作者：刘悦笛

     今天的演讲我想以“中国美学与当代文化产业”为题，讲四个方面的内容。第一，当代中国美学的角色转换，我认为是从“启蒙功能”转切到了“市场功能”。第二，描述当代中国社会发展的一个重要的维度，亦即“日常生活审美化”，并试图找到文化产业在其中所占据的位置。第三，谈一谈当代中国文化产业的发展现状。第四，对当代“中国文化产业模式”的发展之路进行前瞻，我想称之为“第三条道路”。

一、从“启蒙功能”到“市场功能”：中国美学的角色转换

     众所周知，美学作为来自欧洲的哲学分支学科，在东亚诸国的出场必然经历“西学东渐”的过程。这便形成了一个历史过程，亦即从美学“在中国”到“中国的”美学。

     追本溯源，对于中国而言，美学是19世纪末20世纪初西学东渐的产物，又是中西文化会冲与融合的成果。它最初是依据西方的学科分化和学术规范构建而成，而又必然具有本土的特质。然而，这种中西互动却造成这样的悖论：中国审美主义虽以康德意义上的“审美非功利”为基本理论预设，但又都强调审美之“无用之用”的实用性功能。这种功能具体表现在，美学在中国总是与（外在的）“理想社会”和（内在的）“理想生命境界”相互关联起来。[1]

     这便形成了一种独特的中国美学的主潮，也就是所谓的“中国审美主义”思潮。从“审美形而上学”的角度来看，这种美学的主流是一种“泛感性论”的生命哲学，它具有三重意蕴：其一，将“生命”与“审美”贯通；其二，赋予艺术以“宗教式”的救赎功能（以蔡元培的“美育代宗教”说为代表）；其三，以“泛审美”的目光观照世界。归根结蒂，“生命的艺术化”是中国审美主义的核心，它要藉审美之途来安顿此岸的生存，现代中国美学家朱光潜的“人生的艺术化”与宗白华的“艺术的人生观”，就是其典型化的形上境界。

     因而，在20世纪的20、30年代与80、90年代，中国的审美主义获得了空前的发展，并成为社会变革和思想启蒙的急先锋。特别是在80年代，出现了全社会皆学美学的“美学热”，这是一场以抽象理性形式所表达的“感性解放”，当代思想家和美学家李泽厚的“实践美学”和具有人类学意味的哲学思想在其中占据了主导。这便是美学在中国的“前导性”的问题，它犹如幽灵在汉语思想界内游荡和隐现。实质上，“审美人生”与“理想社会”犹如一张纸的两面，前者往往为后者提供着内在依托和主体根基，后者则是前者的外在实现和客观显现。而华夏古典文化重个体生命的安顿和体贴，则为“生命艺术化”的思想奠定了传统基源。由此来看，从20世纪初国学大师王国维的“人生解脱美学”与梁启超“社会关怀美学”的二元并置，直到世界末关注生命的美学思潮与审美文化研究的共时性的出现，都是在从内、外不同的角度论述着相同的主题。

     然而，中国美学所承担的“启蒙功能”，却在20世纪90年代市场经济建立之后得到了转切。这是由于，市场经济使得中国社会发生了深刻的变化。在计划经济时代，社会秩序的获得便主要依赖于政治活动的强力整合作用，经济活动对此则很少贡献。于是，政治活动便不可避免地在社会生活中占据了中心地位，并使得经济与文化活动服从于自身，从而使得三大活动领域以政治为中心统合为一个整体，即诸“领域合一”。而在市场经济条件下，市场这只“看不见的手”的作用使经济活动本身就直接构成了一种保证社会秩序的整合力量。由此导出的结果是，各个领域间将不再存在一种直接的从属关系，而是相互拉开了距离，相对地分离了。此可称为“领域分离”。从“领域合一”到“领域分离”，这是从非市场经济转变为市场经济时“社会结构”所发生的最为根本性的转型，它深刻地影响着文化运作方式、文化结构及文化内容的转变。[2]

     历史地看，20世纪中叶后的中国，随着社会结构的逐渐分离，中国文化的总体发展格局也经历了三大阶段。就历史发展的顺序来看，最先是意识形态的一度空间，时间是20世纪80年代之前；随着社会转型的开始，精英文化开始游离出来，形成意识形态与精英文化的“文化二元分立”局面，这是80年代的基本情况；最后则是随着市场经济的全面兴起而来的“大众文化”漫卷之势，并由之而构成与“意识形态”、“精英文化”并存的另一极。至此，“文化三分天下”的格局便已出露端倪，从90年代开始这种局面基本形成。可见，中国文化的格局变化是一个由“整体统合”到“逐渐裂变”的历史过程，我们称之为“复调文化时代”的来临。[3]

     在当代中国历史的变迁当中，中国美学自觉地介入到社会转型和文化分化的进程当中。在“文化二元分立”阶段，美学自觉起到了“思想启蒙”的功能。这意味着，美学在精英文化摆脱意识形态的束缚并与之形成二元格局的历史进程当中，起到了一种推波助澜的作用，或者说充当了一种“分离者”的角色。这充分表现在20世纪80年代“美学热”的凸显、“主体性”思想的彰显和“文化热”的浪潮当中。

     然而，到了文化“三分天下”的阶段，美学便自然被赋予了“市场的角色”。在中国，美学研究者们对“大众文化”和“审美文化”的理论研究的提倡，恰恰是同大众文化的繁荣共步发展的。当大众文化真正繁荣之后，知识分子又发现了文化背后的经济要素，于是“文化产业”的理论与实践便成为了当代的社会热点。可以说，在中国，“大众文化”的兴起成为了“文化产业”的前奏，从事文化产业研究的学者也大都具有美学的学术背景。当然，这里必须区分出两种意义的美学，一种是狭义上的“作为学科”的美学，另一种则是广义的美学，介入现实和文化的美学，大众文化和文化产业研究更多属于后者。无论怎样，文化的经济化、商业化和市场化，已在当代中国成为了既定的事实，尽管知识分子对此所持的立场各异。[NextPage]
 
二、当代焦点：“日常生活审美化”及文化产业位置

     “日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），是当代欧美文化研究中的热点专题，这一观念主要来源于社会学界，以当代英国社会学家迈克·费德斯通（Mike Featherstone）的思想为代表，常常被视为“后现代文化”中“文化边界崩溃”的特定内容。[4] 在中国，这种观念已经被大量地用于描述当代中国文化的某种现状，并成为了人们关注的焦点问题。当然，与欧美主流社会进入后现代阶段不同，中国社会仍处于前现代、现代与后现代多元共生和并置的格局里面。

     简单说来，所谓“日常生活审美化”，[5] 就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满，亦即法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所谓的“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物”，或者“将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。[6]

     当审美消费可以实现在任何时空中，任何东西都可能成为审美消费物的时候，就是日常生活审美化的极端状态。从时装、首饰的“身体包装”到工业设计、工艺品和装饰品的“外在成品”，从室内装璜、城市建筑、都市规划的“空间结构”到包装、陈列和编辑图像的“视觉表象”，都体现出一种对日常生活的审美关怀。同时，不仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，只能属于每个自己的“身体”，也难逃大众化审美设计的捕捉。在当代社会里面，从美发、美容、美甲再到美体，皆为直接面对身体的审美改造。这样，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。[7] 当设计的对象转向主体的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”。这也便是沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程当中“追求灵魂的审美精神化”。[8] 这两方面都指向了一种所谓的“美学人”（homo aestheticus）的存在。

     在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，“文化工业”（culture industry）在其中产生了重要的推动作用。[9] 阿多诺（T. W. Adorno）晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态”。[10] 实际上，“文化工业”一反康德的“无目的的合目的性”的命题，从而成为“市场所宣告的有目的的无目的性。”[11] 换言之，“文化工业”以其商业的实用目的，用市场的交换价值取代了文化的使用价值，从而也就收买了无目的性的领域。如此看来，“文化工业”就将——文化的无目的性与市场的目的性——两种原本相反的形式合而为一。一方面文化工业是以纯然消遣形式出现的个体接受，另一方面却又是以实用消费形式出现的市场经营，二者在“文化工业”那里得到了有机的结合。在这种经济动力的要素的注入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。于是，文化工业就利用其“有目的的无目的性”驱逐了康德美学的“无目的的合目的性”。

     然而，“日常生活审美化”起码还可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”。但还有一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现了。

     在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（Simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）曾创建了一套“拟象三序列”（The Three Orders of Simulacra）理论，其主旨就在于要从历史序列的角度，为这类“后现代文化”设定一个坐标系。他认为，拟象的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：⑴ 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式；⑵ 生产（production）是工业时代的主导模式；⑶ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。[12] 第一序列的拟象遵循“自然价值规律”；第二阶段的拟象遵循“市场价值规律”；第三阶段的拟象遵循的则是“结构价值规律”。在鲍德里亚的眼里，第三阶段的“拟象”，主要用以描述后现代社会出现的一种“图像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”（the turn of  visual culture）。

     “日常生活审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”（Simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的文化事实，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“拟像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。[13] 这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。于是，“拟像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟像”文化。如此一来，“拟像”世界与观众之间的距离被销蚀了。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超现实”（hyperreality）的镜像。[14]
质言之，后现代审美文化的最核心特质在于：“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，后现代的文化现实从而成为“超现实”的，不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。在这里，文化“创意产业”（creative industry）与“内容产业”（content industry）便承担起了其应有的角色。这是由于，作为“文化工业”的当代发展形态，文化“创意产业”成为了一种“以知识和创意为本的新经济”（knowledge and idea based new economy），这种“知识经济”或“创意经济”已经成为当代“知识经济”（knowledge economy）的核心和动力。这同时也意味着，文化产业已经实现了由传统的“文化工业”向当下的“创意产业”转向，这亦是中国的文化产业发展的现状。

三、市场与政府：当代中国文化产业的内在张力

    在20世纪后半叶，当代中国文化市场的真正出现，应该是文化大革命结束后的1979年。随后经营性文化活动场所的竞相开业（主要是营业性舞厅等），打造出中国文化产业的历史起点，尽管直到1987年办营业性文化场所才被官方认可。当然，此时的文化经营活动主要属于国有的文化事业部门。在1985年，国务院转发国家统计局《关于建立第三产业统计的报告》，把“文化艺术作”为“第三产业”的一个组成部分列入国民生产统计的项目中，从而事实上确认了文化可能具有的“产业”性质。[NextPage]

    在官方的文件里面，文化产业获得合法地位，经历了渐变的过程。1988年，“文化市场”的字眼出现在官方文件里面；1991年，国务院文件正式提出了“文化经济”的概念；1992年，“完善文化经济政策”的战略被正式提出，“文化卫生事业”被当作了加快第三产业发展的重点，“文化产业”的官方说法也出现在这一年。2001年明确提出计划发展文化产业；2002年中国的《政府工作报告》中也提出：为了“进一步解决经济发展的结构性矛盾和体制性障碍”，应该“大力发展旅游业和文化产业”，同年，“文化事业”与“文化产业”也被界分开来，“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力”的问题被凸现出来。可见，随着市场经济在中国的建立，文化产业越来越受到政府的提倡，这与韩国政府的文化产业国家战略是类似的。但在中国，对文化产业的提倡还是与“文化体制改革”纠缠在一切的，从而来进一步推动经济体制和政治体制方面的改革。

    与之颉颃，在市场方面，文化产业的发展却率先在大城市当中尤为迅猛。以北京为例，其文化产业1998年增加值占全市GDP的比重分别是4.4%，其所创造的增加值已达87.9亿元，如果再加上旅游业所创造的增加值，总值将达到281.2亿元，占全市GDP的14%，已显现成为支柱产业的势头。据中国国家统计局的统计，到了2003年，从总量上看，2003年中国文化及相关产业所创造的增加值3577亿元。占GDP（11.69万亿元）的3.1%，2003年中国文化及相关产业有从业人员1274万人，占全部从业人员（7.44亿人）的1.7%。到2004年，北京市文化产业实现增加值290亿元，占GDP的6.8%；上海445.7亿元，占6％；浙江669.7亿元，占6％；广东1123亿元，占7％。20世纪90年代中期之后，随着发展文化产业已经成为政府部门大力提倡的事业，各种辅助性政策不断出台，中国的文化产业市场得以迅猛发展，这种市场与政府共同推动文化产业发展的局面而今愈演愈烈。但无可置疑，无论是文化体制改革还是文化产业发展，它们共同努力的方向都是——文化的经济化与经济的文化化。

    新世纪以来，当下中国文化产业的发展出现了三个新的动向：首先，从结构上看，出现了“行业的分散化”之发展趋势。以传统意义上的文化产业如新闻、出版、广电和文化艺术，在以往仍构成了中国文化产业“核心层”，然而，而今新兴的文化产业部门所形成的“外围层”却出现了位居主流的趋势。以2004年为例，传统文化产业的从业人员有223万人，实现增加值884亿元；另一方面，新兴文化产业如网络文化、休闲娱乐、文化旅游、广告及会展等为主构成“外围层”有从业人员422万人，实现增加值835亿元。[15] 如此看来，不仅新兴文化产业的从业人员已超出传统行业近1倍，创造的价值已接近传统产业，中国新兴文化产业的规模行将超过传统文化产业，其在整个文化产业的带动作用已经日益显现。可以看到，当代中国文化产业已经形成了完善的结构，包括艺术表演业、大众娱乐业、视听业、大众传播业、图书出版业、电影业、网络服务业（IT）、电子娱乐游戏业、体育业、文化培训业、艺术品拍卖收藏业和会展业的各个部门和门类。

    其次，从地域上看，出现了“地区的集聚化”之发展趋势。在千禧年之前，中国各个地区的文化产业发展基本呈现出“各自为战”的局面，但各级地方政府都已纷纷制订出文化产业的发展规划，皆以“文化产业产值”作为当地经济发展的支柱产业。随着各地的文化产业的发展，“地区性规划”的重要价值被凸现了出来，北京、上海、深圳、成都等城市开始建立了一批具有开拓意义的“创意产业基地”，这是一种以“政府行为”为主导的文化创意产业的“集聚化”发展，从而形成了“东西南北中”的共同发展格局。以上海为例，其所设立的创意产业集聚区正在向第二代发展，也就是从以创意产业为核心的服务业，转向了以“主题性创意产业链”为核心的现代服务业。

    再次，从技术上看，随着“三网合一”未来国际走势，有了“跳跃式发展”的趋势。所谓电话网、计算机网、有线电视网的“三网合一”，目前来看其建设成本正在逐步降低，以更低的价格实现网络稳定和高速运行在未来将是可能的。在这种背景下，网络信息技术与文化结合营造出巨大的创造空间，中国文化产业当中的“数字内容产业”得以异军突起。这种文化产业发展的急先锋，注重将信息数字技术，将文化与数字结合起来，具有“起点高”的特点。从未来走势来看，必然会实现数字技术、网络、电视等技术的相互融合。现代科技的发展，网络社会的建立，使得中国文化产业有望抓住“数字化”的历史性机遇，搭上了“数字融合”的快车，实现跳跃式的发展从而“渐入佳境”。

    总而言之，当代中国文化产业正在出现以创意产业为龙头的发展大势，它更加依赖于文化自身的“创新意识”，文化产业的创作、开发、再加工、营销和配给的产业链已经形成，当代中国文化产业不仅已成为了中国国民总产值的重要构成部分，而且也在力求加入“全球化”的进程当中。这表现在，一方面，在中国的文化生产、传播和消费的方式越来越取决于全球市场和技术革新，另一方面，作为贸易平衡的的构件，中国文化产业也在力图成为可以提供大量就业、出口税收和外汇的朝阳产业。在这个意义上，韩国的文化产业可谓先行了一步，在中国所设的韩国文化振兴院正是为同样的目的而设置的。
 
四、第三条道路：当代中国文化创意产业模式

    实际上，整个的中国文化产业的“发展模式”还需要得以深入的反思和总结。我们已经看到，文化与市场的张力结构始终左右着中国文化产业的发展。关键还是在于“谁来塔台”与“谁来唱戏”之间的关系，在以往的情况下，“塔台”的更多是政府，而“唱戏”的无疑是本应担当文化产业真正主角的文化企业。然而，未来适合中国发展之路究竟在何方呢？

    当代中国文化产业要“走自己的路”，要打造出一种文化产业的新模式。这就需要借鉴当代国际文化产业大国的有益经验。我们看到，已经出现了两种文化产业的成熟模式，一种是“英国模式”，另一种则是“美国模式”，前者是“自上而下”的，后者则是“自下而上”的。[NextPage]

    20世纪90年代，英国政府开始意识到国家文化战略的重要性。1990年，英国政府要求大英艺术委员会协同英国电影协会及各地区行业委员会共同起草英国文化发展战略。经过两年的调研、研讨和论证，在1992年形成“国家文化艺术发展战略”讨论稿。1993年以《创造性的未来》为题正式公布，这构成了英国文化产业的政府主管的核心理念部分。其实，    英国政府早已形成了被称为“一臂间隔”（Arm´s length）的文化管理经典模式。1964年，当“鼓励音乐和艺术委员会”（CEMA）演变为著名的大英艺术委员会，它就被认为是“世界上第一个政治家直接支持的分配政府资金的艺术机构”，这是“全球第一个体现了一臂间隔原则的中介组织”。

     今天的英国，已经形成了政府（包括中央政府和地方政府及其所属文化行政管理部门）、非政府公共部门（与各级政府对应的、作为准自治非政府部门的公共组织）、各种行业性的文化联合组织（包括电影协会、旅游委员会、广播标准委员会等38个机构）的三层文化管理体制。“一臂间隔”正是在这三层结构中得以实现的：在中央政府与地方政府及其所属文化行政管理部门之间形成的是纵向的“垂直分权”，而在政府与非政府公共部门、各种行业性的文化联合组织之间形成的则是横向的“水平分权”，亦即在政府与各级艺术和文化机构之间达成必要的协定，通过政府与非政府组织之间的互动来管理文化资金和文化项目的运作。[16]

    与之颉颃，美国政府虽然没有直接管理文化的政府部门，但却对文化产业给予了鼎力的扶持，否则美国文化产业也不会具有如此庞大的规模并引导了整个世界文化市场。然而，这种支持是并非是（来自政府）“自上而下”实现的，而是“自下而上”来完成的，政府只是提供了宽松的外部环境和严格的法律保障。在这种自由和安全氛围的促进下，美国对文化产业采取的是多方投资和多种经营的方式，鼓励非文化部门和外来资金的投入。从全球范围来看，“虽然各种（包括国家和亚国家）政府是文化政策形成的基本场所，但私人提倡也可能非常重要，在一些国家（例如美国）可能是最为重要。此外，独立的组织，即非政府组织艺术家协会等，在政策形成过程中也可能具有影响力。近年来许多国家中经济活动向私人方面的转移，表明在文化政策的形成过程中，需要在政府、公司和社区外加入新成员，因为过去纯粹以国家为基础来制定文化政策的方法，已被更广泛的跨地区和多层次的方法所代替。”[17] 其实，美国政府仍没有忽略对文化的政策性支持，他们用于资助文化事业的经费亦有严格的审批程序，先由政府核定，再由议会审查批准。如果政府和议会就某一文化议题产生争议，那么，法院将出面对冲突予以裁决。显然，“三权分立”原则在文化领域亦贯彻到底了。[18]

    实际上，在所谓的“英国模式”与“美国模式”之间，当代中国文化产业模式在未来可以走出“第三条道路”。

    一方面，中国政府可以适度地借鉴英国“一臂间隔”模式的有益要素，使得政府真正实现从“直接办文化”向“主要管文化”的转变；另一方面，还是要将企业作为文化产业发展的真正主体，在进行“文化投融资体制改革”的同时，争取民间资本在文化产业各个部门内更大地投入和融汇。当中国文化产业更多地走出国门之后，在强调中国本土文化产业之“民族性”的同时，还可以借鉴“韩国文化产业振兴院”的模式，在其他接受中国文化产业影响的国家之内设立“中国文化产业振兴院”，在国际的范围内增加当代中国文化创意产业的竞争力。

    无论怎样，随着全球化时代的来临，当代中国文化产业可谓“高端起步”，它业已成为当代中国文化和经济的新的生长点，在不远的将来必然迎来其发展的崭新时代。

[1] 刘悦笛：《美学的传入与本土建构的历史》，《文艺研究》2006年第2期；刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版。

[2] 王南湜、刘悦笛：《复调文化时代的来临——市场社会下中国文化的走势》，河北人民出版社2003年版。

[3] 王南湜、刘悦笛：《复调文化时代的来临——市场社会下中国文化的走势》，河北人民出版社2003年版。

[4] Chris Barker ， Cultural Studies : Theory and Practice， London : Sage Publications，2000， p.155。

[5] Mike Featherstone， Consumer culture and postmodernism， London : Sage Publications，1991，P65~72.

[6] Pierre Bourdieu ， Distinction : a social critique of the judgement of taste， London : Routledge & Kegan Paul， 1984.

[7] [英] 迈克·费德斯通（Mike Featherstone）：《消费文化中的身体》，见《后身体文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第324页。

[8] Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， London : Sage Publications，1997.

[9] 刘悦笛等主编：《文化巨无霸：当代美国文化产业研究》，广东人民出版社2005年版，第16～49页。

[10] T.W.Adorno， Culture  Industry  Reconsidered， New German Critique， 6，  Fall  1975， pp.12~9.

[11] [德]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年版，第148～149页。

[12] Jean Baudrillard， Symbolic Exchange and Death， London : Sage Publications， 1993， p.50.

[13] Jean Baudrillard， Simulacra and Simulation， Ann Arber: University of Michigan Press， 1994.

[14] Jean Baudrillard ，Symbolic Exchange and Death， London : Sage Publications， 1993， p.70~76.

[15] 《文化蓝皮书2005年：中国文化产业发展报告》，社科文献出版社2005年版。

[16] 刘悦笛：《国外文化政策选编：英国·编者按》，中国社会科学院文化研究中心编《文化政策调研》总18期。

[17] 联合国教科文组织编：《世界文化报告（1998）》，北京大学出版社2000年版，第120页。

[18] 刘悦笛等主编：《文化巨无霸：当代美国文化产业研究》，广东人民出版社2005年版。
 
     注：这是作者于2007年2月23日在韩国成均馆大学的演讲稿。

    (编辑:杨阳)