作者：殷双喜

     中国当代艺术的发展，已经吸引了越来越多的眼光，这里不乏世界各国艺术界的关注，不断传出的诸如古根海姆博物馆要在中国设分馆之类的消息，很让中国美术界自豪了一阵子 ，“想当年……，看如今……，我们也有了今天！”中国艺术真的已经走向世界了吗？中国当代艺术真的已经很“牛”了吗？我想，对中国当代艺术与世界当代艺术的差异进行比较和研究是很有意义的。有趣的是，对于中外当代艺术的现状，我的同事易英教授认为，不是差异，而是差距。问题就这样从一个平等的文化比较转化为一个在某一艺术理想坐标基础上的价值判断了。首先，我们要明确的是，中国当代艺术家要关注世界美术发展状况并与之相比较的目的，是发展属于自己的独立艺术，从美学和艺术工艺学两个方面发展我们的创作。而对于世界共同关注的人类事务，艺术家可以从不同的文化背景出发，给出不同的阐释。在这一点上来说，我们与西方艺术家在当代艺术的竞技场上并无高下之分，只是文化表达的方式不同而已。

     但是，我们转到具体的中国当代艺术来看，似乎不是那么乐观。除了在国际上几位重要的中国艺术家如徐冰、蔡国强、黄永砅、谷文达、严培明等仍在不断地为国际艺坛增添浓重的中国色彩，剩下的能让一些人津津乐道的国际消息就是某某人的作品在纽约和香港拍了多少钱了。早几年国内最酷的“残酷艺术”、“血腥艺术”已经雄风不再。行为艺术、装置艺术不温不火，给人印象深刻的作品不多，而近来绘画却大行其道，展览蜂踊而起。看看国内的许多画廊展览，我们看到的最多的就是各种文革符号、中国符号的波普和涂鸦，还有越来越多的像聚焦模糊的黑白照片的“中式李希特”，改画老照片成风，再就是描写个人小情趣、装嫩扮酷的青春期呻吟。像任小林、曾梵志、陈文波、张小涛这样敢于否定个人已经成功的固定风格，继续创造新的艺术语言和图像的画家确实太少，像尚扬、朝戈、丁方那样坚持古典主义人文理想的艺术家更是稀缺。客观地说，中国当代艺术中已经出现了不少素质优秀的青年艺术家，但现在展览那么活跃，却缺少90年代曾经有过的“美术批评家提名展”那种比较纯粹的展览把他们整体推向国际艺坛，因为没有人愿意为这种没有回报的学术性展览投资（广东美术馆与深圳的何香凝美术馆、深圳美术馆、关山月美术馆在艰难中做了许多工作）。可以这样说，中国当代艺术圈中的流动资金比90年代要多了不知多少倍，但举办重要的学术性展览的环境条件却依然困难。也许，这有待于中国的美术馆、基金会与民间资本的壮大、成熟与自觉。

     不能说中国当代艺术没有变化。现在的波普艺术，更多的是一种源于广告、电视和时尚杂志的“复制性波普”，它们与80年代以来的“手工波普”不大相同，前者更多地体现了商业社会广告图像的复制性，有许多作品已经不用画家动手，可以雇人代劳，照样卖个好价钱。90年代以来的“手工波普”负载着较多的政治和宏观叙事，体现了对“宏观政治”的解构，画家们至少保持了对手工绘画的敬畏和对艺术作品要表达某种人文价值观的认同。而当代的复制性波普，走的是大众消费文化的道路，体现为一种“微观政治”，强调的是个人化的感受，精神的冷漠和价值观的虚无。从大集体走向小团体，从主流文化走向亚文化，以一种碎片式的镜式反映，折射出某一社会小群体的小圈子意识。在装置艺术中，只要使用大工业生产的产品就有集体的意识，它可能包含着政治意义，而在某些模仿性的政治波普绘画中，缺乏个人带有个性的自我反思。这种蕴含群体意识的英雄形象的世俗化和琐碎化是对整体性绘画意识的解构，但如何在解构性话语之后重新构筑中国政治文化的自我形象，使之能在西方文化的语境中获得不同的阐释和理解，是中国当代艺术与世界对话的重要前提。

     如果说，我们的当代艺术和西方当代艺术有什么差异的话，我认为，西方艺术家不管使用什么媒介，都十分关心形式和语言，他们艺术中的精神与价值观，就体现在对艺术形式的创新和独特表达之中。而我们的艺术不论是传统的主流艺术和前卫艺术，都始终把艺术中的内容和思想放在第一位，而轻视艺术形式、艺术材料和艺术语言的研究。在这一意义上来看，我认为，在中国当代的学院美术教育中，应该引入形式美学的历史研究和抽象艺术的语言训练，探寻以抽象形式表达人文精神的能力，这对发展中国的当代艺术很有价值。我们要避免只从内容上寻找作品的内涵，而要从形式上寻找内涵，从局部发现整体，寻找形式结构后的潜在意义与价值取向，而不是只从情节内容上寻找作品的主题和思想。后者将艺术中的民主庸俗化，看似获得了表现的自由，其实落入了一个更大的统一性话语圈套，即作品只要表现出对现行社会政治制度和道德理想的反叛和调侃就具有价值和市场。这正是89现代艺术大展后的一个误区，即艺术必须体现政治上与现行制度和意识形态的对抗，无论这样的作品在语言如何粗糙低劣，只要政治态度是对抗的或调侃的就可以获得“前卫”的身份。如果说90年代中期，圆明园画家村的一些画家，为了生存，画一些质量低劣的有关毛泽东形象的作品低价卖给外国人是可以理解的，那么在今天，还有许多人以毛泽东、五角星、天安门等政治符号作为自己的图像资源批量生产商品画，只能说明他们的想象力的贫乏。比起那些对着民工和妓女写生的画家，这样的波普画家已经没有社会责任感，丧失了基本的创作能力，成为90年代中国“玩世现实”和“政治波普”最为拙劣的模仿者和不合格的跟屁虫。

     较之上个世纪80年代，当代的青年艺术家已经获得了更为宽容和自由的创作空间，但是从来就没有无限度的自由，我们要警觉个人主义极度释放后的危机，中国当代艺术中的活跃与能量，是否能够真正彰显出哲学、艺术的思辨和反思，是否能够反映出发展中的中国社会的特性？抑或是只是一种商业社会的商品交换自由？在日益走向民主化的中国社会，人们正在获得越来越多的自由，但是我们仔细观察一下，就会发现，所谓“当代的自由”，大部份仍然是一种商业消费带来的个人自由，即购物自由、旅游自由、享受物质生活的自由，它所给予人们只是一种物质消费的快感。北京的798区就是一个充满创作能量和自由的地区，它像雨后的森林，蘑菇丛生，产生了许多肤浅化、表层化的东西。我们当然可以说，这是对曾经有过的文化专制和艺术意识形态化的抵制，是对貌似“深刻”的说教艺术的反叛。但是，在这种雨后杂草丛生的工厂式花园里，有多少东西能够真正切入我们的时代和精神生活？抑或只是一种青春期的躁动和追求消费自由的欲望？应该指出，798的活跃是引人注目的现象，但这主要是画廊的行为。无利不起早，大部份画廊资金并不雄厚，迫于生存，急切地想推出新的艺术家和新的作品，为自己争取更大的生存空间和更多的市场份额（这无可非议）。个别已经批量掌握走红画家作品的画廊和艺术投资者，如同房地产市场中先拿到土地的“地主”，将后来者玩弄于股掌之中。目前，更有一些年轻的艺术经纪人急切地盼望在艺术市场上获得商业利益，他们采用各种手法（办展览、出杂志、在媒体登广告、自我吹嘘等），忙于“造星”，而给予他们自信的动力来源只是这些画家的令人怀疑的拍卖纪录。2007年威尼斯双年展策展人罗伯特·斯托（Robert Storr）来访中国后，认为北京的798存在很大的问题，这就是“金钱成了主导的力量。这里艺术家很关心自己知名度有多高、作品卖到多少钱，考虑更多的是商业问题而不是艺术本身。真正的艺术家应该首先关心自己的艺术是否能直指人心，而不是过多地考虑物质上的回报。”（《中国文化报》2006年8月26日）斯托的话也许可以使我们更为全面地看待798的热闹和中国当代艺术的急功近利。798最初是艺术家工作室的聚集地，现在逐渐转变为画廊区，如果没有艺术水准的学术提升，有可能发展成为一个喧闹的艺术旅游观光区，希望安心工作的艺术家会逐渐迁离这里，寻找更为安静的创作环境。

     今年夏天我与两位在德国生活和创作多年的中国艺术家有过一次深入的交谈，他们告诉我，在德国，越来越多的美术馆长和策展人，在策划当代艺术展时，喜欢邀请东欧国家和中国、伊朗、印度等发展中国家的艺术家参加展览。问其原因，策展人认为德国当代艺术虽然形式多样，但作品却缺乏创新活力，而那些来自第三世界国家的当代艺术家却表现出更为生猛的创造性。这种创新的冲动是艺术中最为宝贵的资源之一。这里所说的第三世界的艺术家，显然不是指我们国内的青年画家，在我们这里，最有活力的画家是那些活跃在拍卖公司和画廊的画家，因为他们的画很有卖相，从而成为艺术市场经纪人最为看好的产品，不惜重金收购和宣传，为的是在最短的时间内使其大幅升值，获取暴利。在当代艺术中，中国经济生活中无处不在的广告已经强有力地渗入进来，正如芝加哥大学艺术史教授罗伯特·S·尼尔森所说：“今天，人们对产品的需求受到全球广告代理商——我们这个世界上真正的符号学魔术师的刺激。”只要看一看近两年在媒体和杂志上曝光率最高的画家，大部份不是当年的后89一代，就是近年来才出校门的市场“新秀”（当然，画廊现在开始舍得花钱在杂志上买广告版面了，这是中国画廊业迅速发展的信号，令人欣慰）。让人费解的是，“70后”这样的一个按年代划分的概念，在一些人的炒作下，没有了美术史的断代意味，却成为一个市场蓝筹股的神话。我想，如果要说我们的当代艺术和西方的当代艺术有什么差距的话，这大概是一个可以探讨的话题。也就是说，西方艺术在经历过强劲的创新实验之后，开始为思想的贫困和形式的空洞而困惑，他们关注的是当代艺术向何处去寻找新的思想资源与形式创造。而我们这里的一些画家却仍然兴致勃勃地在画布上随意轻松地塗抺些东西，然后等着别人站在画布前赞美，等着二道贩子掏银子买下再送到拍卖行去兑换现金。对他们来说，艺术中的思想和形式是太过于奢侈、太过于古老的问题，无须费那个心思。德国哲学家康德曾经在他的《判断力批判》一书中讨论了“自由的艺术”和“雇佣的艺术”，他认为前者将艺术活动作为游戏，“即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果；后者却只能作为劳动，即一种并不快适而只是通过它的结果（如报酬）吸引人的事情，因而强制性地加之于人。”（《西方美术史方法论文选》，P43，《世界美术》编辑部，2006）这后一种艺术康德称之为“手艺”。对照当代中国的一些流行艺术，从来没有像现在这样功利、这样短视、这样赤裸裸地直奔金钱，这不能叫当代艺术，这只能叫当代雇佣艺术。

     在西方特别是在欧洲思想界，正在对自己的政治与文化进行反思，即反思文化上的强势和优越感所带来的问题，西方艺术作为强势政治的代言，也存在着问题，那么多的外国人跑到中国来，关注中国艺术，不是想当白求恩，而是想在交流中接受一点东方的熏陶，找到新的艺术出路。中国现在经济上处于发展的强势，成为世界最大的产品加工厂和商品市场，引来无数国际资本家的目光，这是好事，总比人家爱搭不理的强，但也带来很多问题，其中最明显的就是市场对艺术的挤压和侵蚀。虽然我们反对让艺术简单地为政治服务，但艺术毕竟不能脱离社会，只是作为一些人投机倒把、资本增值的工具。艺术对当代中国人的生活如果没有介入，没有评论，没有影响，成为大多数中国人都不知道的窝里斗，这样的艺术和我们有什么关系？如果大家都不去美术馆而是跑到拍卖大厅看别人在玩金钱游戏，那有什么意思？80年代以来，中国前卫艺术面对西方强势文化一直充当着不屈抗争的角色，其中也有学习和顺应，但更多的是“草船借箭”，以毒攻毒。面对今天可以称之为“热锅蚂蚁”的当代艺术现状，我们想想还有什么东西可以拿到国际上交流说事儿？可以说，在当代，最要注意的已经不再是西方艺术文化的强势进入（大家见的多了，已经不怵），而是我们自家门里的商业化“炒流”。当代艺术如果还想在国际文化环境中有些话语权，在中国艺术史上留下一些痕迹，就要放眼世界，关注中国当代社会的急剧变化，不断发掘、反思不同文化之间的差异，以文化的多元化对抗经济的强势。文化交流的目的不是拉平不同文化间的差异，而是要加强不同文化之间的思考与交流，别老拿个人那点儿破事和青春小感觉显摆。跟一个国际策展人或博物馆长说谁谁的画好，在拍卖行能卖多少万美元，不觉得太露怯吗？

     希望有更多的人反思中国当代艺术，不仅看到我们和国际当代艺术的差异，更要看到我们和国际当代艺术的差距，自信不等于狂妄，无知不能无畏。

     （编辑：林青）