关于中国水墨艺术在当代的发展，是水墨界、理论界、批评界讨论已久却方兴未艾的专题，大抵分为两条思路，即由水墨内部发生变革的“本体论”和由水墨外部展开新路的“媒介论”。然而，这些都不是本次展览试图实践或者论证的重点。如果我判断无误的话，策展人只是想通过有着不同创作经历的艺术家，用另一种角度的实验来展开关于水墨的对话，让展览本身成为一种答案。
 
　　因为一个有趣的现象是：我们在国外听到介绍那些海外华人艺术家时，使用的定语是“来自中国”；而我们在中国的文字中提到这些海外华人艺术家时，却为其注明某某他国的身份。尤其是，那些从事于水墨艺术的海外华人艺术家，例如徐冰、谷文达等，站在西方人的眼光中，他们开创了中国文化元素在当代艺术领域中表现的新形式；站在中国人的立场，这种“唐人街”式的艺术不过是西方“凝视”下又一个有关中国艺术的预设。于是，他们在中、西两方面都名声鹊起、备受关注，同时伴随着争议不断，而基于各自不同的文化立场和研究视角的两方人士，仍旧继续着各自有意无意的“误读”。

　　当然，我们可以将这类艺术家归为“海外华人艺术家”集群，他们立足于特殊的视角和经验，直面中、西方两种不同的文化背景，又游弋于两者之间，不断切换着自己的文化身份，使得其文化主体永远既非中，亦非西；既是中，亦是西。水墨艺术面对国际文化语境时，也正处于这样的尴尬境地。作为一个由中国文化精神培养起来的艺术门类，移植于西方的文化环境里，势必迎合西方人的思维模式和表现方式，以至于水墨本体的研究趋之若鹜于水墨外延的拓展。这样做也许是历史的必然，但是中、西方文化发生直接碰撞，并产生互相依存或者对立时，西方人是否已经先入为主地将这类“水墨”艺术作为中国文化的象征？而中国人又是否视这类“水墨”艺术为有形无神的空洞符号呢？

　　无论是支持或者是反对，我们首先应该摒弃的是对于中、西两者文化的二元对立式的思维方式。徐冰、谷文达等艺术家，不管他们选择做一个悠游在异国边界上的文化游牧者，还是一个流浪于东西方之间的文化推介者，他们都已经成为世界舞台上“中国身份”的实验者，其包容着丰富信息的作品在错综复杂的相互关系中，已经书写了既是中国，又是国际；既是传统，又是当代；既是民族特征显著，又是非此非比的中国艺术的另一种独到意义，特别是将“水墨”带领到一个更大的社会属性中，民族与国际的身份问题才得以凸现。

    正因如此，有关水墨艺术的一个方面的有效尝试，即抛开“本体论”或者“媒介论”的深究，别出心裁地找寻出另类角度，对于长期研究水墨艺术的鲁虹来说，策划“与水墨有关”这样一个更具有试验性的水墨展览，即由从事水墨和油画两个不同领域的中国代表性艺术家，围绕“水墨”作为媒材或者作为方式，展开不同关节点上的交流与对话。这种交流与对话存在于中国的水墨和油画两个领域的不同思维方式上，存在于中国的水墨和油画两者自身的内部差异性上，更存在于中国的水墨和油画共同面对国际文化语境时，所持有的“中国”文化的态度上。
 
　　从另一个角度来谈，中国水墨艺术从“85新潮”开始，不断接受着西方现代艺术的影响，经历了二十多年的风风雨雨，怎样给这么多年的努力做出一个准确的评价，怎样在全球化的文化语境中凸现东方人的智慧和地域文化的独特优势，似乎暂时很难做出权威性的描述。或许可以这样说，紧随着西方实验艺术而不断蜕变的中国水墨的实验性工作，始终受困于千百年以来我们对中国画的审美依恋和价值标准，传统的技艺和媒材紧紧束缚着艺术家的创作指向，更何况彻底革命的决心。

　　虽然每个艺术门类都有着自我发展的本质性规律和特性，但是我们都知道，中国水墨的实验性道路所潜在的问题，从来心照不宣。几十年的实验证明：当水墨与意识形态、民族身份、价值标准、社会意义等挂钩时，其本身的专业属性就大大地被削弱了。况且，中国绘画始终与特有的媒材相联系，中国画的媒材也必须土生土长于中国，如果媒材一旦产生变化，那么“中国”二字则无从谈起，中国艺术家赖以生存的身份识别遭受到前所未有的质疑，且这样的质疑主要来自国内。中国艺术的评判标准和社会意义在国际化的框架中并未被重视。尽管国际上不会使用“法国画”、“美国画”、“德国画”这样的词汇来界定或区分艺术类别，但是我们一直有着这样的理想，让中国绘画的国旗插遍世界各地，并在世界艺术格局中扮演重要的角色。这样的努力和实践，就现状而言并不乐观，也没有人能前瞻性地预见到中国绘画的美好未来，然而，这并不是认为中国画作为独特的艺术门类便失去了存在的必要，换个角度它反而是一种独有的表现形式和生存状态，成为我们进一步探究艺术未来发展的有效途径。令人困扰的是，无论所谓的“新中国画”还是“现代水墨”，都是借助于西方的艺术样式来催生出自己的变革，并没有在自足的转变中兼容并蓄，来获得我们关于历史和当下所期望的想象。

　　值得注意的是，二战以后西方为强势的装置、行为、影像等非架上艺术的观念呈现，进一步使那些以传统媒材为创作手段的艺术家，面临诸多的困境。尤其是冷战结束后，东西方相互妥协所构成的共识准则，已经在更大的范围内成为人类共同接受和评判的基础。政治、经济、文化的相互渗透和相互需要，仅仅以地域化这个简单的概念无法提出强有力的抗衡；停留于理论层面的传统坚持，面对当下日新月异的媒材运用，越来越缺乏事实上的说服力。就从展览现场来看，中国当代水墨实验也没有因为上海水墨大展、深圳国际水墨双年展、成都水墨双年展等等光鲜热闹而突破水墨的瓶颈，仍旧徘徊于那种自言自语式的努力中。从早期的水墨实验至今，二十多年过去了，我们似乎还是只能在西方现代主义艺术的武器库中拿来元素，寻求中国画与西方平等交流的可能性。水墨创作的样式或者说风格并没有真正意义上的中国制造，更没能在世界当代艺术史上占有一席之地。那些国际性的重要展览、奖项、传媒对中国当代艺术的理解与国内很多专业人士存在着极大的差异。

　　置身于网络、游戏无所不在的当下生活里，我们不能否认中国水墨的实验性工作已经开启了中国绘画内涵与当代生活相结合的可能性，但是它却无法摆脱自身的局限性，而获得对接当下生活的视觉经验，大众仍旧仰视这些置之高阁的水墨艺术，转型的道路显得步履蹒跚。前段时间，我参加几个水墨展和相关研讨会，会议的主调似乎有些悲观，一些艺术家认为水墨实验是否能够在东方神秘之境里找到归宿，而另一些艺术家则认为，应该在传统的借鉴中研究出个中可能，以扩展水墨实验的外延。其实，这种对传统的依恋除了遵循水墨自身的发展规律之外，还是有太多的不得已而为之的成分，比如说我们不愿意涉及的水墨画与艺术市场的潜在关系。前卫的艺术创作面对市场的接受程度时不免放下架子，部分激进的水墨实验越来越趋于平和的主要原因，正是艺术市场很难接受这些前卫者的实践，为了对应画廊、拍卖公司或藏家的口味，他们不得不适当地放弃自己的前卫立场，来适应环境对自己的要求。

　　毋庸置疑，当水墨也对接“当代”之时，问题显得尤为尖锐。不管是媒材的有限性，还是理论建构的系统性；不管是展览中的文化推广策略，还是艺术市场中的前瞻谋略，水墨艺术在“当代”所遭遇到的困难远远不止于此。如果说，文章开头涉及的“海外华人艺术家”集群所做出的探索，只能代表他们特有的立场，那么，土生土长的水墨艺术在中国的大本营里，却仍然无法由内部的潜心钻研，或者外部的嫁接混合来寻找到突围点，以至水墨的视觉传播范围正在逐步缩小，越来越多的年轻人不仅没有关于水墨的记忆，而且无法激发起新一轮兴趣，甚至他们已经将水墨排斥于生活之外，使其处于圈内人自己消费的尴尬境地。

　　由此，今天我们重提水墨一事，并置于更广阔的角度，是把它作为宣扬民族身份的有力武器，还是作为制衡国际艺术发展的新坐标？在全球化的语境里，中国水墨的实验性工作究竟是彻底重来，还是依然坚持固有的形态、身份、媒材或价值？“与水墨有关——一次当代艺术家的对话”展览反其道而为之，全部亮相架上绘画和传统媒材，使得上述问题呈现得更加直接，我们无从回避。同时，这一切的继续，不仅需要批评家、策展人、艺术家持之以恒的通力合作，而且应该作出顺时应势的有力策略。最重要的是，当这些问题都不成为关键时，水墨有什么理由回避“当代”呢？

（编辑：萧晓）