作者：杨卫
起先是王音提到这件事，关于整理和编辑圆明园画家村的文献资料。后来得到了不少圆明园艺术家的响应，包括方力钧和我。我记得老方还约我跟王音一起去他的酒楼与艺术经纪人程忻东洽谈过出版事宜，但也许是考虑到工程过于浩大，摊子铺开来难以收场，结果只是痛快了嘴皮子，却未见程忻东事后有什么举措，此事也就被暂时搁置了起来。后来，各忙各的，大伙便没再把整理和编辑圆明园画家村文献资料的事提上日程。再次说到这件事是时隔近一年之后，诗人王强因为编辑民刊《大骚动》，想专门为圆明园画家村解散十年出一期纪念号，因而联络了方力钧等人。熄灭的火种重新升起，老方的历史热情又一次被调动了起来。他把王强和我们撮合到一起，建议如果别人不做，不妨我们自己一起来完成这项工作。于是，在他的张罗下由大伙出资成立了一个圆明园画家村文献整理办公室。方力钧、岳敏君、杨少斌、祁志龙、张洪箥、徐志伟、卲逸农、伊灵、迟耐、王音、王强、摩根和我都是筹委会成员，同时我们还邀请了三位美术史系的研究生李天惠、陈丽莉和陈荣义与我一起参与具体工作。这样，一个专门为整理和编辑圆明园画家村文献资料的工程便正式开始了启动。
自己编辑自己的历史，这对我来说还是大姑娘上轿头一遭，不是没得可编，而实在是为之过早。在我的感觉中，编辑过去，撰写回忆录，都应该是老朽之后所干的事。因为只有夕阳才能对应日出，正所谓暮鼓晨钟，首尾两者的交相才能辉映出明媚的一生。而此时的我们还很年轻，还有漫长的人生路等待我们穿行，现在不去展望未来，怎么突然间却回忆起过去来了呢？师若(田彬)跟我说，此事做得有点操之过急，我也觉得有一定道理。不过，转念一想，却也不尽然。回忆不一定是总结，也可以是一种脉络的清理，抑或可以成为一面映照今天的镜子，修正我们前行的方向。司马迁就曾经说过“居今之世，志古之道，所以自镜也”。有些时候，人真的只有明白了自己从哪里来，才会知道将会到哪里去，这是道路的连贯，我是谁的命题也只有跻身于这条连贯的道路上才能突显，才能于不断追问中衍生出新的人格期待。
关于圆明园画家村，过去和现在一直都有人在谈论，有褒也有贬，褒的人喜欢把它夸大，说成是神圣的理想主义在神州大地上的一次开花；贬的人则很不屑，认为那只是一种放荡不拘的生活方式而已。那么，真实的情形又如何呢？也许真还没有人说得清楚。不过，对我来说，这也正是圆明园画家村的意义。作为中国历史上第一个自由艺术家村落，由许许多多年轻生命构成的圆明园画家村，虽然已是昨日黄花，但至今仍还能够提供许多认识那个时代的视角，足可以看出圆明园画家村在中国现代艺术史和社会史上的深远影响。历史其实不是死的，它就活在人们发现的目光中，什么样的思想便能从事物内部找到什么样的根据，仁者见仁，智者见智。对于圆明园画家村，重要的不是还它一个历史的说法，而是我们今天怎么样去认识它，怎样从中去摄取精神资源。
作为曾经在圆明园画家村生活过的局内人，我想我有义务也有责任来澄清一些事实，尽管许多事实经过时间的冲刷，已模糊不清、真伪难辨，但其内在精神，即构成我们当年出来流浪的那种冲动却是刻骨铭心，一生都磨灭不掉。时过境迁之后，如果让我来谈论圆明园画家村的价值，我仍然还会固执地认为它的价值就在于社会反叛，即对户籍制度的挣脱构成了对既定社会模式的一种破坏原素，恰恰在某种意义上加速了整个社会的变革。事实上，正是这种反叛才使艺术创造了一种自由，虽然当时的圆明园并没有留下多少脍炙人口的作品，但那么多人向往自由的生命实践，又有谁能否认不比留下一两件作品更具价值呢？
现在的一切似乎都已经自由了，在经济社会的大前提下，商业已经把艺术家从过去僵化的政治环境里解放了出来，艺术家基本可以来去自由了，只要在市场上占有了一定的份额，便可以迎来送往、获取四通八达的方便。然而，就在十多年以前，这样的局面却是不可能想象的。那时候不仅现代艺术没有市场，而且艺术家仍还受到严格的户籍控制。北京，这座威严的皇城，对于外来人口的惩治更是严厉。圆明园画家村就是出现在这样的一个时代背景下，由许许多多流浪北京的外来艺术家构成。现在人们可以质疑那时候的圆明园艺术家从全国各地跑来北京是为了寻找机会。我也并不否认这点，但有一点必须得澄清，那就是当时的北京并不如今天的人们所想的有那么多机会，如果说还有一线机会的话，那也是首先要有所放弃，即首先得放弃原来固定的铁饭碗，才能创造个人发展的机会。这就需要有一种勇气，更需要付出一些代价。事实上，对于更多流浪的个人而言，当时到北京来仅仅只是为了呼吸一下自由的新鲜空气，至于未来结果，或许是因为年轻，基本都没有什么考虑。
[NextPage]当然，从历史的角度看，选择走自由创作的道路，并不是始于圆明园的艺术家，早在七十年代末，“星星画会”的那些艺术家们便在高压政治下开创了自由创作的新篇；而后的八十年代，也有不少艺术家流浪北京，选择自由职业。圆明园画家村的形成当然离不开这段历史。在某种意义上说，圆明园画家村的出现正是继承了“星星画会”的某种精神，也是受了八十年代文化热的影响。但尽管如此，有一点却还是有些不同，不同之处就在于无论是“星星画会”，还是八十年代流浪北京的那些艺术家基本都属于北京人，或者说属于准北京人。正如“星星画会”成员大都出生在北京，且大多属于高干子弟，而八十年代流浪北京的那些艺术家，诸如华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等等，也均是毕业于北京的大专院校，有过一种准北京人身份一样。这跟圆明园艺术家大多为纯粹的外省人身份仍有着一定区别，虽然这种区别不是很大，但却非常根本，它注定了圆明园艺术家的“盲流”性质，也似乎把外界的目光纷纷引向了圆明园艺术家的生命形态及其生活方式上。
栗宪庭曾经对北京的地下艺术形态提出过“三代盲流”论，其实“盲流”作为一个特定词汇只适合于某个特定的历史阶段，之前有之前的称谓，之后有之后的定义。事实上，“盲流”一词是伴随着“下海”之说流行起来的，所谓“盲流”就是无根无据盲目地流浪。社会上曾把圆明园画家称之为“盲流艺术家”，可见当时的社会对圆明园的艺术家是怎样的一种认识和态度。现在的情形大有改观，似乎一切都在往好的地方变，艺术家流浪北京不再是“盲流”了，而变成了“职业艺术家”。这种变化无疑体现了社会的进步，然而，我们同时也要意识到进步所付出的代价。“职业艺术家”的称谓固然表明了社会的接受与认同，可问题是这种接受与认同是不是又会把艺术重新拉到一个商业命名的创作秩序下呢？
现在仍有许多外省艺术青年到北京来寻求发展，北京也相继涌现出了许许多多的新型艺术社区，比如798、索家村、费家村、宋庄等等。我们已经感受到了新艺术前所未有的繁荣，可就是在这种繁荣景象下，曾经为新艺术带来生命内容的反叛精神却在一点点消退。我总觉得这并不是一件好事，至少对于艺术创作而言，这种反叛精神的消退会使艺术的内在张力大大减弱。我的意思当然不是说798、索家村、费家村、宋庄等艺术生态现象有什么不好，事实上，没有当年的圆明园画家村，就很难形成今天的798、索家村、费家村、宋庄等艺术生态现象。这就像没有“星星”以及八十年代文化热在前面的铺垫，也很难出现圆明园画家村一样。这是一个逻辑发展的关系，跟整个社会的发展步伐相一致。不过，我想指出的是，艺术的内在精神跟社会发展并无多少本质的关系，它所关系到的只是一种独立的批判意识以及永无止境的探索精神。马拉美的话说得非常好：“当一个艺术家，意味着对社会罢工。”如果艺术创作连这种罢工的勇气都丧失掉了，那么再繁荣也只会是活跃了表面，粉饰了太平，而终究不能在精神层面有所启发，有所突破。对于我们这些曾经生活在圆明园画家村的过来人，当年流浪北京不正是源于这样的一种冲动吗？而此时眼看着艺术繁荣的背后正在一点点丧失这种冲动，我不得不警惕起来。饮水要思源，发展需求根。这也是我为什么打定主意要在此时来编辑圆明园的原因。因为在我看来，当年圆明园艺术家所具有的那样反叛意识正好可以构成今天新艺术之繁荣的一种精神填充。
（编辑：林青）
