作者:陶咏白
中国油画，原本是舶来品，作为异质文化的油画，移植过来实属不易。三百年前即使稍开明些的皇帝老爷能接受洋教士郎世宁进宫任职，用油画来画肖像、狩猎图、游春图、出行图等，但当时的文人学士们，却不以为然，认为西画“笔法全无，虽工亦匠”，“不入画品”。他们站在文化大国的本位主义立场，对异质文化持排斥的态度。所以西画历经两百年的努力也未能融入中国文化本体之中，直到“五四”新文化运动前后，由中国留学西方的人士引进国内，才逐渐为国人接受、认同，迄今又一百年。中国学子虚怀若谷，虚心学习。在上世纪30年代就开始演绎西方五百年的油画历史。后来由于众所周知的原因，中断了半个世纪。80年代又从头开始再来演绎，从印象派到现代诸流派，直至后现代，西方有什么“流”呀、“派”呀，我们就有什么，油画已成为中国人文化生活的重要内容之一。然而，作为异质文化的油画，它似乎总是用洋人的腔调，说着中国话。怎样改变这洋腔洋调，百年来不断有仁人志士提出各种口号，如上世纪60年代提出了“油画民族化”，90年代又提出“油画本土化”，直到21世纪的今天又提出“中国油画学派”，各时期各种口号的提出，无非是为了尽快摆脱“洋腔洋调”，在油画中找回中国人的文化身份而焦虑万分。但油画姓“油”，从造型观念、表现形式到油画的技能、技法，西方有完整的一套油画的“游戏规则”，中国画人被束缚在这样的“规则”中，只能跟在西方大师们的背后亦步亦趋，即便做得再好，也跳不出他人的油画圈子，我们如走不出这个“怪圈”，就永远创造不出自己的油画风貌，这是很令人悲观的前景。
东方与西方不同的民族有着不同的文化体系和不同的审美价值观，油画产生于西方，在不断追寻着形象的“真”(合规律性)的过程中，经历五百年发展而成为他们蔚为壮观的传统文化，而中国却以毛笔用水、墨、彩在绢、宣纸上追求着“线”的自由的表现力而画出了中国二三千年的传统绘画文化。中西方艺术审美追求是如此不相同，缘于他们艺术哲学理念的不同，东方的艺术及其审美，本质上是一种神秘主义的智慧创造。强调感性经验甚而强调超验的境界，以“天人合一”为最高审美境界。庄子说：“天地与我并生，万物与我为一。”这种“神人以和”的思想，强调“和”，强调一个整体。这是建立在自由想象基础上的能充分体现人的自由本质的审美活动，借助想象，对有形有限的生命超越，与宇宙大生命合一，进入无限的“神秘”的境界。神秘主义的核心就是超越。西方的艺术美学与西方哲学一样，总是脱离不了对自然、对人体详细考察作理性的分析，注重部分与部分间的逻辑关系，即使对感性经验的观照也要拿它与整个自然及其规律做比较，进行系统的深入的理性分析，上升为理论，得出某种价值判断。西方油画才有了古典主义、现实主义、浪漫主义、印象主义。可见在艺术审美的价值判断中，东西方如此的不同。那么画油画的中国人能否回到自己审美的本原，创造出自己的油画文化？
如今，有一批油画家，不信那个邪，站在中国人的文化立场上，弱化油画的西方身份的理念，把油画只当做绘画的工具材料，画出了有别于西方油画的富有东方文化特色的作品。
“东方想象”画展中的八位画家，他们做了有意义的探索。东方想象，基于中国神秘主义哲学的理念，以“感发”为特点的奇思妙想，就成为他们作品的主要特点。刘大鸿、唐晖善于在宏大场面的故事描述中，把古今中外不同的场景、人物组合在一起，刘在叙说前世或现世中曾发生过或正在演绎着的人情世故；唐却描述着幻想中的或外星人的未知世界，一个是过去或现在时，一个是未来时。岂梦光、吕鹏对古今戏剧、民间传奇中的人物与现代人进行解构、组装成现代寓言。岂梦光，一反《火烧阿房宫》、《紫禁城》等恢弘历史故事或某个事件“胡编乱造”的叙述，以动漫化的人物形象来讲述现代寓言，《空城记》表现了当代人内心的空虚与惶恐，《马虎兵团》则把国人虚张声势、一哄而上的盲目、马马虎虎办事的作风进行漫画化的处理，让人忍俊不禁。曾晓峰、梁长胜都以人兽同体具魔幻色彩的怪诞形象叙述有关人性、兽性的议题。曾晓峰，这位来自云贵高原的画家，带着某种宗教和巫文化的神秘，以丰富的想象力和对原生态大自然的亲和与激情，用浪漫的笔调不断画出令人惊异的画面，《夜》、《手的变相》、《机器》等等，直至被称之为“魔图”的《梦》、《蛊》，那毒虫之王——蛊，已魔化为与人同体的巨大的怪物，这岂非象征着恶势力对生灵的威胁。在他的画面中不论是美梦也好，噩梦也罢，都是暗喻着对当代时政、文化冲突、人对自然的掠夺等人类生存中的大问题的思考，以“客观地、冷静地、人道地审视”所表现出他内心矛盾、困惑、焦虑的生存经验。梁长胜则以线条随性情勾画出了似人非人、人头兽身的怪物，一切在变异中构成光怪陆离的世象。孙良早年曾学习中国传统水墨画，后又开始学油画，走过了印象派、表现派的创作期，进入他梦幻的心象创作时期。图像中似水母的浮游生物，连接着龙爪、水蛇、蜥蜴的肢体残片，在游动中幻化出活跃的生命链，这是在解读生命体的原生态，还是在讴歌生命的美丽？钟飙总能把无关联、支离的偶发性的“视觉奇遇”，找到变化中的秩序，安排成作品的情境，鲜丽明净的场景铺垫，黑白简明的人物造型，阴阳反差强烈的对比衬托，似一位哲人，把自己的感性通过自己的知识、生存经验转化为生命直觉，既把人带进画面想象的空间，又让人冷静而理智地品尝其中的人生哲理。
他们大都采用中国民间的寓言、神怪故事、武侠传奇，用来自大众所熟悉的历史人物、故事和事件，以及大众日常生活作为绘画的文本。既有传统文化又不乏时尚文化，在运用文本的过程中，他们以开放式的思维、无拘无束、天马行空式地向所有可利用的文化资源进行搜寻。将不同时代、不同风格、不相融的“文本”形象，以强烈的感受性和广阔的想象性，一种神秘主义的智慧，不拘中外历史的、当今的、时尚的、零散的文化碎片，通过解构、置换、挪用、错位、拼接、重组等手法构筑起超现实、超越时间和空间的后现代式画面，创造出一幅幅扑朔迷离、时空交错、人兽共体、善恶交战的神奇画面，以东方式的比兴、喻意，阐述着一个一个的现代寓言。“东方想象”，在文化多元化的语境中，在民族化与现代化的两难中，以它最原初的东方神秘主义哲学为其逻辑起点，却以一种超前的“表征”直接定位于“后现代”。
画家们以自身的生命实践，去寻找人性的乐园。这也可看做精神的“还乡”，在与西方这个“他者”的对话中，他们精心塑造的充满本土特色的话语中，高扬着东方神秘主义的生命精神。“天行健，君子以自强不息”，这是作为中国知识分子，所持有的一份真诚与坚持，也是自我文化身份的认同和张扬。
(编辑:李扬)
