作者：段君

    2007年底，我曾写文《什么不是网络艺术？》，提出4点对网络艺术的判断：

    1、录像作品经过数字压缩处理后，放在网页上供网友观看，不是网络艺术。具有网络意识的录像作品，必须事先考虑网络的技术特性。网络录像作品不能仅作为单向的画面信号输出，它应当事先利用数据库编程建立互动技术平台，容纳网友介入，并随时影响作品进度。西方人早在20世纪70年代，就已通过计算机制作能反馈观众数据的录像装置作品。自1989 年欧洲物理粒子研究所创立World Wide Web 雏形之后，西方艺术家——如Stephen Wilson、Jeffery Shaw、Marie Sester等，利用联动技术平台制作超媒体作品，以及讨论当代社会问题所达到的深度，远超中国网络艺术。

    2、低技术含量的作品，不是网络艺术。现阶段的网络艺术，高新技术是它与过去艺术截然不同的身份特点，也是网络艺术得以成立的重要基础。至于以后，高新技术还能否作为网络艺术的特点或基础，则无法预料。

    3、聊天记录，不是网络艺术。比如蔡青将他用QQ在网上的聊天记录打印出来，当作网络艺术展出，并不能算作严格意义上的网络艺术。因为匿名并非网络的基本特性，互联网监管机构的侦查技术日益完善，已经使普通人在网络上想要真正匿名成为不可能。而且匿名本身也存在着两面性，它虽能保障网友畅所欲言，却助长炒作、自我吹嘘，以及无谓的争吵和谩骂。网络媒体具有煽风点火的天性，而网络艺术则要求公共理性，并对煽动行为持批判态度。（补记：蔡青将其展览命名为《蔡青网络艺术展》，当时我指责他的聊天记录不是网络艺术，主要是针对其展览方式。蔡青用传统的静态文本展示聊天成果，未达到网络艺术展的要求）

    4、在网页上挂出油画、装置等作品图片，不是网络艺术。网络虽然使网友足不出户就知天下展事，但网络展览无法复制现场感。而当今的展览已经不是画出作品、再把作品随便找个地方挂起来这么简单了，展览越来越多地要求艺术家针对特定展出地点生产作品。网络展览使观看者的身份和位置逐渐模糊，你不知道自己在什么地方观看以及怎样观看，只知道在观看什么。同时，在网络展览中，艺术品的物质性转化为纯粹的视觉性。这恰恰是网络艺术发展的可能性：探索艺术品的非物质性。网络艺术的非物质性，来源于互联网虚拟数字规则系统和数据库，目前中国的网络艺术很少以此为探索方向。

    本文更为严格地坚持：网络艺术必须是数字作品，而且只有在网络上，作品才能最大限度地发挥能量。随便将一件作品归为网络艺术的做法，最终将导致什么都不是网络艺术。中国大陆最初的网络作品，多数是由计算机专家或软件爱好者制作，尤其是以FLASH为代表的早期网络艺术，理工科技术人员充当创作主力军。早期FLASH作品较简单，多为简短故事或搞笑调侃，缺乏当代艺术的观念思想和人文意识，可称作“前网络艺术”。后期才有老将、皮三等人为FLASH注入当代因子。

    网络艺术在中国的发展有其特殊性，受技术、资金以及网络屏蔽等各方面限制，网络艺术家多患有技术焦虑症：总担心作品所使用的技术不够新、不够领先，作品展出后怕遭人讥讽诟病。目前也有部分网络艺术家主张低技术操作，低技术虽然存在可能性，但其缺陷显而易见：它影响作品的深入程度。中国网络艺术家一般都建有自己的技术团队，但团队通常比较松散，或是朋友间临时互相帮忙，或是成名艺术家雇请艺术或技术专业院校学生。

    技术不同于人文，它始终处于不断的提高过程中，极其忠实地遵循进化论。中国的网络艺术尚不发达，技术的乐趣对于网络艺术家仍然具有很强的吸引力，这在一定程度上导致艺术家沉溺于新技术制造的种种虚拟效果，热衷于与技术博弈。如杨曦的互动作品《数码涂鸦》，通过互联网可使不同地方的参与者合作，但技术相对简单：用肢体或其他任何物品接触织品屏幕，可喷出缤纷的画面和转译的声音。该作品在技术方面没有突破性进展，强调追求娱乐性，以愉悦参与者，从而放弃或者说很难介入与社会格局有重大干系的事情。这一现象是当前整个中国网络艺术发展的瓶颈，很多作品停留在制造互动虚拟视觉或互动虚拟体验的表象层面，比如虚拟手捏雕塑粘土、虚拟异地舞伴等等。

    同样不容乐观的是，网络艺术并非真正意义上的无限开放和绝对公正，所谓网络艺术可以与世界同步的观点，日渐被证明不过是一时的豪言壮语。网络艺术不同于传统艺术，它更依赖于整个国家的技术和经济的发达程度。在经济欠发达或意识形态控制严密的国家和地区，网络资源难以为大众分享，更毋论参与网络艺术。比如刚刚遭受强热带风暴袭击的缅甸，其网吧电脑具有整整五分钟的自动抓屏功能，以监视上网人员的浏览轨迹，该国当局还禁止互联网电话和Gtalk聊天系统。朝鲜则仅仅只有若干名政府工作人员可以访问互联网，古巴更是长期禁止私人电脑连接互联网，在2008年劳尔.卡斯特罗正式上台以后，普通民众才能自由购买电脑，但购买力又不足。东欧和中东一些国家，受意识形态限制，也同样不属于互联网的大家族。

    基于这些难以消除的因素，我倡导作为非通俗文化的网络艺术：从属当代艺术范畴的网络艺术必须具备观念、人文和批判意识等要素。就现实情况而言，社会大众对网络艺术并无概念，甚至是相关艺术人员也无法理解网络艺术。台北当代艺术馆在展出Margot Lovejoy的“Turns”作品时，有观众抱怨现场工作人员不断在后面提醒：你用的电脑只能看我们这里的网页，不可以到其他的地方去。1995年，The Federal Networking Council已经明确地将“互联网”定义为全球性的信息系统，它通过唯一地址逻辑地链接在一起。

    根据这一定义，相当一部分网络艺术研究者，倾向于将网络艺术的互动性，视为网络艺术的最重要特性或所谓已经达成的共识。在我看来，网络艺术中根本不存在真正意义上的互动，互动是网络艺术中最为虚假和隐蔽最深的阴谋。在网络艺术中，人的身份无需公示，仿佛在网络艺术中完全没有强迫，其欺骗性正在于此。互动是以平等交流为前提，而在网络艺术中，艺术家构思好作品，一旦制作完毕（尤其是网页链接的设置），放入互联网或美术馆，作品已与艺术家无关。

    这种关系同样存在于网络艺术家与技术团队之间。网络艺术家与技术团队，如同导演与演员的关系：导演非常清楚他想要什么，演员并没有多大的发挥空间，演员不过是一些行动的符号。所谓的对话或讨论是不存在，对网络颇有研究的著名学者齐泽克表示：直到我弄明白在哲学中是没有对话的时候，我才成为了一个真正的哲学家。例如，柏拉图的对话录明显就是虚构的，其中不可能总是一个人在讲，而另一个人总是在回答：“是的，我明白了，对，我的上帝啊！这正如你所说的！——苏格拉底，上帝啊！就是这样的！”记得德勒兹有一次说过，如果一个真正的哲学家听到像“让我们讨论一下这个问题吧”这种话，那他的反应就应该是“我们赶紧离开，跑吧！”，对此我完全赞同。（参见《与齐泽克对话》（斯洛文尼亚）斯拉沃热.齐泽克（英）格林.戴里，孙晓坤译，南京：江苏人民出版社，2005年10月版，页42-43）

    更为具体的问题是：即便是虚假的互动，也会经常受到一些现实因素的干扰。比如展出时，尤其是在美术馆中展示网络艺术作品时，一般参观者谁先占用键盘或鼠标，谁就控制作品走向，其他观众只能被动地站在旁边观看。网路艺术更适合在私密化，但又能与其他人共时性分享讯号的个人电脑荧屏上展示。

    中国当代网络艺术的发展，同中国录像艺术的发展轨迹有雷同之处。早在1997年，《中国录像艺术观摩展》策展人吴美纯在图录文章《策划的思路》中就写到：我们面临的问题是，我们可以用录像艺术来做什么，而不是什么是录像艺术，现在就来为录像艺术下定义还为时过早。当时不下定义的做法，为录像艺术的发展预留了空间。时至今日，录像艺术是什么的问题，已经在艺术界基本明确。而什么是网络艺术，以及网络艺术的边界问题，则正处于清理的关键时期。

    可见，中国网络艺术当前最重要的任务，不是抱怨网站如何监管和意识形态控制（如网页过滤），而是要首先建立起网络艺术作为当代艺术的生成逻辑，即逐步描摹、确立网络艺术的当代身份，以免沦为哗众取宠和低级娱乐的通俗艺术。具有超媒体特征的网络艺术，足够瓦解所谓的“图像时代”，即文字或图像都已不能成为视觉中心，并有能量和潜质敦促中国当代艺术再次进入实验性阶段，以免中国当代艺术陷入艺术市场诱导下的复制式生产。更重要的是，网络艺术有可能终结过去僵化的线性思维和行为模式，建造全新的、流动的、超文本链接的思想景观，这对于当前中国社会的现实更有意义。

    2008年5月

   （编辑：林青）