的身体快乐与女性话语之间是一个什么关系呢?这就是身体写作的理论，认为女性的写作就是子宫或阴道的写作。她们认为男人只有男性的权力，Penis在英语里面是“阳具”，它和Pen(笔)是同一个词根，Penetrate即穿透、刺入、打入、进入。但她们认为女性也有一支笔，这支笔就是女性身体的快感。莱克勒克说：“我一定要提到这件事，因为只有说到它，新的话语才能诞生，那就是女性的话语;我要揭露你想掩盖的每一件事，因为对身体快乐的压抑是其它一切压抑的起始;你一直把我们所拥有的一切都变成污物、痛苦、责任、下贱、委琐和奴役。男性话语贬低女性的身体，使女性成为一种性奴隶的对象，是她们要揭示的问题。”

　　这一时期，还有伊娃.恩斯勒(Eve Ensler)的剧本《阴道独白》(Vagina Monologues)是突出的个案，赢得“外百老汇1979年大奖”，在世界各地演出，甚为轰动，她的真率直指人心，认为Vagina这个字眼正是驱策女性与解放女性的力量，借此表达女性的身体是神圣的，因此她的剧本创造出一种独特的形式，例如不断邀请女性观众介入演出，说出自己喜欢如何打扮Vagina，以及认为Vagina的形状、颜色、气味象什么等等，看似轻浮、放荡，骨子里却十足冷峻、尖锐，带有庄严的诗意，睿智的反思。[NextPage]

　　最后，是关于后现代女性主义对本质主义和普遍主义的看法。本质主义强调人的生理和遗传的决定性，普遍主义主张自然和人性可以解释一切，而且认为自然和人性是不会改变的。本质主义和普遍主义是整个后现代主义都在抨击的两个目标。后现代主义认为，所谓自然、人性，既非固定不变，也非普遍相同，而是根据不同的社会和文化历史背景而有很大的差异。后现代主义强调的是变化、矛盾和对立，我们了解一点德里达的解构理论就可以明白。后现代女性主义对上述思想其实有很大的共鸣，都反对人们强调女性的生殖机能及其女性解刨学特质所形成的影响，也就是说不要把功能当成本质。我记得在摄影史课程里面谈到，不能根据摄影的纪实功能来界定纪实就是摄影，这不是它的本质，摄影家自身认同并自觉追寻的那个真实性，才是摄影的相对本质。后现代女性主义认为福柯关于自我体验的思想，可以转化为近现代女权主义关于女性和母性的伦理。近现代的传统女权主义理论一向把人的特质划分为男性气质和女性气质两大类，后现代女权主义则向这一划分提出了挑战，提醒人们注意男女两种性别内部各自所拥有的差别。

　　其实女性的男性倾向、男性的女性倾向，在荣格的心理学里面已经提出了这个问题。荣格有一点像中国的太极思想，叫阴中有阳、阳中有阴。后现代女性主义不仅反对性别的两分，而且反对性别概念本身，反对生理决定论和本质主义，反对性别是天生的、不可改变的思想。她们不认为女性就必须具有哺养性、就应当受保护，她们十分重视性别之外的种族、阶级、国族及性倾向的区别，并认为这些区别不仅与生理原因有关，更应从社会和心理层面对生理区别作解释，社会是为了把人划为不同的等级。她们所关注的不是向性别主义和种族主义挑战，而是敦促彻底分析男性、女性、黑人、白人等二分化的词语，不要把这种词语作为跨时空和跨文化的、不可改变的唯一的本质上的类别。可以看出，后现代主义重要思想家拉康批判弗洛伊德是本质主义，在女性主义话语里面也得到了一些回应。以上大致就是这样一些话语的类型。

　　我们现在讲第三个部分，后现代主义对女性身体的反省。这幅画题目《贞洁》，佚名，是1550年画的。我们可以看到画中的女人，神情有一点忧郁，这是一幅寓意画。在她的大腿上，手持象征她的纯洁和神圣的筛盆。筛盆中充满了不会四处外漏的水，用以象征贞洁，就好像是无法攻进也无法外溢的静谧之水。充满水，又不外漏的筛盆是对理想的隐喻——密封了女性身体。

　　现在放的都是西方艺术史中的女性裸体画，我们稍微研究一下西方古典艺术，就会发现裸女画成为西方传统美术的一个代名词。女性裸体艺术不仅成为西方艺术的圣土，甚至也象征西方文明与人类学的一种建构方式。后现代女性主义艺术就此迸发出批评性的话语，她们对父权制文化中的女性逻辑所产生的意义价值做出广泛、深刻的批判。她们认为裸体画的重要目标之一，就是对女性身体的控制、对女性现代身体的限定。以这样一种庸俗的形式和陈腐的人物姿态，来跨进父权制美学的审美标准，即身体政治化。

　　下面我举三个例子来阐述：一个是贞洁，关于传统女德;一个是健美，关于现代审美标准;一个是厌食症，关于后现代情色、时尚消费的症候。我们刚看的那幅画是“贞洁”，就是妇德。在古典油画中，女性形象似乎释放了一种关于女性身体魔法的限制，后现代已经看到它压制女性身体。这个女人手持一个筛盆，隐喻女性的身体有孔口和裂缝，筛漏可以保持贞洁。

　　我们再看情色摄影大师梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)，这是他拍的丽莎·里昂(Lisa Lyon)，1980年的作品，满足对女性清晰界定的要求。女性身体的表面可以经过肌肉锻炼重新塑造所谓自我，塑造一种强硬的线条，改变女性的柔软，具有肌肉性的肌肤和造型。这是一个典型的例子，丽莎·里昂是很著名的健美冠军，1977年第一届世界女子健美冠军。梅普尔索普也是一个裸体摄影大师，这张是1983年拍的。健美对于女性而言，混合了双重评价，好的方面是给她提供了某种解放，比如肌肉特色和身体力量，改变了传统女性娇小、阴柔的方面;但是从不利的方面看，生猛有力失去了女性的特质。我们现在看健美大赛有比这更可怕的。梅普尔索普是一个男性摄影家，用男性的视角来拍摄健美女演员，女性身体的美感其实在他的镜头里面得到改变，包括影像的强烈对比，身体变成一座雕塑，而且他拍摄的照片，能看出表面细节的变化，当然这是因为模特和摄影师有共鸣的关系。

　　这里有一张小图，不知能不能看得出?1538年德国丢勒的版画作品，他还是马丁路德宗教改革的积极参与者，题目是《描绘裸女的画师》，我们看到那边有一个画师，打了一个透视的格子来画裸女。几何与透视给予女性身体在控制下的秩序，这是一个非常惊人的视觉形象。在传统的男权文化思想里面，女性代表自然的非理性，男性则属于理性规范，他们之间存在明显的对立。这里的女人是四肢展开，可以看到她的左手。相对于女性形象曲折不定的线条，男性的部分则是由一些锐利、垂直的形状组成。你看那个画师正襟危坐的样子，神情非常专注，画师在这里相当于一个医生或牧师。女性提供了艺师进行错觉式艺术的控制练习。她弯曲的腿靠近格子，这个形象不只是呼应出写生课情景，而且像是妇科检查的姿势。艺术和医学这两门最仔细观看女性、并且根据历史上的特殊标准来评断的学科，正是这张构图的前提。经过艺术的程序，女性可以变成文化。透过格子窗来看她，她被框设了，不但变成一个影像，而且女性身体的能量或者性欲可以被监控和抑制。

　　我们再往下看，这张是一个关于厌食症的例子，是时尚摄影师纽顿(Helmut Newton)非常著名的作品，有一张穿衣服的，有一张裸体的，是同一组女模特，作品叫《她们来了》，可以看到最完美的身体——纤细、健康。胖、瘦其实都是社会创造出来的定义，给予身体外形的定义。女性既是被观看的物质，也是观看的主体。前面说的福柯的凝视作用，在现代成了高度政治化的权力运作和限制，那么从这个脉络可看出，权力是透过制造关于身体和知识的自我限设而造成的。因此，权力的操作并不是从外界来强迫个人，而是自我控制和主体的自我安排。那么，严格的肌肉锻炼、这个社会所尊崇的瘦肉型身体，遵循的其实是社会消费主义的逻辑，以及自我限设的力量。其实女性模特也是艺术家，但是她们将这种力量设定身体的绝对美丽，模特最后养成了一种“厌食症”，因为为了要有这样一个身材。有人做过调查，模特最容易犯的病是胃病。这是被他者引导而领导消费，最后她们也成了消费的牺牲品。身体就成了一个意识形态机器。

　　刚才我们列举了三个例子：一个是贞洁，关于传统女德;一个是健美，关于现代审美标准;一个是厌食症，关于后现代情色、时尚消费的症候。这幅画有一些美术史专业的朋友可能知道，是西班牙画家委拉斯贵兹(Diego Velázquez)的《镜前的维纳斯》，是17世纪的。我们看到这张画是被收到破坏的。1914年3月10号，伦敦女权主义者“大刀玛丽”(绰号)把这幅画划伤，画上面还有划痕，据说她被判了6个月的监禁。这个女权主义者是非常娇小的一个女人，她拿了一把小斧头去砍这幅画。她在法庭说，我不喜欢男性观众在画廊整天张开大口看这幅画的样子。所以她砍了。下面这张是修复后的。

　　接下来我们分析几件比较经典的女性主义作品。这件作品是非常经典的女性主义作品，我们前面说到的都是男性画家的作品。这是芝加哥(Judy Chicago)的《晚宴》，这幅作品用了三年时间创作，动员了400人合作——这400人都是女性。这幅作品是一个巨大的装置作品，三角型的餐桌，每边长46.5米。由瓷砖拼成三角形平台，只有39套不同的餐具，有阴户的变形符号，同时有39条餐巾，绣有不同的图案和姓名，代表39位已故著名女杰。1979年在旧金山美术馆开幕，她们同时寄出1200份请帖，通知世界各地的妇女代表在3月14号开幕那天晚上集结起来，同时聚餐，表达国际女性的爱和团结，被称为“国际晚宴”。你可以看到1970年代的女性主义作品，是以女性性器来反映女性意识主权。以性喻(欲)表达权喻(欲)，以性的自我表达、性焦虑年代的性格表达，来对抗父权制。

　　那么这就有两重性：一方面向传统艺术挑战，一方面要回到自然女性，自然也不准确，有本质主义之嫌，姑且叫回到“是其所是”好了。这是朱蒂·芝加哥的另一件作品，叫《红旗》，这件作品也是经典的作品。刚才我说六、七十年代都是这种类型的作品。下面这是三个女艺术家合作的《贞德》，1966年在斯德哥尔摩现代美术馆展出，被称为女性主义纪念碑。外部形态显然是一个可以出入的巨大阴户，不必描绘，大家都可以看到。再看里边的结构，从那里进去以后，里边有游乐场，有公园，还有庇护所，对应各种部位。比如在乳房这个地方，有一个专设牛奶、冰淇淋、三明治的小快餐店。同时他们在中心部位放映嘉宝(Greta Garbo)的影片。这件作品展示女性身体快感胜于被观看的特质。当然这里也阐释了女性是富有生机的，是对女性身体的敬意。它又试图说明，女人被当作不知现实的黑暗大陆，那是一种男性的视角，男性的凝视改变女性，重新再给予她一种意义。

　　这个作品是女阴素描，它象征自然、大地、河流、山川，很是雄浑。女阴的自我扩张和换喻，早在1930年代就出现了，把花朵画得像性器一样。这是奥基弗(Georgia O´Keeffe)的作品，她是到90多岁才死的，她的作品后来激励了很多女性主义画家，把她作为女性主义之母，但有趣的是她自己不承认是女性主义。

　　这个也是女性主义作品，布尔茹娃的雕塑作品，她自己比较自觉，这件作品叫《女孩》，1968年创作的一件雕塑。这是一件雌雄同体的作品，它的形态是阳具，但是她把它叫做女孩，反具象以观念，赋予一种悖谬的读解。这个女艺术家(Louise Bourgeois)还活着，非常活跃，获得过威尼斯双年展“艺术家终身成就奖”。这是欧本海姆(Meret Oppenheim)，德国的艺术家。她1936年的作品《毛皮覆盖的杯盏》，是早期女性主义具有同性恋倾向的作品。

　　这是法国文化中心的一个作品，裸体沾满颜色在画布上拖拉、滚动，旁边有一个乐队演奏。这幅摄影作品是伊夫·克莱茵(Yves Klein)的模特在做表演，典型的男权操控女性身体的表演。同时还有一张作品，我没做成幻灯，是梦露(Marilyn Monroe)的照片，也是有这样伸进画面的一只手，特别巧合的两件作品。这里的手其实是克莱茵的手，它是一种控制和对身体的驾驭。这是我们看到的唯一一张梦露生气的照片，她回过头来骂摄影师。这张梦露还是比较真实的，比海报上的梦露要真实。

　　下面是美国女性艺术家做的“收回我们的身体，一个爱，一个艺术。”女性主义开始反击，不再交给男性凝视，用自己的手来描绘。从这件作品的名字就可以看出女性艺术家的大反击开始了，女性的形象不再是好看，漂亮，不再作为娱悦的对象，而是光头、忧郁的、不安的、甚至残缺的都得以表现。这件作品就更可怕了，叫《剪断被绑的线》，这里不再把女性身体作为一种凝视的对象，而是一种纯粹的反男性窥视，脱到最后才知道是一个残废，没有胳膊的胴体。

　　这件作品上面的英文是说：“写啊，写吧，否则去死”。伍尔芙的命题：女性必须从有一间房子到有一支笔，这支笔成为自身的主体。

　　这是美国游击女孩(Guerrilla Girls)的海报，美国游击女孩是一个匿名的女性主义团体，从八十年代开始活跃在美国。还有一张海报是她们头戴黑猩猩面具，在八十年代出现了一个“当代绘画与雕刻国际联展”，她们贴出了这张海报，因为参展的艺术家只有14位女性，她们表示抗议。她们做了统计，这个是非常有效。从八十年代后期开始，国际性的展览必须考虑女性艺术家，特别是在美国。

　　再略加对比，这是曼·雷(Man Ray)的一张超现实主义摄影作品，把女性裸体比喻成大提琴，就是把女性身体作为视觉消费对象。曼·雷是一个男性前卫艺术家，跟达达在一起混。

　　有多少种女性，就有多少个舍曼(Cindy Sherman)。这是她扮演的图书管理员，纯洁可爱的少女形象，她30多岁还能够扮演出这么纯洁可爱的少女，这需要演技。她完全是自演、自导、自拍。这是在私密的房间里面独自一人。这是一种独处状态，手里拿着一封信，好像收到男朋友或者是女朋友的一封信，读完了。到八十年代末期、九十年代初，她不再拍黑白照片，这批黑白照片被古根汉姆博物馆全部收藏，100万美金收藏的。照片在西方是有价的。这是恐怖照片，1990年代她开始拍特别吓人的东西，也是她自己化妆扮演的。对比一下，这是1970年代的作品，她的作品都没有标题，就是无题多少号，比如恐惧多少号， 1990年代的恐惧系列、女性系列、恶心系列、散打系列。这是性照片，这些性器是从商店买来的道具，然后回来重新装置，拍摄照片。这是她本人。这个是舍曼的作品，你完全可以看出两种视觉，舍曼1980年代的作品是反凝视的，是对凝视的颠覆。

　　最后再看看一个反命题的例子，我们可以看出，这是日本荒木经惟(Nobuyoshi Araki)拍的情色女性。但这种拍摄遭到女性主义强烈的反对，而且荒木居然是日本当代很红火的一个摄影大师。他前不久到上海做过展览。他的题材基本上是女性情色题材，就是典型的男性凝视。这幅作品叫《街头情色快照》，“情色”这个词在日本具有色情消费主义的传统倾向。颓废成为美学如中国的六朝淫诗、宫廷艳史，大岛渚的《感官世界》即超级颓废。因此日本的性服务和娱乐是公开、合法的，在亚洲比泰国还发达。日本新近有一部电影《东京日和》就是关于荒木的传记故事。日本几乎没有女性主义发展空间，小野洋子和草间弥生都是在北美成名。[NextPage]

　　我现在讲到这里，基本上是从女性主义批评理论到艺术实践，其实还只是一个概观。大家如果有兴趣，我们可以再讨论。(掌声……)

　　主持人：今天因为开始的晚一点，还有一些时间，大家可以提问，有没有需要提问的?

　　提问：中国是什么时候出现女性主义的作品?

　　岛子：应该说中国是到八十年代后期才出现具有女性主义倾向的作品。包括女性装置作品、观念摄影、行为艺术以及架上艺术，都有这样的倾向，但我们是否可以用西方理论来界定，需要慎重，文学界、电影批评已经开始实践。有一点很明确，女性主义是从观念到语言的表现都彻底自明、自觉的，如果是这样，还必须结合到本土的特殊情境、历史的联系等分析要素，也就是从普遍性到特殊性。

　　提问：岛子先生我想请问您一个问题，看您后来放的作品，很多作者都是女性。有这么一个问题，女性主义作品是指思想上的?还是跟性别有很大的关系?比如说有几幅画或者摄影的作品，如果作者换为男性，那么性质是不是会发生变化?如果是的话，为什么?还有一个问题，您说的摄影师拍到健美的照片，后期拍了很多色情，色情和女性主义的作品有没有明确划分的标准?比较硬性的?还是个人的感觉?

　　岛子：我先回答第一个问题，在西方的批评话语也有这样的质疑，说男性永远也不可能成为女性主义者。这是早期的思想，是强调男性的生理决定了他们没有女性的感受和经验，也就不可能成为女性主义者。但是到后现代主义时期，这样的性别经验主义二元论也被颠覆了，事实上是被社会建构论—批评实践取消了，因为刚才已经谈到，后现代女性主义思想主要是来自福柯、拉康、德里达等男性思想大师，证明他们的理论模型对女性主义有效、至少可以在意识形态内部结盟。第二个问题是关于色情的界限在哪里?我个人理解，色情是中性的、相对的，它对于解构任何极权主义都有效，但也会导致主体自由的丧失，尤其是女性主体。那么，在西方关于色情的考量早已过关，这个界限在哪里?或许在他们看来，只要不出现暴露性交的画面——视觉上的，就不能定论为色情，例如电影的分级审定即如此。但是在西方已经一再升级，批判的后现代性就变态为虚无的后现代性变态，是啊，绝对虚无主义。我前不久从互联网英语域名上看到的一则资讯，在纽约一家画廊公开展示性交，这家所谓专业画廊展示，隔着玻璃，每隔一小时一次，观者如潮。我觉得这种界限的考量可以在社会、文化的特定语境里讨论，它绝对不是艺术，我个人也觉得很不可思议，其实杰夫.昆斯的庸俗艺术已经开了先例。艺术已经被凌迟完毕，只剩下骨头渣滓，但剩下这点可怜的东西，不妨可以作为文化症候和意识形态来分析，依照福柯说，这是历史的剩余物。依我看，批评话语在这种无度又有限的裂缝才游刃有余。

　　主持人：还有没有问题?没有问题我们就结束今天的讲座，今天这个讲座是整个何香凝美术馆学术论坛一个完整的部分。当时设计这个讲座的思路，基本上是想用这些方式大致规划出当代人类的知识状况和艺术状况，最后达到这个目的没有?还希望大家提意见。以后我们还会举办一些讲座，希望在座的听众，可以给何香凝美术馆提一些建议，包括讲座的内容、层次、讲述方法，大家都可以提出要求，我们争取把讲座做得更好，我们再次谢谢岛子先生。

    （编辑：黄云）