作者：徐沛君

    今天的“画院”，其实包括了两种类型，一是各级政府机构（亦有地方党委宣传机构）属下的、靠行政拨款来维持运营的画院，二是民间创办的画院。尤其是后者，现今已遍地开花。“民办”画院另外一个突出特点是其名称喜欢“打擦边球”，让不明就里的人感受到那些画院的“权威性”。
 
   这与前些年部分画院所谓的“危机”形成鲜明对比。约在十年前，在文化单位机制改革的背景下，不少文化事业单位似乎将走上自生自灭之路，而一些画院的人员面临着分流改制的窘境。在此势头之下，画院的危机似乎要来了。而仅仅是几年之后，随着政策的逐步完善，政府办的画院再次受到重视，迎来了第二个春天。民办画院正是借此东风而兴起，但其更深层的原因，是艺术品收藏市场的红火。有意思的是，在政府主办的画院积极建立拍卖公司或“交流中心”，主动拓展市场时，而一些大中型艺术品拍卖公司、画廊却在成立“画院”。“学术”打市场牌，而“市场”却在打学术牌。

    显然，是艺术与资本的联姻催生了众多的“画院”。为什么这些松散的机构不约而同将自己命名为“画院”？这是因为，在当代画家的心目中，“画院”这个名称无疑有着巨大的吸引力——在古代，画院是最高级别的绘画创作机构，在当代，画院则意味着名家聚集之地。中国人历来认为“名不正则言不顺”，作品（哪怕是涂鸦）贴上了“画院”的标签，就仿佛身价有了保证。在艺术品市场红火而且杂乱的背景下，各级画院之“名”在某种程度上已经成为含金量不等的“商标”。因此，在“商标”效应下，各类“画院”纷纷注册成立。绝大部分“民办画院”中画家目前的追求也主要着眼于低层次市场的开拓，这必然会限制其对于绘画本体的深层思考。

    所以说，“民办画院”的大批涌现，与艺术自身关系不大，反倒能折射出艺术品市场特别是国画市场的无序状态。不过，“民办”画院也并非一无是处，它们灵活的运作方式、宽松的管理方式，可以为“体制内”画院的建设提供借鉴因素。政府主办的几家知名度较大的画院所办的进修班也持续火爆，这类进修班为各地画家（其中多数为青年人）提供了接近名家的机会。画院的教学带有“雅集”的性质，这种学习方式也有其积极的一面，它对正规院校几近僵化的教学模式具有冲击力，而灵活多变的“课徒”方式更接近传统中国画的教育宗旨。客观地说，政府办的画院与“民办画院”可以在“文化生态”上获得互补的和谐状态。当然，其前提条件是所有的画院都必须纳入政府部门的宏观管理框架。

    因此，不妨做这样一个设想：姑且对“民办画院”持宽容态度，让它们在艺术领域进行自由的探索。而对于“体制内”的画院画家，则要有相对明确的创作要求，“政府办”画院不应该成为各类“新思潮”的试验场。有几家老牌画院曾提出以“新院体”来统领创作，对此，笔者持赞同意见，因为真正意义上的“保守”往往能在特定的历史时期发挥其文化制衡作用，从而消解激进主义导致的弊端。但要警惕的是，“涂着文化脂粉游走江湖”的现象依然存在，这种现象对中国传统文化的危害远远大于被某些“正统”理论家所深恶痛绝的“后现代艺术”。

    当代几家著名画院如国家画院、北京画院、江苏省国画院、广东画院、上海中国画院、陕西省国画院、浙江画院等一直在国内外享有盛誉，其影响力一方面来自于历史积淀，另一方面得益于院内画家的卓越成就。大树底下好乘凉，应该看到，上述画院的部分画家存在着“坐吃老本”的惰性心态，从而导致创作水平的不稳定，这种现象必须引起注意。几年前，曾有人抱怨说，“体制内”的画家领取国家的薪水，而卖画所得却归个人。由此，笔者联想到“体制内”的作家群体——这一群体也领取政府薪水，稿酬却归个人。就这一点看，作家们与画家们的待遇是一样的。可是，我们却很少听到有人指责作家们“揩国家的油”。究其原因，大约是专业作家能“出活”，其作品水准让业余作者难以望其项背，而且，专业作家们的成果产生的巨大的社会效应，也让人们服膺。

    由此可见，创作出精品是赢得社会尊重的首要条件，也是画院发展的根本。“精品”的产生，首先需要作者有娴熟的技法，能驾驭题材，但从更深层来说，则需要作者具备必要的文化修养。当然，要求“体制内”的画院画家们都成为学者型的艺术家，这既不可能，也无必要。可是，要求“体制内”的画院画家必须出精品，则既有可能，也有必要。就现状而言，“政府办”画院目前比过去任何时候都需要学者型、研究型的艺术家。这类艺术家数量不需要多，而是需要精。如果这问题不能解决，那么画院的“危机”就可能真的要来临了。

    （编辑：李扬）

　　1933年法西斯主义当政后，凯尔希纳被要求退出艺术学术研究，对此他写到：“近30年来，我通过自己的工作，致力于建立一个新的、强有力的、真正的德国艺术，为了这项工作，我还会继续努力，直到生命的完结。”1933年对“德国”艺术展开了颇具争议的讨论，因为即使在政府内部，也仍然活跃着“北方”表现主义的支持者，所以，当时的艺术家、评论家和艺术史学家，希望通过强调表现主义艺术的德国特质，来保护它免遭对现代艺术所进行的迫害。但他们的努力并没有获得成功，现代艺术越来越被驱除出公共领域——禁止举办任何形式的展览，博物馆中的作品被取下或销毁，艺术家们也被解除了各自的职务。终于，伴随着1937年在慕尼黑举办“颓废艺术展”，现代艺术被钉上了耻辱柱，博物馆中的所有现代艺术品全部被没收，或是在外国变卖或是被彻底摧毁。因为在官方意义上，这一艺术恰恰是非“德国”的，这一艺术的用意，就是要“粉碎”和“消灭”真正的德国艺术。

　　1933年，纳粹艺术评论家罗伯特舒尔茨（Robert Scholz）对黑克尔和施密特－罗特鲁夫的展览还做出了如下评论：“作为德国人在这一艺术中的标志，我们可以清楚感觉到他们强烈的从形而上学的角度表达着对自然感官印象的诠释。”但后来，他又完全否定了自己的这种态度，并在1970年表示：“众所周知，即使到今天仍旧有人认为表现主义是德国艺术本质最纯粹的表现但这从艺术史和种族心理学角度看来，都是完全错误的观点。”

　　是种族理论及其种族解释将关于德国艺术的问题弄得声名狼藉，但是，在艺术领域始终有来自不同地区的影响共同起着作用。地区艺术发展和国际艺术发展体现在其形式中，时代精神、政治状况、社会和自然环境也在形式中得到折射，也就是说，艺术家生存的城市或乡村的特点也渗入了艺术表现形式中。生活的经历与个人的禀赋同样发挥着作用，如果我们不把民族生存空间当作种族继承物，而是当作艺术家扎根的具有各自特点的文化空间，那么，各个民族的特性也就理所当然地会对其艺术产生不可忽视的影响。

　　我们对于他者感兴趣的地方，恰恰是我们不能理解或不能完全理解的东西，而我们对于本国艺术形式的推崇，则在于它体现了我们最熟悉的东西，我们能由此建立起自己的身份感。这两者都各有存在的必要，紧张和运动总是产生于两个平等元素的交流与对峙。艺术之所以能够获得比其他事物更多的尊崇，必须要感谢个体艺术家自己特有的表现力及创造力，而这与其来自哪里是没有任何联系的。如果世界各地的艺术品都像“汉堡包”那样，只是按照同样的方式制作出来，那全球化留给世人的就只有无聊与乏味。

     （编辑：李扬）