作者：顾振清

　　1949年新中国诞生，大众的民族自信大大提升，人们以不懈的热情致力于实现国家逐步提出的一系列尚未达到的伟大目标，乌托邦式的理想主义情绪不断膨胀，乃至过早地空想世界大同。从“大跃进”到“无产阶级文化大革命”， 在国家意识形态的惯性作用下，人们的集体极端行为愈演愈烈，20世纪50年代末至70年代的中国终于酿就了人类历史上一段疯狂的生存现实，尤其以文化批判为推动力的“文化大革命”，造成了史无前例的“十年浩劫”（1966-1976）。“文革”是一场大革文化命的浩劫。大批可贵的艺术财富被贴上“封、资、修”的标签加以摧毁和践踏。大批艺术家受到冲击、精神迫害、思想改造，有的搁笔，有的甚至丧失生存的权利。这是不争的事实。多数史家将“文革”视为中国美术最沉寂、黑暗的时期。但是，“文革” 这个特定的历史时期中的许多重要的美术现象表明，“文革”美术并不仅仅是简单的文化汪达尔主义运动。在毛泽东的大众艺术和艺术工具论思想进一步深入人心的情形下，“文革”美术中涌现出的一些显著的文化因素和艺术史上罕见的文化现象，对中国当代艺术的推进产生了重大影响。
　　1966年至今，中国美术几乎一直在运动中演进。从波澜壮阔的“文革”美术运动到片面追求自由主义的“星星”美术运动，从狂飙突进的85“新潮”美术运动到“后89艺术”，直至今日的当代艺术的本土化运动。运动的轨迹几乎主导了中国美术面貌的每一次自我刷新和置换，其中“文革”美术及其精神遗留在中国当代艺术中的作用不可忽视。从某种角度上可以说，中国当今艺术格局的成因很大程度上肇始于“文革”美术。

    一、“文革”美术

　　“文革”中，群众性的非专业美术工作者的创作走到前台，大众成为艺术创作队伍的主流。无论是红卫兵美术运动、知识青年美术运动，还是工人、农民、战士的业余美术活动都进行得轰轰烈烈。“文革”美术实际上是红色的大众流行艺术运动。毛泽东“不破不立”的文化革命思想与“破四旧、立四新”运动导致了年轻人的文化虚无主义冲动。年轻人积极挑战、破除文化现状的革命狂热，以排斥个性、排斥独创的暴戾方式扫荡了艺术家在艺术上的权威地位，切断了欧式或苏式的正统的学院美术教育。原有美术体制中的金字塔等级结构被颠覆。民粹主义的左派思潮大行其道，艺术家平民化，不再是自命掌握艺术专业知识的精英分子。在当时政治主导性极强的创作环境中，艺术家也不再自认为是艺术家，只称作艺术创作者。他们竭力消除或隐去身上负载的艺术家的独立身份和立场，转而十分真诚地向民间艺术学习，向普通劳动者学习，从工农兵的“再教育”中汲取滋养，并使自己脱胎换骨成为大众文化的一分子和身体力行者。他们遵从深入生活的创作规则与艺术为工农兵服务的宗旨，在表现领袖总与人民在一起的同时，也努力去表现大众本身，力争使自己的作品更加通俗易懂、或更加媚俗。
　　另一方面，工人、农民、战士、学生同样可以是画家，平民大众被艺术家化，或被神话为艺术家。“拿起笔，做刀枪”， 由于国家意识形态的驱策和“大字报”形式的流行，群众被最大程度地发动起来，以艺术为工具、以艺术创作为手段投入“文革”斗争。在“文革”宣传机器大量类似博伊于斯的“人人都是艺术家”的政治口号鼓舞下，来自各种职业、各社会群体的非专业美术工作者的热情创作使艺术全面、功能性地介入社会生活，文革初期艺术形式一律化乃至克隆化而形成的“红海洋”，却导致了种类繁多、花样翻新的视觉艺术产品超大规模的生产与传播。除国画、书法外，木版画、剪纸、刺绣、彩塑、织毯、瓷画、象牙雕刻、铸章等民族民间工艺美术样式也被大众熟练而广泛地使用起来，实践艺术为政治服务的目的。甚至日用品设计、工业设计等实用美术都被调动起来，用以革命宣传。而在艺术创作者（艺术家）热情投入的“红色”艺术普及教育中，油画、水粉、水彩、西式版画、素描、写生等西式美术技巧技术也为业余美术工作者普遍习得、速成，从而应用为有效的群众性的视觉表达工具，以致上海、天津的油画颜料厂因产品脱销而连连加班。大众不但光荣地成为艺术创作的主体力量，而且光荣地成为艺术表现和讴歌的对象。这种光荣而虚幻的艺术主人感助长了社会性的大众艺术创作狂热。文革中后期，艺术创作者埋身在广泛的业余创作队伍中着力扶植杰出人才，培育并推举大众艺术精品，更推动了大众艺术的深化。著名的户县农民画、旅大工人版画、大邑县泥塑“收租院”（1965年起不断推出新“版本”）等就是风行一时的群众美术产物。
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　　“文革”大众流行艺术几乎与美国六十年代“商业神话”——流俗的波普艺术同步发生，因有更广泛的群众基础和响应面而演化为艺术史上的奇迹。可以说，“文革”美术是人海战术的产物，也是事实上参加创作人数最多的大众美术运动之一。同时，《毛主席去安源》等美术印刷品的庞大发行量也创造了多项世界之最。铺天盖地的大众视觉形象通过各种艺术产品、各类印刷品及非正式传媒如“大字报”、黑板报、传单等，渗入所有的社会空间，改变了现实的生活环境，成功地缔造了凌驾于现实世界之上的更为浪漫化的乌托邦精神世界。“文革”美术在某种程度上变成有中国特色的红色“波普” 主义运动。事实上，当时美国的波普名家安迪·沃霍尔等早就在一再使用毛的领袖形象和“文革”题材，成批量地制作作品。1985年后活跃的新潮艺术家中，不乏从工农兵和知识青年的业余创作中初露锋芒，并得以锻炼而走上艺术道路的人物，如傅中望等。生于60年代、并在90年代中后期达到艺术创作高峰期的当代艺术家，在幼年启蒙教育的关键时期，都或深或浅地领略了波及全社会的大众美术创作运动的洗礼。

　　无庸置疑，“文革”美术是政治工具化的艺术，是媚俗的艺术。但在当时的封闭状态下，“文革”美术继续保持了新中国艺术向主体独立的民族风格演进的势头。“文革”中，“文以载道”的传统文化思想演变成艺术必须为政治服务。一元的、僵化的意识形态和集权主义的国家政治话语，塑造了艺术彻底的工具化面貌。1972年，“文革”开始后一度终止发行的新年画重新上市，宣传性极强、发行量极大的新年画走入城市、农村的千家万户。当年全国美展中几乎所有画种如油画、国画等的重要作品都被发表为年画。由此年画突破了创作的旧格式和恭贺新年的概念，成了彻头彻尾的表达政治意图的宣传画，同时也生动印证了“所有绘画都是宣传画”的艺术工具论。

　　首先实践工具论的是大众艺术。“古为今用，洋为中用”，群众美术创作者从自发的实用主义出发，在不恪守陈规的自由心态下，肆意地选择、附会或杂糅、融合西方写实主义和中国民俗艺术的传统技术，就艺术表现的特点而言，他们往往针对西画的图式技巧、素描写实手法进行民间方式的重新理解和发挥，风格有时稚拙而朴素。他们随心所欲地取舍着中国民间艺术的程式化表现手法，极少数为大众喜闻乐见的传统民族艺术形式和工艺技术甚至得到了极端的强调。目的很直接，还原生活真实，迎合大众欣赏口味，使作品成为更有力的宣传武器。他们的作品色彩对比强烈刺激、物象刻划细腻逼真，情节更富于戏剧性，画面更富于装饰感，同时也无法摆脱概念化和造作的痕迹。这种综合性的“文革”大众艺术超出了传统美术的范畴，形成了有别于西方任何艺术流派的中国独有的“红色”精神的艺术图式。

　　另一部分强调民族风格的努力来自中青年专业艺术创作者（艺术家）的自觉。他们一般都拥有一定的政治风向型创作的“斗争”经验，深刻领会、掌握现实主义创作原则中的有限的可塑性，并从内心推崇毛泽东诗人式浪漫情怀。1972年后每年一次的全国美展和许多地方美展的开幕为跃跃欲试的他们提供了舞台。江青掌管文艺“大旗”后，大力推行民族化产品“样板戏”。1972 年她又以特殊身份影响着新的最高文化权利机构“国务院文化组”，施行对美术界的垄断管理和控制。现实主义典型论创作原则和样板戏化的“三突出”新艺术标准在美术创作领域风行一时。江青在传统虚无主义的基础上大力标榜民族主义，反对崇洋媚外。然而，在具体创作实际中，反传统只是为了颠覆对中外一切传统与陈规的膜拜。根据一贯的实用主义和机会主义思维方式，中外文化传统中的有实用价值的因素又可以为了革命的目的随意割裂、挪用、扬弃和融合。江青所谓创造“社会主义新文艺”的“美学”思想，旨在刷新中国艺术的面貌，虽仍是一种政治鼓动，客观上导致了默许、纵容艺术民族化推进的氛围。
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　　当时，专业艺术创作者（艺术家）常作为创作小组和改画组而存在，个人意识和个性魅力消磨了，但随之而得到的是在政府行为的大型创作中实现形式、技法探索的机会。禁区多多，评审并裁定作品生死的关卡重重，中青年艺术家们的想象力和表现形式受到极大限制，“戴着镣铐跳舞”。但他们毕竟身处在创作之中，仍可为突出宣传功能而相对自由地把握作品的风格和技巧。尽管他们对地道的油画传统不甚了解，但在“厚今薄古”的精神熏陶下，摒弃了以往引进西画技术时期和苏联美术教育模式盛行时期的严谨的学生腔创作。他们企图通过融会中西艺术传统的途径努力探求作品的新民族风格，表达对美与崇高的浪漫主义的看法。这种努力的结果产生了大量具有中国气派的新油画。由于“样板戏”的巨大影响，无论是革命英雄主义的纪念碑式的样板作品，还是一些质朴、追求真情实感的写实主义绘画，大多脱不开红、光、亮的色彩表现和高、大、全的人物造型表现模式。火炬般的眼神，理想化的高大健硕的形象，舞台化的造型与人物动势组合，生动的背景渲染或场景化设计，这种新的主流图式造成了造型上倾向表现主义、色彩夸张的“文革风”油画。这些新型油画作品中，主观的浪漫主义的激情往往挥发到近乎脱离现实的极致，显然偏离了依赖欧洲古典技法的现实主义模式，也偏离了苏联的创作模式。较为粗糙的作画方法中，总有一点类似半印象派和象征主义的因素浮现。尽管在政治标准的规范下，他们的创作仍然出乎真诚的态度和理想主义情结，这种创作劳动的结果使“文革风”油画频出带有轰动效应的重量级作品，而且在世界油画领域里形成了易于辨认的独特面貌和仅仅属于中国的新民族风格。“文革风”油画对“文革美术”其他样式的创作也起到样板作用，红、光、亮与高、大、全的夸张样式被推广到从雕塑、国画、水彩、版画到电影海报的各种媒介的创作之中。一些“文革”后期的标志性建筑也因强调政治符号化的设计而显现了一种带有现代意义的特殊的民族性。

　　“文革”美术是不正常的艺术状态产生的“怪物”。独一无二的大众流行美术运动与独立的略具新民族风格的艺术倾向，使“文革”美术在形式上不同于“文革”前新中国十七年的艺术面貌，在外在特征上不同于前苏联和其他社会主义国家的艺术面貌，在本质上更不同于“纳粹”艺术。“文革”美术改写了中国以往的艺术形态并影响了当时的国际艺术生态，对日后中国的前卫艺术运动产生了不可忽视的精神“先导”作用。

　　1976年，毛的去世和江青为首的“四人帮”垮台，直接导致“文革”的终结。但文革美术样式因新领导人对毛意识形态的坚持而继续存在，直至1979年才曲终收场。但“文革”美术的阴影却在人们心头久久挥之不去。

    二、过渡时期的美术

　　1979年，美协体制主导的许多大型美展仍充斥着宣传性作品，装点着与意识形态保持一致的主流艺术面貌。同年一个小小的“星星美展”因展览被封而产生震撼作用，其中部分参展作品借用、拷贝了一些西方现代主义的表现形式，并以求真的态度暴露了社会的阴暗面。这种自由主义的思想倾向和相对个性化的审美趣味与官方美术形态显然是格格不入的，但在艺术用以表达思想的功能化模式上则没太大区别。

　　1985年急风暴雨式的“新潮”美术其实是一场美术界的思想解放和文化批判运动，大量的自发的青年美术群体和由下撼上的反传统、反主流的集体斗争姿态与“文革”时期的美术运动有着外在形态的相似之处。但诉求面却截然不同，“新潮”美术展开的是对欧美现代主义艺术的大规模学习、引入和搬用，追求的是个性自由和艺术的人文价值。“新潮”美术改变了艺术功能单一化的僵局，刷新并进一步拓宽了人们的艺术视野，使中国艺术真正走向多样化。这一时期，在众多的“传声筒”、“翻译机器”和学生腔的拷贝式创作中，先觉性地检讨“文革”文化，大举借用“文革”美术视觉资源的艺术家几乎只有吴山专一人，1986年的作品《红色幽默》中，满目皆红的各种断语式的垃圾文字“大字报”覆盖了房间的四壁、天花板和地面，着实让人吃了一惊。
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　　90年代以来，中国社会转型速度加快，人们的政治热情相对回落，消费主义思想抬头。当代艺术也发生重大转变，首先出现了模仿、借用、解构“文革”美术图式的大量作品，以致批评家们提出“后89艺术”、“政治波普”等概念来描述当时不同于八十年代的艺术状态。开风气之先的艺术家首推1989年就给主席像打格的王广义，打格的方式闪烁其词地象征着某种定量的逻辑分析方法。在经历一段沉寂后，他在1990年开始构思的《大批判》系列油画，并在次年基本成型，从而成为“后89艺术”发端的标志性作品之一。他有意借用“文革”大众美术样式中黑板报的报头资料，经习惯性的打格方式，将程式化的工农兵形象按比例放大到油画布上去。只是批判的矛头所指被偷换成“可口可乐”、“万宝路”等世界名牌商品的商标。张培力则根据媒体上女健美冠军着三点美式泳装形象的照片创作了《中国健美系列之一》（1990年），画面上重复罗列着某个典型的“文革”女性头像，并写有“翻身不忘共产党”七个大字，作品在呈现方式上故意模仿“文革”宣传画。

　　随后所谓的“政治波普”画风开始急剧升温，余友涵、李山、王子卫的油画大量使用毛的形象和文革时毛的照片作为创作素材，如余友涵的油画《在天安门城楼上》、《“文革”年代》（1994年）就直接取用毛在“文革”中的照片，画面上整齐地铺排敷设着中国民间的小碎花布式的图案。“文革”符号和形象资源逐渐成为一种文化反讽、嘲弄和批判、解构的对象。刘大鸿的《样板卦》（1991年）和以缩微、变形方式大量杂糅“文革”流行人物形象的油画，是较早使用人们熟悉的样板戏符号资源的前卫艺术作品。随后，李天元并置在《解放》（1992年）画面中的样板戏《白毛女》人物，张濒系列油画中展示的《红色娘子军》中动势夸张又容易让人想入非非的芭蕾舞造型，冯梦波在电子游戏艺术《智取DOOM山》中用数字技术制作的性格鲜明的敌我形象，都具有一定的代表性。这些多年来难以磨灭的印象，反映了艺术家童年期对拷贝量极大、拷贝形式极多的样板戏的熟识和被动的接受。看得出，有些艺术家对这种形式感极强的形象是喜欢的。也许，重新利用并模仿“文革”典型视觉图式本身，暴露了人们对教条主义社会中艺术程式化风格的遥想式怀恋和崇尚。对荒诞历史图像的缅怀和崇尚其实是对现实的无视和更深入的嘲弄。杨旭、周铁海1991年的《决裂》等纸上作品则正面沿袭了“文革”大字报中激发的涂鸦美术，批判性的政治术语、图式被随意翻新使用，捣乱、恶作剧的传达方式发泄了强烈的个人意气，对艺术现实的不满溢于言表。

　　所谓“政治波普”风是虚荣的，反射的是“文革”美术的独特光亮，缺乏创造新语言模式、新风格的明确方向和自信力。它依托的是欧美艺术社会对类似于那种反前苏联社会主义意识形态艺术的政治性期待，是适合部分欧美人食用的一道政治文化快餐。这种快餐的登峰造极之作是1994年纽约的《MAO100》艺术展。但是，一些迎合暂时性需求的定向制作产品很快就成为没有文化根基的过眼烟云。1993年岳敏君的《轰轰》和杨少斌的《珍宝岛英雄》以戏谑、玩世态度来模仿文革场景，这些油画与95年后成熟期作品的品位不可同日而语。

　　在借鉴“文革”美术的精神性的前卫创作线索上，也有较深入的现实批判作品出现。方力钧画中嘿嘿傻笑的光头形象似乎更有代表性，这些苍白的没有个性的笑容与“文革”美术中笼罩在社会乐观主义阳光下的完美的群众笑容有巨大的反差，但反映的是同一种头脑空空的社会无意识。
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    三、中国当代艺术

　　九十年代中后期，随着中西文化艺术交流的快速增长，中国前卫艺术在发达国家受到多种原因的重视。艺术家在欧美文化中心主义的重心引力下，极易造成自身在全球化与本土化之间站位不稳的事实。于是，以东方主义色彩和中国情调作艺术的外在形式包装，成为许多中国艺术家走向世界的一种捷径。与此同时，一些旅居海外的艺术家并未因欧美中心论的存在而偏狭、执着地纠结于艺术的东方性与西方性，而是更讲文化策略。他们懂得国际化的运作手段，善于以西方人能读懂和接受的方式讲述艺术的意义，并有意或下意识地在作品中流露出传统文化符号、中国标记或东方情调。他们频频显身于世界上级别最高的艺术场合，为中国艺术赢得国际声誉。但他们一时也难以彻底摆脱策略主义的思维、行为惯性。

　　国内一些艺术家根据自身的精神需求，反省并清醒把握自己在国际艺术生态中的位置。一种民族文化复兴的自觉，使他们的注意力不约而同地倾注到当代艺术的本土化进程上来。以拿来主义或参与共享态度对待欧美的当代文化，并从实际需要出发重新审视、择用已有一定距离感的传统文化因素，已成为艺术家调整并展开创作思路的新方式。他们回到传统不是为了寻求皈依，死抱传统的根基，而仅仅是为了寻找自己，确认自己的文化背景坐标，刷新自己镶嵌在本土文化传统链条中的当代艺术面貌。艺术本土化思潮在相对混杂的社会文化情景中静静地蔓延，并不具备以往美术运动的外在特征。但是，在九十年代中后期的作品中，可以看出本土化已成为许多艺术家的共识和身体力行的艺术实践。这些艺术家冷静地看待“文革美术”的精神遗留，把“文革”美术作为当代文化传统中不可遮蔽的一个环节来接受。他们努力清理“文革”文化的同时，有意识地承继了新中国以来塑造民族艺术风格的工作。

　　这时，前卫艺术家对文革图式的审视和挪用，逐渐增加了艺术史背景下的审慎的文化批判色彩，重新诠释和演绎既有历史图像的热情开始勃兴。1995年王兴伟《东方之路》显然不是“政治波普”，它具有重新评判艺术史的明确指向与重定价值标准的文化自信。他直接套用刘春华的《毛主席去安源》，只不过毛的伟大形象被置换为艺术家自己西装革履的背影。王兴伟与美术史调侃只是外在表象，骨子里认同的仍是借古讽今的传统手法。在全球化的艺术交流现实背景下，“东方之路”的题目蕴涵深意。借用同一个视觉符号的是薛松，他1997年在布上综合媒介作品《捏造的艺术》中，用烧过的纸片拼出了毛去安源的剪影形象。王纯杰1996年的装置《我们的祖父、家庭教育和好儿子》用拼贴方法并置了历史上的文化名人、“文革”人物和现实中的政治人物形象。马云飞2000年的油画《动作一致才能得胜利》模仿了高虹、彭彬、何孔德《步调一致才能得胜利》，许多艺术家朋友与欧美艺术经纪人的形象被巧妙植入到画面上，混迹于历史与革命群众队伍之中，成为毛话语模式的新听众。这一充满有趣细节的场景就象一幕活脱脱的北京前卫艺术圈现形记。马云飞习惯于根据自身经验和熟悉的写实技巧，关注美术社会学层面上的问题。他的画表达了当代中西艺术交流中艺术家与欧美艺术经纪人的不同寻常的伙伴关系。同样是画毛，这些艺术家的作品已有所不同。重要的一点在于，他们轻松地抽离着作品的形式美感与人文热情，企图将“文革”时期显著社会化的大众流行符号重新归并艺术图像史的演变链条，与自己面对的当下文化处境发生因果关系式的连接。
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　　另一种较有穿透力的创作思路基于现实与历史的文化感应，发端于张晓刚对老照片的青睐。1994年他就开始根据父母“文革”时的合影照片作画。他的《大家庭》系列油画率先利用 “文革”时期的图片资源作为创作意图的出发点和图像蓝本。他也借用了民间肖像画师刻意模仿黑白照片的炭精擦笔画的形式和画面效果，并框定了那种政治社会中极为流行的视觉传达图式——合影，严肃的表情、凝视的眼神传递了火红年代的人们微妙的心理活动因素，轻易地唤醒了沉淀、定格在人们内心深处的历史记忆，并煽情地传达出令人感时伤怀的昔日生活氛围与情调。张晓刚重新发现并开发“文革”老照片的价值，在某种程度上，对文化界95年后兴起“文革”照片热和“老照片”热有着催化作用。受伤害的情形也出现在曾梵志以红领巾为表现对象的油画中，如1998年《面具系列1998 No.1》等作品中的流泪的面具少年，与“文革”时期朝气蓬勃、满面春风的红小兵形象形成强烈反差。“长在红旗下”的“文革”少年曾梵志，有着对自身幼年的心路历程的依恋和反省。他易感、敏锐地观察着周围的现实。社会转型期背景下，生活在又一个虚荣心极盛年代的红色少年们，心灵趋于复杂而脆弱。成人化的世俗欲望正在取代理想主义的光华，成为新的心理负荷。

　　1996年以后中国前卫艺术圈开始出现鲜明而成熟的观念摄影作品。很难确定张晓刚对“文革”照片的敏感及风靡一时的《大家庭》画风是否激活了其他艺术家的思路。但显而易见的是，以五六十年代照片作素材和出发点的影像艺术作品频频现身在艺术展览中。图片艺术拥有直接、真实的视觉震撼力的优势被艺术家恰到好处地表现出来，结果引发了1999年以来前卫艺术创作的“图片热”。较早使用并置和对照新老照片方法的标志性作品，是徐一晖1997年的《仿雷锋》、《仿金训华》，他将雷锋学毛选与当代人学《驾驶员手册》的影像并列在一起，无疑是集体无意识行为在政治社会、消费社会中不同显影的典型对照。黄岩1998年的电脑影像作品《黄岩语录第46号》将“文革”时期的社会生活场景和极端个人化的艺术家的情绪话语拼合在一起，直陈了个人内在的私密性的情感履历与全民性的社会文化变迁的客观联系。

　　以血缘为纽带的家庭合影、以情感为纽带的朋友、同学、同事合影及以体制为约束力的会议合影、事件合影等，拍摄的目的和组合的形式不尽相同，一旦经过时间的沉淀，这些照片往往能越过简单的纪录、留念功能，一跃而为具有社会学和历史学意义的人类群体精神面貌的演变图鉴。这也许就是庄辉作品的原始触点。从1996年10月至1997年，他蓄意组织拍摄了12幅仿六十年代大型合影风格的照片。庄辉作品的社会工程量极大，以这种规模调动市场经济条件下的社会力量，无疑需要艺术家楔而不舍的信念，更需要灵活机动的实际操作与磨合能力。通过作品的拍摄，历史上的集体主义精神符号忽然变为艺术家创作意念的物化结果。艺术家最终不动声色地站立在被拍摄群体的边上，如同一个楔入历史的异样符号，标志了中国前卫艺术创作疆界的进一步拓宽。海波1999年的作品《留给未来》将同一批人的今昔合影对照展示，含蓄、温情、分寸感极强地表达了“文革”和当代生活的关系。作品印证着时间的无情流逝并生发出青春苦短的人生况味，蕴涵了感人至深的精神力量，也有艺术家根据自己的身体资源和生存经验来做作品，竭力推崇感性的力量，拒绝意义阐释、拒绝观念几乎成为他们自觉的追求。他们积累的大量艺术实践和对艺术各个方向的临界点的冲击和突破，充分显示了中国前卫艺术蓬勃的活力。苍鑫1999年的照片作品《交流》，试探用舌头来认知万物，“文革”宣传品当然也在品尝之例。1999年10月1 日，顾小平在“文革”建筑杰作——南京长江大桥现场实施的模仿桥头雕塑动势的裸体行为艺术《左或右》，这件“事件艺术”作品挑战了艺术的公共性标准和大众既有审美趣味，从而提醒出至今仍驻留在人们思维模式中平时难以察觉的“文革”精神文化遗存及其惯性影响力。

　　许多艺术家对文革美术的认识不再限于“消费”其图式和符号标签意义，仅仅进行一味的反讽和批判。而是直逼“文革”时潜藏在民族心理深层的集体无意识，藉此探讨五四以来民族文化复兴努力中的种种误区和得失。他们从“文革”美术割裂历史以融合中西文化传统的武断态度中走出，在开放的状态中极力建构中国艺术的新民族风格，寻求新的精神出路，以抵御日益加快的文化消费全球化（其实是美国化）的大趋势。既然文化多极化与平等交往是一厢情愿的梦想，他们惟有坚持一种本土化的立场。他们要走的，显然不再是削足适履般主动与欧美文化接轨的道路，而是一条精神主体独立的具有中国气派的的新国际主义途径。

 （编辑：范文馨）