作者：杨小彦

    初看黄淋作品，留下两个印象，其一，他喜作涂鸦，常常信手画来，随情尽意，几乎不做技巧的炫耀。其二，他的画面经营，潜藏着一种超现实的意味，像梦幻，又像现实，互相缠绕，有一种经意中的不经意，或者不经意中的经意。

    从描绘看，涂鸦和超现实是一种冲突。超现实所达成的意义，通常需要相对结实的图像或符号作为中介，起码要减少对表现性的关注，从而使视觉观看向概念叙述转换。涂鸦却是尽性多于叙述，着眼于描绘的偶然性，甚至以偶发为目标，立足于对过程的体验。

    以符号或图像为中介的描绘，志在视觉转换，但又不离对符号与图像的挪用和复制。而今日之中国画坛，当代艺术之符号化和图像化，已经泛滥成灾，甚至到了不符号不图像无以成艺术的地步，仿佛新艺术就是新符号或者新图像。在这样的背景下，谈论符号和图像的意义，本身就是一种危险。原因在于，在市场这只利益之手的推动下，不管是符号还是图像，业已充分地“生产化”。当代艺术的盛况，也在“生产化”的情境下，从少数人的自我旅程，转而成为大众在视觉狂欢的名义下，创造升值神话的另类仪式。结果，艺术现场变成了游乐之地，参与者竞相投入，却往往只玩一种游戏，那就是价格的“击鼓传花”，让艺术这只“彩球”，在让人激动的鼓声中，一再抛出和接手。大家期待着游戏的继续，同时又心存恐惧地等待着鼓声停止的那一瞬间。这说明，现场中谁都不相信艺术这只彩球会在自己手上驻足，然后全场无声沉默。同时，所有人都知道游戏一定会结束，沉默无声是肯定要出现的事实。

    在我看来，也许是当代艺术现场的这种刺激性，成为黄淋创作他的作品，先是《绿岛》，接着是《无题》，再接着是综合方式的《救治行动》和其它似乎零星实际上互有关联的架上绘画的一个理由。

    但是，对人生幸福过早的怀疑，而且是一种绝望的、无法抒张的怀疑，可能比之现场的闹哄，更成为黄淋创作的动力。

    我一直在想，为什么在黄淋的作品中出现如此大的冲突？一方面，他在涂鸦，而且越来越涂鸦；另一方面，他在叙述，用涂鸦出来的形象，叙说抽象的概念。就前者言，在黄淋的描绘中，我窥探到了现代性的某些因素，看到霍克尼、哈林和巴斯奎尔等人的隐秘的影子。就这方面来说，黄淋是反图像主义的。我甚至认为，他一定无法容忍图像复制的“生产性”，而希望在绘画中寻回现代主义草创期所固有的某种疯狂气质。就后者言，黄淋不想堕入现实的疯狂。早期现代主义艺术的疯狂，从社会病理角度看，是一种真实的病症，一种混合了颠覆假想和自我炫耀的被迫害想象。而黄淋有过社会工作的经验，中国现实与其早年所受的教育，包括未成年或青春期所培养的对生活和幸福的渴望，有着无法言传的巨大反差。我猜测这种反差可能会让年轻的黄淋感到窒息。绝望，某种苦于生活经验从而带有理性的绝望由此而在内心升腾。这促成了黄淋叙述的欲望，而不让自己沉浸在“表现”的旋涡中。

    《矿工》是一张杰出作品。类似作品是黄淋从《绿岛》中出走的标志。如果说在《绿岛》中黄淋希望反图像主义，那么，到了《矿工》、《激进青年》、《包公》、《猪八戒》这一类作品，他就已经意识到，仅仅反一种什么主义意义不大，关键是把图像主义所丢失的价值重新寻找回来，这个价值就是对社会的关注，通过艺术达到批判的目的。在这里，涂鸦的重要性反而降低了，重要的是一种公开的政治，广义的文化政治和社会政治，一种知识分子所应持有的立场。这种立场，在其综合材料的《救治行动》作品中达到了新的高度：在一个用纱布拼贴而成的、具有象征性的裸体上，艺术家用自己身上抽取出来的血进行涂抹。这件作品的象征性是不言而喻的，更重要的是，黄淋希望通过一种把行为、拼贴和装置结合在一起的综合实验中，表达自己的社会而非个人的立场，来对当下现实提供一种批判性的描述。更有甚者，在《黑箭头》一画中，黄淋更把矛头移到历史，试图对二十世纪的革命作出更宏观的视觉解释。这时的黄淋已经不是创作《绿岛》时的黄淋了，他试图创造一种知识分子型的艺术，这无疑已成为一个全新的目标，一个指向价值而非市场的目标。

    但是，这也意味着黄淋将面对更严峻的现场，在这个现场中，价值问题是不起作用的。价值已经成为一个真正的孤岛，漂浮在艺术市场繁荣的巨浪中，或沉或升，而少有人关注。但是，也正因为这样，黄淋的艺术实践才日益沉重起来。因为，黄淋相信，笔者也同样相信，价值这座孤岛是不会沉没的，甚至，它的孤岛形象，可能只是一个假象，一旦艺术市场的鼓声停止了，在众人的惊讶中，价值问题才成为一座大山，耸立在人类希望的天边。

    （实习编辑：庞云鸽）