作者：吕澎
对上海双年展和广州三年展新世纪两端展览的历史陈述和问题分析
上海双年展(2000年与2008年届)
2000年的春天，北京发生了数次扬沙浮尘天气，这似乎是一个象征：在国家的基本管理制度还没有来得及适应经济改革发展需要的同时，改善生态环境的课题已经异常严峻了[1]。这同时也意味着，当代艺术家面临的问题肯定不再简单局限于意识形态的游戏，艺术的针对性已经变得复杂起来。由世界经济论坛和中国企业联合会共同举办的2000中国企业高峰会(北京，4月 16日)的主题“中国日益显著的全球角色：影响力、机遇与挑战”以及由全国政协主办的“二十一世纪论坛”会议(北京，6月14-16日)的“经济全球化”的主题受到国家与政府的高度重视。4月26日，亚洲开发银行发表报告说：在1997年的“金融风暴”之后，亚洲已重新成为全球经济增长最快的地区。这年7月，联合国召开了“全球契约”论坛第一次高级别会议。参加会议的50多家著名跨国公司的代表承诺，将在“全球契约”的框架下，采取具体行动，促进建立全球化市场。也是在7月，中国互联网络信息中心(CNNIC)发布最新统计报告显示，截至6月30日，我国上网计算机数有650万台，上网人数达到1690万，而去年底这两个数字则分别是350万台和890万。新世纪第一个十年结束之后，这个数字变得微不足道(2007年1月计算机数量为6000万台，2008年4月上网人数为2.21亿)，可是，在世纪初的这个数字却意味着信息社会在新世纪的突然来临。人们注意到，2000年底，正是“世纪在线中国艺术网”(www.CL2000.com 世艺网)这类新兴媒体牵头的新闻媒介对当年美术十大新闻的评选，标志着仅仅由美术官方机构或者批评家集团对艺术现象给予评判的历史结束了[2]。
在“2000年中国十大美术新闻”的评选结果里，“第三届上海艺术双年展于11月6日在上海开幕”被放在了第一条：
本届双年展是九十年代政府美术馆举办的国家性大型展览中当代艺术的各种新媒体形式(包括装置、Video、观念摄影、实验电影)首次在数量上超过了传统的绘画、雕塑所占的比重，也是历届双年展中引起毁誉参半最多的一次。这次展览被视为当代艺术十年新媒体艺术实验合法化的一个标志。展览也首次采用了国际策划人制度，并引发了全国许多艺术家自发去上海办外围展和自费去上海观展，被称为双年展效应。
从90年代中期开始在中国批评家和艺术家之间不断讨论的“国际接轨”问题，在有20多位中国当代艺术家参加的20世纪最后一届“威尼斯双年展”(1999年)这一事件中似乎有了结论性的回答。尽管中国当代艺术家早于1993年就参加了威尼斯双年展，不过，由泽曼(Harald Szeemann)策划的本届展览在国内当代艺术圈子里仍然获得了影响，原因之一是，参加威尼斯双年展的中国当代艺术家之前已经成为希克(ULi Sigg)这类更早关心中国当代艺术的西方人收藏的对象。与1993年的那一次相比，艺术家的兴奋不再具有浪漫主义色彩。对于大多数艺术家来说，国际展览既是自己的艺术得到证明的充分凭据，也是获得国际销售机会的平台。当然，参加这种国际性的展览，在90年代初意味着“冲出亚洲、走向世界”的欣喜，可是到了90年代末，这种欣喜则已经转化为一种见惯不惊的例行演出。同时，这种“国际接轨”始终受到批评家的质疑，这类越来越频繁发生的“国际接轨”被认为更多地是西方标准的结果，参加了这次展览的上海艺术家周铁海(1966— )有一个哑剧脚本(以后他将其拍摄出来)，对中国90年代的艺术家的状态作了有趣的报告，在这个短片里，艺术家嘲讽了中国艺术家对国际策展人的那种可笑的依赖。
“国际接轨”的进程似乎正在加快。2000年11月举办的第三届上海双年展被认为“是中国第一个真正国际化的双年展”(顾振清)[3]，乐观主义者的依据是，展览的策展人除了有中国批评家张晴、李旭以外，还有国际策展人清水敏男、侯翰洳——一个利用中国资源在国际展览中具有特殊身份的中国批评家和策展人，参展艺术家有基弗尔、李禹焕、马修·巴尼、森万里子以及哈尼·多诺(Heri Dono)，同时，那些在80年代末或者90年代初出国到西方国家从事艺术实验的中国艺术家蔡国强、黄永砯、阎培明，这些中国艺术家的身份在国内人们的谈论中似乎已经“国际化”了。展览的“国际化”特征最为重要的依据还有展览中的作品。在之前的两届上海双年展，观众只能见到绘画(主要是油画与水墨画)，而本届上海双年展包括有摄影、录像和装置。事实上，人们没有太多地关心展览中的作品，而是这个在中国的展览为什么会出现如此“国际化”的局面。
批评家刘骁纯在他的“走上国际对话的平台”文章里没有表示出过分的乐观，他用上个世纪80年代以来的事例提醒人们：上海双年展仅仅是中国当代艺术“国际对话”的开始：“上海双年展的开拓意义有两点至关重要：一是进入国际对话，二是这种国际对话在中国本土的公开化。”[4] 事实上，对于那些关心中国当代艺术历史发展的人来说，他们的观念表现出与“官方”和“西方”的差异甚至对立。他们认定的艺术不能得到官方的认可，所以他们曾经有很长的时间里依赖于西方的资源，可是，他们似乎又感受到了西方对中国当代艺术选择上的“强势”，所以他们又坚持着没有表述清楚的中国立场。刘骁纯表达了中国艺术家“从地下走向国外”的焦虑：在当代艺术在中国还没有取得合法地位的情况下，同时又要“抵抗西方中心、抵抗西方话语霸权、抵抗被看、抵抗被选、抵抗做皮黄瓤白的香蕉人”，这导致了中国批评家和艺术家很长时间的尴尬。刘骁纯注意到，要取得一个真正意义的话语权，“则需要一批策展人、批评家、收藏家、艺术赞助人、博物馆负责人、甚至整个社会的共同努力，以将艺术家分散的创造性成果连接并进而生发为一个有机整体。”[5]
事实上，早在90年代初就有批评家提出来的“合法化”问题再次成为批评家的话题。批评家皮力在评价本届上海双年展时，对展览的“国际性”并不担心，他注意到“合法化似乎成了一个问题，所谓合法化是要让文化部批准‘墙里开花墙外香’的中国当代艺术家参加这个国家级美术馆举办的展览。”[6] 可是在他看来，这个“合法化”问题在本届展览中似乎已经不是问题，他关注的是“圈内人”的焦虑，在 “关于上海双年展和双年展之外的展览”文章里，他充分引录了策展人张晴的担心，即如何避免西方话语的霸权：
在西方的双年展中，艺术问题似乎变得越来越次要——形形色色的学术主题都不同程度地暴露出以西方文化标准限制第三世界文化的现实。因此可以清楚地看出：西方的双年展只不过是第一世界重建并控制世界的国际文化策略及其实施过程。[7]
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张晴还抱怨“外国策划人举着国际化、后殖民主义、地域主义的旗帜进入中国，在长城内外、大江南北采集‘中国制造’的艺术标本，并将之作为来自第三世界的新鲜的文化注解”。皮力大致同意张晴的抱怨，他应和地承认说：“中国本土缺乏对于中国当代艺术的结构性支持力量(比如政府赞助、政府对企业赞助文化的税收优惠等等)，中国当代艺术的创作在某种程度上也逐渐为那些带着金钱和文化偏见的海外收藏家、策划人、文化学者和画廊经纪人所支配。”[8] 但是，他带着乐观的情绪表示：“第三届上海双年展的举办，似乎表明了某种结构性力量的发生，它似乎也标志着，随着这种结构性力量的建立，真正受到挑战是那些来自西方的，对处于社会主义国家之中的中国当代艺术的种种偏见和歪曲。”[9] 正是他的这个乐观主义态度，他在文章的一开始就宣布：上海双年展“标志着中国当代艺术乃至中国当代文化的一个新时代的到来。”
按照《“海上·上海”——2000年上海双年展介绍》，2000年上海双年展“由中华人民共和国文化部主办、上海市人民政府承办”，从具体的操作层面的表述是“由上海市文化局和上海美术馆联合主办”，这似乎表明了批评家渴望的“合法化”问题得到了部分解决。展览被指称为“是各种不同历史背景、不同国家、不同民族、不同文化追求的艺术家展示实力与才华的场所”，并且试图“鲜明体现今日全球在文化艺术发展上的多元性和开放性”。尽管展览的主题“海上·上海”被给予了历史和现实的复杂诠释，并将“上海”这个城市地名与“海上”这个历史和文化概念放在全球化背景上给予强调，但是，这些话题仍然不能代替展览在特殊的时间里的性质的重要性。同时，尽管本届双年展策划人小组成员看上去由中国方面主导[10]，但是，这仍然没有阻止对展览性质的怀疑。
批评家王南溟在他的文章《无法连接：上海美术双年展制度的再批评》里不承认2000年上海双年展具有什么合法性，“因为如果这种展览还是依靠自上而下的临时准许，或者是形势需要，那么换了权力者或者形势发生了变化这类艺术就很有可能又被禁止”，他认定这次展览不过是个人化或者权宜性的决定，所以无论是支持还是阻挠，都是不合法的，他强调了之前阻挠的历史，“用个人权力或者超越于法律之上机构组织的对当代艺术展览的阻挠和干涉都是不合法的。”[11] 对于另外的批评家来说，与之前中国官方展览的实际进行比较，当代艺术在官方的上海美术馆的展出表明了阶段上的合法性，尽管这样的合法性随时可能遭遇撤消，可是，在意识形态的争论被悬置了八年之后，国家整体上的改革与经济发展在事实上维护着当代艺术的合法性。
经历了新的几届展览以后，新世纪第一个十年的最后一个上海双年展以“快城快客”为主题出现在公众的面前，这一次展览的策展人除了有上海美术馆的副馆长张晴以外，还有德国策展人翰克·斯劳格(Henk)和荷兰的朱里安·翰尼(Julian)，参加展览的国外艺术家的数量已经不用赘言，这个现象保持着2000年以来去意识形态的“合法化”和国际化的惯性。同时，展览的学术主题“快城快客”可以表明：全球化背景下的城市问题及其涉及人的问题成为关注或者叙述的焦点。展览的学术陈述写道：
上海双年展首次以人为对象和主题，揭示城市迅捷变化中人群的多元身份，通过外乡人/城里人空间迁徙的观点，移民/市民身份转换的观念，过客/主人家园融入的观感这三个层面锲入城市与人的命题，突出以人为本的根本关怀，展示今日国际大都市中积极移民与文化融入的新趋势，探索城市化的丰富内涵;在与城市化相应的经济转型、社会转型和文化转型的宏大背景下，城市急速膨胀，人口快捷流动，进而思考城市是否能让生活更美好，城市如何让生活更美好。
在展览的构思上，策展小组使用考古与社会学的方法来展示与说明今天的都市与昨天的现场之间的关系，考察并寻找一种非单一意识形态判断的历史联系，并提示出“转换”的多种可能的因素。策展小组干脆并很富于历史性地利用了美术馆旁边的人民广场，以带动历史变迁的涟漪。这个构思在馆内P楼展厅中关于人民广场自19世纪末以来历史变迁的照片、规划图纸、影视资料以及其他相关素材得到了有效的描述。策展小组通过展览的第二部分来标示城市发展的活力与对发展本身的建设性质疑，同时也通过第三部分“探讨南亚、欧洲或美洲等世界各地人口迁移融合的问题”。
仍然有批评家对这届上海双年展提出的批评，可是，这一次没有讨论当代艺术是否具有合法性这类问题。这表明：在2000年的上海双年展遭遇的问题已经难以浮现，而新的问题是如何确定一个展览主题而使展览更加具有现实针对性，多元艺术现象已经成为难以动摇的事实，这也意味着策展人需要寻找新问题。
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广州三年展(2002年与2008年届)
2002年，作为中国大陆三个最重要的官方美术馆之一，广东美术馆举办了“首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年(1990—2000)”。作为在2000年的上海双年展之后举办的广州三年展，其包含的当代艺术的“合法性”问题已经不是我们关注的重点，第一届广州三年展的意义在于：通过充分展示之前十年当代艺术的展览进一步巩固了“前卫”、“现代艺术”、“新潮”以及“当代艺术”的合法性，当观众进入展厅时，他们发现那些被称之为“实验艺术”的怪异作品已经成为解说员嘴里生动的内容。[12] 这届由巫鸿策划的展览出版了有充分准备的学术文献《重新解读：中国实验艺术十年》，这意味着，官方的美术馆已经开始了对上个世纪90年代以来的当代艺术进行学术研究。之后，广州美术馆举办了涉及东北、西南和广东地区80年代以来的现代主义和当代艺术的展览，并且通过像“吴山专，但仍然是红的”这样的展览来对艺术史进行考察与研究。展览的标题是“重新解读：中国实验艺术十年(1990—2000)”，这就是说这届展览的任务是对历史的书写。正如馆长王璜生馆长在“广州当代艺术三年展”的开展前言中写到的那样：
广州三年展这一长期性计划形成这样的基本思路：“关怀文化，关注历史”。我们认为，文化生成于历史，并蕴藉着历史，是历史凸显于当下的“面”，是对当下现实和人的精神影面的映现。文化标本的累积和凝聚，构成的是一幕完整的历史…具有纵深感和横向度的历史。由文化而切入现实和历史，应是表达当代思考的一条有效途径。
在第二届的“别样的现代性”之后，2008年9月举办了第三届广州三年展，这次的学术主题是“与后殖民说再见”。“后殖民”一直是一个敏感的话题，这样话题在上个世纪90年代中期以后被学术界经常提及。事实上，这个问题遭遇着历史与现实的复杂性，它涉及身份、种族、阶级、性别乃至政治与意识形态问题，也正是由于这样的复杂性，策展人高士明与来自伦敦的印度人萨拉·马哈拉吉(Sarat Maharaj)(另一个策展人是来自香港的张颂仁)之间也存在着理解和判断上的差异。
在陈述“主体概念”的时候，策展人解释了他们“与后殖民说再见”是什么意思：
“与后殖民说再见”并不是对于后殖民主义的简单否定。一方面，作为一种现实处境，后殖民远未终结;另一方面，作为艺术策展与批评领域的主导性话语，后殖民主义已经高度意识形态化与政治化，不但日渐丧失其批判性，而且已经成为一种新的体制，阻碍了艺术创作新现实与新界面的呈现。所以，“与后殖民说再见”，不但是从后殖民“出走”，而且是“重新界定”和“再出发”。
在这样的态度里，存在着这个所谓的“新的体制”是在什么地方什么时候发生什么作用等诸多问题，同时，当“后殖民”作为一种现实处境还存在着的时候，当资本主义的西方国家与社会主义的中国在全球化背景下发生“资本主义的”而不是“社会主义的”的关系时，“重新界定”的依据究竟是什么?有一个全球化的价值体系吗——这显然是一种中心主义的论调。
有研究经历的人知道，后殖民主义本身就是个含混不清的概念——它既是在“二战”之后的冷战和后冷战时期欧美资本主义国家对“落后”民族和国家进行文化渗透的一种侵略政策，也可以看成是一种有针对性的理论思潮。有趣的是，策展人显然试图带着一种全球化的视野来反省今天的文化现实，但事实上，精神分析、马克思主义、解构主义、女性主义、文化唯物主义和新历史主义等方法在中国仅仅限于少数学者的文本讨论，这些没有被消化的西方概念或西方文本(萨伊德、斯匹瓦克和巴巴的写作也在很大程度上属于这个部分)本来就没有对中国的社会、政治与文化现实进行过有效的分析，只是，那些频繁出版的翻译与理论著作仅仅在消除中国读者内心的本质主义习惯上起到了作用。因此，当中国策展人与用英文写作的印度人共同使用“后殖民”这个概念的时候，人们可能不太清楚这个主题究竟是针对全球的艺术家、亚洲的艺术家或者仅仅是中国的艺术家(展览毕竟在中国的城市展出)。考察冷战以来的全球经济发展史，我们也许可以发现，曾经被殖民地区、亚洲或者中国的影响力之所以获得了有效的扩大与这些地区和国家的经济迅速发展有直接的关系，这意味着那些在上个世纪60年代以来为被殖民地区和国家争取解放的知识分子的墨水只有在这个背景下才可能有效地对后殖民主义(对所谓文化帝国主义、文化霸权或文化欧洲中心主义的批判)进行批评，也是在这样的背景下，中国艺术家和批评家才有可能与西方的或者那些在国际上批评西方的知识分子平等讨论问题，也才有可能对“后殖民理论”提出质疑，也才可能说出“重新界定”和“再出发”这样的豪言壮语。
的确，被卷入资本主义全球化的中国现实是复杂的、特殊的和不能简单类比的，但是策展人提出了一些希望人们共同思考的问题：
本届三年展邀请学者、作家与艺术家共同思考——在当前错综复杂的文化-生存论语境中，我们何以可能讨论“创造”?在多重现实与网络生存的时代，当我们通过媒介、通过虚拟技术可以轻易获得替代性现实或者另类生活世界的时候，艺术家对于现实的超越意味着什么?创造性意味着什么?可能世界又意味着什么?我们应该如何重新厘定艺术与现实的关系?
事实上，不同地区、国家甚至不同的城市的艺术家因为他们在阶级、种族、民族、宗教以及文化传统上的差异所构成的个体经验与立场不可能去响应对同一个或者几个问题的解答，后现代理论以及后殖民理论本身也为放弃中心问题提供了基本的框架，这的确为今天的“创造”提供了难题。
总之，“后现代主义”、“后殖民主义”和“全球化”是最近十年中国知识界翻来覆去使用的词汇，可是，正是资本的全球化导致的全球经济一体化，为知识分子和艺术家玩弄精神符号提供了的物质平台。可是，经济上的繁荣导致那些仍然有形而上学或者文本游戏惯性的人们很少注意，作为社会主义国家的中国与资本主义的西方的关系仍然没有摆脱意识形态上的冲突和制度上的不对应，文化传统上的差异自不待言，这为分析中国的文化艺术问题的复杂性增加了迷雾。
第三届广州三年展的重要意义由此呈现出来，即，策展人通过“与后殖民说再见”的表述、展览与流动论坛的展开，提示了我们今天面临的真正问题。这个问题不是如何去理解后殖民理论的缺陷，不是去分析“政治的正确性”有多么的僵化与失效，也不是回到狭隘的中国问题上去，而是，什么是我们今天每一位艺术家面临的问题，这些问题如何可能在差异现实中得到具有道德共性的解决。中国艺术家和批评家越来越体会到，在很大程度上讲，权力、资本掌控着这个世界，文本只有在这个基础上才有可能成为具有指导作用的思想。而对于一位以中国为基本语境的艺术家来说，他所面临的权力与资本问题仍然与人的基本自由有关，而人的基本自由在那些生活与工作在西方国家的知识分子来说，似乎根本不是问题。这就是为什么是中国艺术家而不是西方艺术家总是表现出“创造性的焦虑”，其创造的概念也总是涉及他们熟悉的政治、意识形态以及社会问题的原因。那些完全躲避在自己的小天地和虚拟世界里的年轻艺术家之所以能够摆脱这些让人心烦的内容，是因为他们先天不拥有历史的记忆，他们被花花绿绿的世界给遮蔽了，他们相信文本的力量，也就不去关注中国的“元政治”的危险性。2008年的广州三年展被认为是一个国际性的展览，因此也就肯定不局限于中国现实，可是，策展人在多大的程度上能够实现他们的“重新界定”呢?这为即将进入新世纪第二个十年的艺术家提供了很好的话题。
结构性变迁的延伸
无论如何，时间书写着历史。
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2003年9月，首届中国北京国际美术双年展在中华世纪坛艺术馆和中国美术馆举行，这个没有提供任何学术课题的展览完全由官方机构中国美术家协会举办，但是，人们可以从美术官员嘴里听到大量关于“当代性”——这是一个与原有的艺术标准话语没有太多关联并且借用于非官方艺术圈的术语——话题的词汇，以至在2008年左右的时间，“当代艺术”这个词汇已经完全被官方所接纳，并失去了这个词汇原有的含义。简单地说，官方陈旧的话语体系正在被另外一个思想与学术逻辑产生的“当代性”所消解，即便这个所谓的“当代性”在学术上总是模模糊糊的。的确，当代艺术没有获得制度上的保证，她得到的是时代氛围的维护，没有谁愿意并且有能力仅仅依靠自己的一个决定就敢于改变当代艺术合法化展出的一个个具体的现实，他必须思考自己的言行的后果——他已经没有获得任何旧有意识形态体制的唆使而仅仅是通过小心翼翼的理解和揣摩来维持手中的权力，市场的游戏规则具体地保护着那些有投资人支持的当代艺术展览，市场经济带来的游戏规则越来越强烈地抑制着旧有意识形态规则的运行。这个时候，任何一个意识形态判断的举措都得承担由直接成本、间接成本以及机会成本带来的后果。事实上，上海双年展是否实现了她的目标——成为“世界著名双年展和三年展”全球俱乐部中的一个成员[13]——不能靠西方的制度标准来衡量，在之后的各届展览中，人们看到了她的“国际性”或者“当代性”，却很难感受到新的惊奇。
从2000年上海双年展开始，中国当代艺术家就将一个城市里的中心展览视为机会，举办不同内容的外围展。“不合作方式”、“与我有关”以及“日常与异常”都是那些对问题更加敏感的批评家和艺术家策划和操作的，直到2003年，举办国际双年展的北京也出现了大量由独立策展人和批评家策划的外围展览，这些没有经过“北京双年展”批准的展览包括《新生代与后革命》(朱其、尹吉男策展)、《雌雄胴体Bare Androgyny》(张朝晖策展)、《另一种现代性》(顾振清策展)、《左手和右手》(冯博一策展)、《“Ctrl+Z”当代艺术展》(唐昕策展)。“外围展”也许是一个不准确的说法，事实上，也不需要任何机构批准，当展览成为可能，当市场提供了相应条件，寻求任何一个机会举办展览成为策展人考虑的问题。概括地说，这个国家的社会环境已经提供了当代艺术展览的各种可能性。
从90年代末开始，更为年轻的批评家和策展人逐渐替代50年代出生的现代主义批评家，他们对展览策划的介入对新的艺术现象起着推波助澜的作用。在主要是80年代，批评家的 工作体现在思想与观念的推动，而随着旧的艺术制度的式微，展览的策划与操作成为新一代批评家的工作。这些更为年轻的批评家——例如冯博一、高士明——对现实的敏感已经远远不同于80年代的现代主义辩护者，他们开始以一种潇洒的姿态批判现代艺术自身，回避80年代批评家不绝于口的意识形态问题，甚至开始攻击玩世现实主义和政治波普的后殖民主义倾向。早在1999年4月开始5月结束的题为“从中国出发”的展览序言里，批评家张朝晖揶揄地写道：“作为’85新潮美术余绪的现代主义精英艺术情结于1996年12月随‘首届当代艺术学术邀请展’的被查封而告一段落。这标志着种种挑战主流意识形态的任何努力的终结，同时也敲响了中国西方主义艺术在中国的现代主义阶段的艺术探索的丧钟。” 尽管张朝晖没有看到这个时候的“查封”仍然是意识形态管制的惯性的结果，他也没有说明，这个由黄专主持的“邀请展”标志“终结”或者“丧钟”这样的说法的依据究竟来自何处，但他的说法仍然表现出了新一代批评家的态度。张朝晖注意到了一种新的艺术策略：“令人欣喜的是，另一种依附于体制并与经济大潮和商业消费主义相结合的艺术在萌生，并获得了越来越宽广的生存空间。”“依附于体制”的表述并不准确，实际情况是，依附于旧的政治体制的艺术制度本身没有接续市场经济带来的新的展览机制，而是在不能接轨和缺乏资源——例如各地美术家协会的事业经费没有因为市场经济的发展而有所增加——的情况下，对自由的展览活动不得不放任自流。事实上，新世纪大多数展览来自体制以外的策展人的工作——这是随着市场经济而来的新的艺术制度的表征，旧体制(以美术家协会为主体)对那些利用投资人策划展览的策展人缺乏经济和意识形态上的制约能力与条件。2003年6月，远在美国研究中国古代美术史的巫鸿教授回到国内开始策划中国“实验艺术”的展览，他在“首届广州当代艺术三年展”艺术委员会和策划委员会会议上的讲话中谈到了西方策展人的局限性。作为本届展览的策展人，巫鸿相信由中国策展人举办展览有可能使中国的当代艺术获得在中国语境中重新解读的可能性，他还及时补充说，这个正在策划的广州三年展“不是一个地下展览，一个圈子的集合”[14]。可是，中国当代艺术不以“地下”面貌出场的历史才刚刚开始，并且——正如王南溟提醒的——还远远没有明确的制度保障。人们清楚的是，新世纪里一个个与旧有意识形态的立场决然不同的当代艺术展览正是在体制以外诞生的，这些展览在体制外的政治、经济、文化以及意识形态资源的支持下构成了对官方展览权威性的根本颠覆。在新世纪的十年里，中国当代艺术的策展人在学术上的合法性因展览项目的经济背景和策展人角色的多重性而受到质疑，他们被认为缺乏明确的身份界线——究竟是批评家、策展人抑或是市场中间人乃至画廊的经理?他们被怀疑与资本有直接或者间接的不正当的关系。可是基本地说来，当代艺术正是在这种“不规范的”背景下形成了普遍的影响力。归纳地说，中国的策展人的工作以及逐渐形成的身份是正在形成的新的艺术制度的组成部分，他们的生存与社会背景上的复杂性导致了他们在从事艺术活动中充满经济与政治上的风险，但是，正如批评家和策展人张晴乐观地总结的那样：
中国的策划人从书斋里走出来了，他们不为一次又一次失败的打击所困扰，反而在各种各样的失败中认清了策划人的工作性质、策划人与当今社会的关系、策划人与时代进步的关系，因此，许多年轻的策划人继续鼓起勇气，不断总结失败的教训去适应当今社会、经济、文化、法律等方面的现状与规律，并从当代艺术的演变中揭示出新的学术主题，在展览中呈现自己关于文化政治的态度。[15]
事实上，在新的世纪里，中国独立策展人——尽管他们的身份与作业继续遭至非议——参与新艺术的展事与活动已经是普遍的现象。2008年9月16日星期二
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[1] 4月，九届全国人大常委会第十五次会议通过了修订后的大气污染防治法，并将自2000年9月1日起施行。
[2] 在这次评选的第二条就是“世纪在线中国艺术网(www.CL2000.com 世艺网)等艺术品牌网站的崛起。” 评语说：“虽然在99年之前已有艺术网址注册和各类艺术网站，但真正的集传媒信息、艺术展示、艺术教育、艺术论坛及电子商务等多种在线服务的大型专业艺术网站的出现还是在2000年。‘世纪在线中国艺术网’、‘嘉德在线’等网站的推出，标志着中国艺术品牌网站的崛起。同时，美术界一批批评家、策展人纷纷加盟网站。”之后有“美术同盟”、“雅昌艺术网”等数十上百个不同定位和规模的艺术网站产生。新世纪的十年，几乎所有的批评家都建立了自己的博客，并通过网络沟通信息和参加不同问题的争论。网络甚至改变了批评家的工作方式。
[3] 《现代艺术》2001年第1期。
[4] 《现代艺术》2001年第1期。
[5] 《现代艺术》2001年第1期。
[6] 《现代艺术》2001年第1期。
[7] 转引自皮力的文章“关于上海双年展和双年展之外的展览”，《现代艺术》2001年第1期。
[8] 《现代艺术》2001年第1期。
[9] 《现代艺术》2001年第1期。
[10] 据《“海上·上海”——2000年上海双年展介绍》：“上海美术馆馆长方增先(中国)任组长，组员为：侯瀚如(法国)、清水敏男(日本)、张晴(中国)、李旭(中国)。”
[11] 文章来源：2001/12/28下载于Tom 专稿。
[12] 按照美术馆馆长王璜生在“前言”中暗示的：希望这个展览成为“一个地区、一个城市乃至一个国家文化品貌的一种标志”。
[13] 参见“2000年上海双年展展出目录序言”上海艺术出版社2000年。
[14] 批评家鲁虹在论及新世纪的当代艺术时说：“进入新世纪以后，一个最重要的文化现象便是中国当代艺术终于取得了合法的地位，其标志性的事件是‘第三届上海双年展’的举办。自此以后，一些中国当代艺术不断地出现在了由官方艺术机构举办的各类展览中。相对于九十年代中前期当代艺术展览不时被有关部门查封的先例，可以说中国当代艺术已经从地下转入到了地上。”(“进入新世纪的中国当代艺术” http://arts.tom.com 2007年01月26日 16时33分Tom 专稿)
[15] 张晴：“中国当代艺术中的策划人”。
（编辑：正非）
