作者：鲍栋

    绘画？一个问题

    如今，“绘画”这个概念不会再像以往那样明白无误了，和“艺术”这个词一样，绘画也面临着确定性的丧失，正如阿多诺强调的：“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。”[①]

    把阿多诺这段话中的“艺术”换成“绘画”，大致上也是可以成立的，除了在一些物理的层面上，如绘画总是要涉及到材料与平面，而其他的关于绘画的一切确实“均已成了问题”。换句话说，我们虽然可以直观地判断出某物是绘画，只要它是一个涂抹着痕迹的平面，但是除此之外，我们并无法给出一个直接的艺术判断——对于一幅画的价值与意义确实已经无法“不思而晓”了。

    这意味着我们首先要去考虑画家的意图才能理解其作品的价值与意义，反过来这也意味着，画家首先要具备某个意图才能使创作具有一个明确的意义。当然，意图并不一定非得是一个严密的想法，在很多时候，画家的意图是含混而即兴的——意图经常潜藏在直觉中，并且会在创作中变换方向——但这不等于没有意图。

    意图有很多种，再现自然、表现精神、建构形式都曾经是画家们的意图，在这些意图下形成了一系列的绘画法则，在某一个艺术史阶段，画家们都在某个法则下朝着一个目标努力，也就是说，他们的意图都统摄在一个总体目标下。但对于今天的画家而言——由于先锋派运动对艺术概念的取消——这样的总体目标早已不存在了，这构成了绘画丧失确定性无法挽回的事实。目标既然已经消失，绘画曾经的法则也都随即失效了，也就是说，今天的画家并没有一个总体的意图与法则可以依赖，他们必须自我设定绘画的意图与方法。

    在这个意义上，“艺术家或作家处于哲学家的位置：他写作的作品或者他创作的作品在原则上是不受预先定下的规则的主宰的，而且不能通过把规定的范畴应用于这一文本或作品，根据规定性的判断来判断他。这样的规则和范畴正是这一作品或文本在探讨的。因此艺术家和作家在没有规则的情况下工作，目的是建立将要创作的作品的规则。”[②]

    换一个角度看，画家们首要工作不再是在已有的法则下朝着一个集体目标去努力，而是是自我设定一个意图并主动实验一种个人的方法。这种意图就是观念，实现其意图的方法即是修辞，而“自我设定”与“主动实验”则意味着观念与修辞的自觉性。

    我们的现状

    当然并不是每个画家都能够具有这样的自觉性。在中国，绘画的主流话语一直是一种化了妆的社会反映论[③]，从伤痕美术、乡土绘画到政治波普、新生代、玩世现实主义，再到艳俗艺术、卡通绘画、影像派，这些曾经的和现今的潮流给绘画带来的只是社会现实与心理状态层面的内容变换：文革记忆、乡土现实、红色政权、都市生活、无聊体验、消费文化、影像文化……这些内容被逐一地填装进绘画，又不断地被消耗掉。每一股潮流最初可能都有其社会动力，但最后都无一例外地泛滥成了几个典型的符号。

    另一种与之相关的话语是颠倒了的时代决定论[④]。人们总是在借用“时代”这个空壳生造出一个个看起来很新的艺术潮流，最典型的叙述模式如“××一代”、“新××”，在他们的论述中，似乎艺术最重要的价值就在于紧跟时代，也正是在这样的话语下，那种社会反映论才有机可乘。艺术家们不自觉的在庸俗社会学的狭小空间内自觉的追逐时尚，这未必是中国当代绘画的全部事实，但显然是主流现象。

    在这种集体潮流下，绘画的观念极其单一，反映社会，或者通过反映心理状态来反映社会。绘画的修辞也极其单调，画家们所需的只是选择社会符号或者创造个人符号，然后不断地复制下去，使绘画变得极其贫乏、枯燥。在这种单调的修辞下，实际上，绘画并没有真正地反映出社会的现实，而只是挑选了一些易于识别的表象，并进一步夸张成了假象。[⑤]

    另一种姿态

    不过我们不能就因此忽略那些保持着反省意识与实验精神的画家们，他们都不认同或者自觉回避绘画的主流话语，并都在自觉地建立一种个人的绘画观念。绘画对于他们来说不是一种社会或心理的表征工具，而是一个展开反思与实验的场所。

    在这样的意识下，“绘画”首先被视为了一系列的问题，包括绘画的历史与制度，绘画的本体与功能，绘画的趣味与风格，绘画的视觉与形象……这些都变成了一个个具体的问题情境，艺术家在这些具体的问题情境下工作，并以此为出发点进入到对绘画问题的批判性研究中，他们的作品有着明显的观念的自觉性。

    观念的自觉必然伴随着修辞的自觉，换句话说，绘画成为了一个问题，那么关于绘画的一切都不再是理所当然，包括材料、尺寸、笔触、视觉、图像、形象、叙事、趣味、风格等诸多的因素就必然要被重新审视，并进而被视为各种修辞手段。这引发了艺术家们主动的修辞意识，从颜料的厚薄、画幅的大小到图像的选择、形象的再造，这些都成为了一种有意识去把握的修辞方式。

    甚至绘画本身也变成了一种自觉的修辞方式，换句话说，绘画成了诸多艺术媒介与艺术类型中的一种，艺术家们选择绘画是因为绘画正好是一个恰当的手段，或者是因为绘画所包含的问题是他们正在讨论的。

    就这次展览中的艺术家而言，王音绘画实践的重点是审视西画在中国逐渐形成的制度，李青则在他的作品中质疑着绘画的表征性、美学性与精英性，而尹齐、秦琦、王光乐、刘韡以及胡柳都在从绘画的物质性、视觉性、触觉性等不同的角度讨论着绘画的知觉政治与本体概念的问题。季大纯、李威、刘彬与崔洁虽然都利用了现成图像，但都出于不同的观念意图，并有着不同的修辞手法。龚剑和段建宇都可以视为既定绘画美学话语的嘲弄者，其极具个人特征的反讽性修辞带来了一种故意反风格的风格。对于王亚彬和王亚强来说，绘画是一种形式与形象的诗学，与此相反，王鲁炎则几乎完全抛弃了对绘画本体的追求，绘画在他那里只是一种纯粹观念的图像呈现方式。

    在他们这里，绘画不再有一个社会的或心理的主题，因为“绘画”本身成为了一个需要讨论的议题，绘画也不再有一个“正常”的样式，因为他们都是在不同的观念意图下利用着绘画。这随之带来了一个难题：我们该如何理解这种既怀疑“绘画”这个概念又利用绘画这种方式的绘画实践。
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    一种小写的绘画

    西方二十世纪五十年代之后的出现的观念绘画有一个明确的艺术史线索，一方面现代主义的自我批判从媒介、形式层面上转到了观念层面，如极少主义、后绘画性抽象，另一方面则是老先锋派运动的影响带来了一种开放的艺术概念与资源，如波普艺术，并且绘画的观念倾向早已在未来主义、至上主义、达达主义、超现实主义这些老先锋派那里埋下了伏笔。

    但是在中国，观念绘画的出现并没有一个清晰的艺术史线索，首先中国并没有一个自足的艺术叙事，现代意义上的“艺术”、“美术”的概念都直接或间接地来自西方，尤其是二十世纪八十年代的新潮美术更是来自于对西方现代主义及当代艺术的主动接受。不过由于各种原因，这种影响既没有使中国当代艺术全面地汇入到西方的艺术史叙事之中，也没有使中国形成一个独立的、完整的当代艺术的语境。这使得中国的观念艺术，包括观念绘画的实践缺乏艺术史叙事的针对性，而必须从社会文化中的其他领域中去寻找动力。

    如果说观念绘画的实践是从八五新潮时期开始的话，那么在从那时开始的很长一段时间内，观念绘画更多的是西方现代主义艺术与当代艺术手法的借用，加上对本土资源的利用。[⑥]这种绘画实践关注的是文化与政治问题，抑或是对中国文化与政治现实的似是而非的对抗，抑或是是对西方后现代话语下差异的文化政治游戏的半推半就的配合，其重点并不在绘画的观念批判与修辞实验上。很显然，这是一种对于艺术观念与方法的实用主义态度，它只会也确实带来了这样一个结果，即同一观念的不断复制和同一修辞的不断重复。[⑦]这实际上在观念及修辞上都把绘画体制化了，绘画的全部问题只剩下了一个，选择什么主题。于是主题越来越重要，观念降格成了主题内容，修辞简化成了主题表达，因此这种“观念绘画”很容易就被庸俗社会学话语寄生了。

   一种真正具有观念与修辞自觉意识的绘画实践开始于对绘画问题的主动思考。上世纪九十年代中期开始，王兴伟、王音等少数艺术家远离了集体性的文化政治情结与身份政治的游戏，更加开阔地展开了观念绘画的实践。但他们都从面对中国绘画的本土经验开始。王兴伟的对文革名画《毛主席去安源》的改造与王音在《小说月报》系列中对民国时期绘画的仿制，既不是为了表达某种政治态度，也不是为了强调某种文化身份，更不是为了反映某种社会现实。他们只对绘画中以及绘画所负载的问题感兴趣，并用绘画的方式呈现了各自的思考。在这个意义上，他们的绘画是对以往绘画的评注，绘画的文化问题成了观念的契机，绘画本身引发了修辞的快感。

    随着更多艺术家的参与，除了绘画史问题之外，更多的绘画文化问题被纳入了观念思考的视野，如绘画的趣味问题、绘画与图像、影像的关系、绘画的表征与本体的关系，绘画与概念艺术的关系等等。但每个艺术家都关注着不同的问题，并有着不同的观念出发点与修辞手法，因此这种绘画实践之间既无整体联系，也无整体的方向，所以无法纳入到结构化的艺术史叙事中去。

    这种绘画实践非常类似于中国古代文史传统中的笔记体写作。笔记通常是无中心的、跳跃的、片断的史学写作，没有固定的体裁格式，又包罗了神怪志异的内容。对于正史而言，笔记是野史，游离于主流话语之外但又起到质疑、颠覆主流话语的作用。笔记也是一种典型的文史不分的写作，对于文学而言，笔记是学术研究，而对于学术研究而言，笔记又时常具有很强的创作性。笔记的一系列特征在这种绘画实践中几乎都得到了重现，不管是在外部特征上，还是在其内在的对绘画主流话语的质疑态度上。

    实际上这种笔记式的绘画实践也取消了自身成为主流话语的可能，因为这些画家们真正地面对着绘画丧失确定性的状况，也清楚地意识到了绘画的话语性。因此，他们是在用绘画不断地批判绘画这种历史形式，把绘画从关于绘画的种种“神话”中还原成一种具体的、个人化的实践。在这些实践中，大写的绘画已经成为过去，而小写的绘画正在开始。

    [①] 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年版，第1页。

    [②] 利奥塔：《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，谈瀛洲译，上海人民出版社，1997年版，第146页。

    [③] 社会反映论原本是现实主义艺术的理论基础，后来被浪漫主义、现代主义理论等替代，但它在中国依然流行，虽然我们的理论资源不断地在更新，但大部分都沦落成了社会反映论的障眼法，抑或中国当代绘画的主流本身就是一种化了妆的现实主义？

    [④] 时代决定论原本是一种历史阐释方法，但在很多人那里却成了未来预言模式，或许，这两者本来就是一回事。

    [⑤] 在这个意义上，绘画已经回到了文革时期的状况，风格上回到了“红”、“光”、“亮”，内容上回到了“假”、“大”、“空”，只不过是从政治集权话语之下转到了市场强权话语之下。

    [⑥] 如黄永砯的非表达绘画是达达主义的随机手法加上本土的道家观念，谷文达的水墨画是现代主义的语言、超现实主义的氛围加上本土的水墨和汉字，王广义的“大批判”是波普艺术的挪用与并置的手法加上本土的文革图像……

    [⑦] 这种伪文化政治性的艺术实践的效果是把本土性符号化，也把自我身份他者化，最终把一种想像的差异当作了现实本身。

 （编辑：范文馨）