作者：托尼·戈徳弗雷　

　　观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介或风格，而更多的关系到它观什么是艺术的疑问，尤其是观念艺术对艺术对象作为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了挑战，由于作品不再以一种传统形式出现，它需要观众作出更为积极的反应。事实上，观念艺术不只存在于观众的头脑参与之中，这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起。通过提出一种对艺术的彻底批判、表述和它们被使用的方式，观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定性的作用。

　　二十世纪的艺术已被奉为一种应为我们崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的赞美。要质疑这一点，正如观念艺术所做到的那样，那么就是要去质疑我们的文化和社会的根本价值。近年来，艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责：朝圣的肃静，维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。这些正是被观念艺术家快乐地利用了的东西，不管它是如同亨利弗林特(Henry Flynt)在1963年的反博物馆运动那样，对这类机构的直言斥责，还是如同约瑟夫科瑟斯(Joseph Kosuth)和弗莱德威尔逊(Fred Wilson)那样，对博物馆事业的更为繁琐的解构。

　　观念艺术可以说在1966-1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语首先在1967年左右被广泛使用，但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪，这个问题尚存有疑问。最早期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔杜尚(Marcel Duchamp)的所谓“现成品”，其中最为臭名昭著的就是《喷泉》。一个被安置在雕像基座上、被署名为R穆特(R Mutt)的小便器，杜尚将之作为一件艺术品，送往1917年在纽约举办的“独立艺术家协会展”上展出。在《喷泉》之前，很少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题;他们只是假定了艺术要么是绘画，要么就是雕塑。但很少有人会将《喷泉》视为一件雕塑作品。

　　一件艺术作品通常是起到一种表述的作用：“这是一件米开朗基罗的旧约英雄大卫的雕像”，或“这是一幅蒙娜丽莎的肖像”。我们当然可以提出一些这样的问题：“米开朗基罗为什么要将大卫做成两倍的大小?”或“这位蒙娜丽莎是谁?”但这些问题来自于一种对艺术作品假设的最初条件的默认。我们将之视为一种再现和“就事论事”的艺术。但现成品与之不同，它的提出不是作为一种表述，“这是一个小便器”，而是作为一个问题或一种挑战，“这个小便器可能是件艺术品吗?把它想象成艺术!”或者，杜尚的《LHOOQ》：“试试看将这件长了胡子的蒙娜丽莎复制品看作是一件艺术品，不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品，而是一件独立的艺术品!”。

　　60年代后期观念艺术家所提出的一些问题，早在50年前就已为马塞尔杜尚所预见到了，并且在某种程度上，也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将在二战结束的20年之后再次被引述，并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大量艺术家所延伸。正如我们所看到的，这些问题将为六十年代后期出现的一代艺术家所充分发展和理论，他们的作品必须存在于任何观念艺术研究的核心之中。随后，他们中大部分人继续发展着他们的作品，同时，新一代艺术家则利用了观念艺术的策略来阐释他们对于世界的体验。我们是否应将这类作品视为晚观念、后观念或新观念艺术，这个问题依然没有得到解决。观念艺术一向是一种国际化的现象。六十年代，你也许能够同在纽约那样，在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它。由于纽约是这一时期的艺术分布和促进的中心，在那里创作的艺术一直都是被讨论的最多的。我更愿意在某种程度上修正这一平衡。如果它不取决于介质或风格，当你面对一件观念艺术品时又如何对之作出识别呢?一般而言，它可能会有四种形式：一件现成品(Readymade)，这是由杜尚发明的术语，用于指代一件从外界带入的物品，被宣称或提议为艺术，从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性;一件介入品(Intervention)，其中一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中，从而引起人们去关注这一环境：例如博物馆或街道;文献(Documentation)，其中真正的作品、观念或活动，只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达;文字(Words)，其中的观念、主张或调查以语言的形式来表达。[NextPage]

　　杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯冈萨雷兹-托里斯(Felix Gonzalez-Torres)的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印有铺着起皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思?它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。我们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景，而且被放在谁都看得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品，并猜测出，对于他而言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的，意义是我们每个人在其中发现到的东西。

　　约瑟夫科瑟斯的《一个和三个椅子》是一个文献品的例子，其中真正的作品乃是这样一个概念——“什么是椅子”?并随后有“什么是艺术”?和“什么是表达”?这看上去像是一种同义词的重复：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣称“艺术是艺术是艺术”那样重复。我们能真正看到的三个无素(一张椅子的照片，一把真正的椅子和对椅子的定义)都从属于这一概念。它们自身并无价值：这是一把很普通的椅子，其定义是从一本辞典中影印的，而照片甚至都不是约瑟夫科瑟斯本人拍摄的——它根本就没有被艺术家之手碰过。

　　加利福尼亚艺术家布鲁斯瑙曼(Bruce Nauman)的《一百个生命与死亡》是一个由文字表达的典型例子。观众就像呀呀学语的孩子，被要求演练一系列成对的词组，但这些词组却变得愈加刺眼和动荡。它由霓虹灯管构成，这是一种我们在商店标志上熟见的介质，而用在这种尺度上，就在美术馆中增加了扰人心神的气息。

　　然而，我们必须防范这样一种分类，它是一种被观念艺术家视作诅咒的东西。我们即将回述到的以上四类作品的可能含义才是更重要的。很多观念抵作品不一定符合任何确定的类型，正如很多观念艺术家抵制任何对他们作品所作的限定性定义那样。他们频繁反对博物馆的理由这一就在于它信守的这种分类：通常有着荒谬的后果。当将约瑟夫科瑟斯的《一个和三个椅子》撤出展厅时，有这件作品的主要博物馆号称无法确定将该作品储藏地何处，因为不存在一个“观念艺术”的部门，因而也就没有一个指定的储藏区，最终，它被按照博物馆的逻辑储藏在三处：椅子被储藏到设计部，椅子的照片到摄影部，而从辞典上影印下来的定义则被储藏到图书馆!所以，实际上他们只能通过将之摧毁的方式来储藏它。

　　如果一件观念艺术作品始于“什么是艺术”的问题，而不是某种风格或媒介，有人就会怀疑它是否归结为“这可能是艺术”的主张：“这”指代任何以某种别的方式揭示的物件、图像、行为或观念。因而观念艺术是“反身的”(reflexive)：受词回过来指涉了主词自身，如这样一个句子“我在思考我是怎样思考的”，它代表了一种连续的自我批判状态。

　　本章开篇处的引名来自约翰列侬的歌曲《上帝》，收录于他1970年的专辑《塑料洋子乐队》(Plastic Ono Band)之中，这张专辑制作于他从甲壳虫乐队脱离、并和他的精神领袖Maharishi Mahesh Yogi分手不久之后。随着一曲简单的钢琴伴奏，他从一名谜团般的陈白开始唱出他的否定信条：“上帝是一个我们藉以度量自身痛苦的概念”，并列出了一第条他不再相信的事物的名字(幻术，易经，圣经，意式纸牌，希特勒，耶稣，肯尼迪，披头士)，最终以一句“我只相信我自己/大野(Yoko)和我自己/这就是现实……”结束。观念艺术始于一个简单的否定或疑问，但随后通过想象，或提出一个主张超越了它，正如路德维希维特根斯坦在第二段引句中所做的那样。这种疑问和想象的两折操作构成了观念艺术的基础。

　　颇具代表性的是，尽管已经提出了诸多主张，但从来就没有过一种对观念艺术的公认定义。这个术语第一次被广泛认可的起用，是在艺术家索尔勒维特(Sol Lewitt)于1967年发表在《艺术讨论》杂志上的《关于观念艺术的短评》一文中：“在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家使用了艺术的种观念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是一种敷衍了事的工作。观念成为创作艺术的机器。”然而，这种定义最能说明的就是勒维特本人的工作方式。不久，他便不得不在他所做的观念艺术(Comceptual art)和其他人所做的观念(Comceptual art)之间划清界限。[NextPage]

　　另一种早期的定义由约瑟夫科瑟斯在他1969年发表于《国际工作室》杂志中的文章《哲学之后的艺术》中提出：“观念艺术‘最为纯粹的’定义应该是它是对‘艺术’这个概念这根基的质询，正如它逐渐指出的那样。”这又是一个对乘法瑟斯本人作为一名艺术家自身实践的定义。数年后评论家路希李帕德(Lucy Lippard)无不讥讽地指出，看来有多少个观念艺术家，就有多少种观念艺术的定义。这种困扰来自于一种“纯粹的”，因而在同一前提下也有“不纯粹的”观念艺术，它预见到了日后关于“正确的”和“不正确的”的工作方式之争。另外一些观念艺术家则将科瑟斯的作品描绘为被他们视为既冗长乏味又自我陶醉的“理论艺术”。

　　路希李帕德，这个在六十年代后期与观念艺术关系密切的评论家，将艺术品中的“去物质化”(dematerialization)强调为一个决定性的因素，但其他人则将之视作一各妄想。而在1995年，李帕德在《对艺术物品的再思考：1965-1975》回顾展的展览会刊中，给出了一个远为周全的定义：“对我而言，观念艺术意味着这样的作品：其中的观念是至上的，而物质则退居其次，是轻量级的，短暂、廉价、卑躬和/或去物质化的。”1996年，科瑟斯也给出了一个远非周全的定义：“观念艺术简单地说，就是将这样一种理解作为其基本教义，即艺术家通过意义进行工作，而非形状、颜色或材质。”

　　“艺术与语言”，六十年代后期最为重要的艺术家合作性团体之一，将观念艺术描述为现代主义的神经衰竭。当我们不再相信一切我们曾依托的东西：朋友、家庭、工作、信仰，便产生了神经衰竭。观念艺术家可能不再相信什么艺术，或所谓的现代主义艺术，也不相信它已成为的社会机构。现代主义自它从十九世纪中叶开始发展至今，一直尝试着去表现新世界的工业化和带有更新、更合适的形式与风格的大众传媒。但直到六十年代之前，现代主义的主流已成为仅仅关注形式和风格的形式主义。形式主义的进展无助于解释在一个迅速变化的世界中的生活状态，而一味地改善和提炼这种媒介，将之作为其自身的绺。观念艺术正是针对“艺术中的演变”这样一类现代主义观点，以及艺术品作为一种特殊商品的现状所作出的一个强烈反抗。艺术的纯粹视觉属性，特别是绘画，为理论家们和现代主义的保护者们所牵强附会。这对于强调语言在一切视觉经验和理解中之关键作用的观念艺术家们而言，无异于一种诅咒。现代主义艺术已成为一种精致和封闭的语言：观念艺术则将之向哲学、语言学、社会科学和大众文化开放。

　　观念艺术似乎总成就于危机时期，当权威(政治的和艺术的)出现了问题。可观念艺术是否就是一种危机时期的病症，抑或一剂治愈的良方呢?六十后代后期的艺术家是政治性的还是非政治性的呢?他们是否抱有乌托邦式的梦想，或者是一群野心家?如果他们抱有如此政治性的动机，那为什么在他们的作品中却没有多少去直接指涉越南战争或1968年巴黎的学生骚乱呢?所有这些问题将进一步在本书的各章节中得以考察。

　　大多数关于六十年代的观念艺术的文字都抱有帮派观念：关于优先权，关于谁应该先去做什么的纷争屡屡不断。例如，“艺术与语言”反驳了科瑟斯对其早期作品给出的日期，指出它们不可能展出得那么早。作为回击，科瑟斯声称“艺术与语言”构建了一个纯属虚构的观念艺术史，并把他们自己当作主角。那些坚持观念艺术中最为理论化的趋向的始终保持着最强烈的反响，结果造成了大量诗意的、机智的或幽默的被相对低估或忽视了。由于其高度理性成分的缘故，这个主题被视作学院派的自然范畴。本书试图给出一个关于观念艺术曾是什么，现在是什么的一个更为宽泛的图景--而不是那种学院派所关注的狭隘的、精英式的东西。我在各章开头部分分别从摇滚乐和哲学中引用了一段文字，其原因之一就是要给读者一个思想的跳板，同时也是要强调观念艺术对理性思考和日常生活两面方面的关照方式。观念艺术不仅向艺术对象提问：这种艺术为什么是这样?谁是艺术家?什么是本文?而且也向观看或阅读它的人提问：你是谁?你代表了什么?它将观众的视线转移到其自身，使之产生自觉意识，如同安奈特勒弥厄(Annette Lemieux)的作品《我在哪》中所说明的那样。

　　观念艺术不是一种风格，也不可能被局限在一个狭隘的历史时期。它是一种基于批判精神的传统，尽管使用“传统”这个词有些自相矛盾，因为大量的观念艺术所反对的正是传统的观念。尽管在本书中，我力图给出一个对延续中的观念艺术历史明确、生动而诚恳地介绍，但我不可能也不愿将之说得太死。最终还是得依赖于你自己去判断你相信什么，正如在接触到任何的观念艺术品之时，是你的反应，是观众、决定了这件作品。

（编辑:萧晓)