作者:郭赟
会议时间：2007年11月10日
会议地点：月亮河度假村
杨卫：
“首届中国美术批评家年会”经过半年紧张的筹备，今天正式开幕了！我代表组委会对大家的光临表示热烈的欢迎，谢谢！
“中国美术批评家年会”作为宋庄艺术促进会和中国美术批评家网的一项常规学术活动，由北京文化发展基金会宋庄专项基金发起并提供资金支持。我们打算从今年开始，每一年举办一次，这方面得到了北京文化发展基金会的大力支持，他们也想长期支持此项目，在此我也对他们表示感谢。现在我介绍一下出席今天大会的嘉宾：
贾方舟先生、郎绍君先生、水天中先生、刘骁纯先生、范迪安先生、邓平祥先生、朱青生先生、皮道坚先生、王林先生、徐虹女士、殷双喜先生、孙振华先生、陈孝信先生、沈语冰先生、杨小彦先生、顾丞峰先生、黄专先生、彭德先生、陶咏白女士、邹跃进先生、鲁虹先生、俞可先生、管郁达先生、吴鸿先生、岛子先生、高岭先生、王南溟先生、张晴先生、翼少峰先生、何桂彦先生、王小箭先生、卢缓女士、王静女士、段君先生、盛葳先生、陈默先生、苏旅先生、徐可女士、邹建平先生、郑荔女士、柳淳枫女士、金宁先生等，另外，刘骁纯先生有事下午才能赶来，还有费大为先生明天也要来。
接下来我介绍一下我们本次年会的东道主，宋庄党委书记胡介报先生，旁边是孔建华先生，也是特别支持我们这次年会的上级机构代表，还有宋庄艺术促进会的会长洪峰先生。现在请胡书记讲几句话！
胡介报：
尊敬的范迪安馆长、尊敬的贾方舟老师以及今天参加这次批评家年会的各位批评家，以及新闻媒体的各位朋友：
大家早上好！
今天是首届中国批评家年会。一个是能够由我们宋庄艺术促进会和北京文化基金会来共同举办，而且能够在宋庄这个舞台上举办，这是我们宋庄镇的荣幸。今天，实际上是我们宋庄文化造镇工程进行到升级版的一个盛会。一个地区文化艺术的发展，没有批评家的参与是不能够长久的，没有批评家的参与也是没有深厚根基的，这是我对这次会议的一个粗浅的认识。我们组织这次活动，也是为了实现中国宋庄艺术的全面链接，尤其是批评家与艺术的直接对接。所以我预祝这次批评家年会取得圆满成功。
谢谢大家！
杨卫：
下面请中国美术馆的范迪安馆长讲几句话！
范迪安：
各位同仁！
在我们大家共同的记忆中，我们这些被称之为美术批评家的同仁，能有这样一次聚会堪属难得。其实我们大家从各地走在一起，经常会谈论在以往有哪一次的会议是一次大家难以忘怀的学术聚会，哪一次会议讨论了在当时一些重要的学术命题，而成为书写艺术史的重要素材。当然更会谈论哪一次的学术聚会对于从理论特别是作为思想形态的理论角度，来推动整个中国艺术当代发展起的作用，这是不断鼓励我们在更多的场合走在一起的一种动力。
今天，中国美术批评家年会在中国的一个镇一级的村庄里举行，来了好多记者。我想这不仅是中国的记者要报道的，这几乎是可以让世界的记者来报到的事情。一个非常高层次或者是具有高文化性质的批评家会议，在一个极具象征性的——中国宋庄，不仅是文化产业基地，它也是中国新型的文化发源地举办，这本身就意味着在中国这块土壤上既有可以被称之为是传统的、经典的，这样一种学术方式的当代演进。又有学术思想和新的文化现象、文化实际相结合所表现出来的时代特征。
所以我非常高兴，而且还有很多感慨。因为这么多同仁放下手头的工作走在一起，我想大家可以共同想想，这是不是一次非常难得很多年的一次聚会，是不是第一次这么齐的。包括可以说是用几代或者说几个时代、几个时段所成长起来的批评家在一起的盛会。当然，我们知道一个会议的召开需要有大量的组织工作。我想北京的文化产业基金会、宋庄艺术促进会，特别是宋庄镇党委吴书记的重视和大力支持，也得益于由贾方舟先生、杨卫先生、殷双喜先生，很多同仁们先期做的大量准备，使得我们能够有一个很好的会议条件。
我觉得这个会议放在宋庄之所以有意义或者有意味，我觉得批评既是非常严肃的活动，又是开放风气的学术场地。而这样的会议既正规又放松，既规范又自由的形式，能够让大家集思广益、畅所欲言。当然，特别是当代艺术批评的确面临着许多可以称之为严峻的、急迫的学术课题或者说是文化主题，我们在平时不停的交流中也都经常讨论。同仁们参加的各种艺术性的活动，无论是展览策划、理论研讨、著书立作，甚至是跨级别、跨媒体、跨国界的各种交流，在自己不同的工作领域或者是美术馆或者是艺术机构，甚至还有我们称之为文化产业机构、媒体。当然也有完全是独立的职业学者，从各个角度所进行的美术批评活动或者当代美术批评活动，都不断在推导出一些属于这个时期，我们大家共同面临的，也是关系到中国艺术当代发展的重大理性问题。而这些命题能够在这样的会议上得到集中的阐发、交流，甚至交锋，能够解释的更加清晰。
从而能够与极为丰富又驳杂的艺术现象，能够产生一种关联。我想这确实是有学术价值和意义的，这个意义不仅在于我们这些美术批评家，向来把艺术批评视为人的思想方式的存在，这样一种学术活动，同时也非常恰切的要使批评的理论、思想、观念、方法，有助于形成中国艺术批评的当代面貌，这个面貌甚至可以期待是由多种学派所构成的一种新的整体。
所以，我想到有这么一个会议，就觉得还是那句老话，我们具有学术当代的意识和文化使命。当然，这次年会被称之为“2007年的首届中国美术批评家年会”。作为批评家的会议，这些年一直没有间断过。但是作为一个年会的形式，是不是可以从今年开始相对固定下来呢？这也是贾方舟先生、双喜、包括我在内，特别是胡书记和杨卫，这些同仁们在一起所设想的一种会议形式或者说会议的模式。不见得这个事情得到全体同仁的赞同，甚至这个事情也可以再讨论形成更大的一致性。但至少这表明了一种期待，也就是说中国的美术批评需要有更加固定的聚会的、交流的形式，使它能够更规范的形成学术活动，成为引动艺术家和社会各界更为广泛的注意。这个必要性，当然还是存在的。这也是体现了中国艺术批评界的一种优秀传统，就是看重学术，看重在社会发展新的时段，来探讨学术的趋向、主题、方法和意义。
[NextPage]在这里批评的本体、批评的主体和批评的语境是共同存在和共同升华的，所以我只能以一个同仁的身份，对此表示高兴。谢谢各位！
杨卫：
下面请本次年会的组委会主任贾方舟先生说几句！
贾方舟：
宋庄镇党委胡书记、范馆长、各位批评家同仁、各位媒体界的朋友们！
我受组委会委托，在开幕式上讲几句话。今天我们大家可以说是济济一堂，我们能够以年会这样一种方式聚集在一起，来讨论我们共同关心的问题，讨论批评家自身存在的问题，这是我们多年来的一个愿望。但是我们一直没有实现这个愿望，今天我们能够坐在一起，首先要感谢我们的“地主”，就是我们所在地的宋庄镇党委、镇政府各级领导以及宋庄艺术促进会，特别是给我们提供基金支持的北京文化发展基金会，没有他们的全力支持，我们这个会是开不成的，还只能停留在愿望这样一个层面。
在这个会议的筹备过程中，我觉得要特别说明的是，宋庄艺术促进会的洪峰先生，还有杨卫先生，他们不只是直接参与了筹备工作，还在各方面给予了大力支持。我们大家可以看到，我们的年会能够准备到这样的程度，能够尽可能在每一个细节上做到让大家满意，全是他们和会议的工作人员共同努力的结果。
我们的目标是将年会长期办下去，因为我们一直希望能有一个年会，年会的真正含义就是每年都要举办，连续下去才能真正体现它的价值。
组委会在开会讨论中，为会议制定了这样一个宗旨（大家可以在材料上看到）：致力于中国艺术批评的学术建设，促进艺术家之间的交流与合作，推出美术批评新人，关注和推进中国当代艺术的发展。年会组委会将按照这个宗旨把我们的年会办下去，力争越办越好。
根据这个宗旨确立了年会的几个议题，一个是主题讨论，还有一个是推荐和评选活动。为了使年会能够成为批评家真正的学术交流平台，能够成为一个情感联络的场所，我们尽可能给大家提供能够在会上、会下交流的机会。我觉得，虽然批评家之间的学术思想、学术观点有很大差异，但是有一点是共同的，那就是我们对于当代艺术的那份责任心、那份使命感。正是这点，把我们大家连接在一起，使我们能够坐在一起来面对各种问题。所以我想我们的年会只要能够坚持开下去，一定能开出成果来。我们一定能够使大家每年都有机会坐在一起来讨论我们一些共同关心的问题。特别是我们自身存在的问题，我们可以通过这个会议充分的交流、充分的表达各自的意见。
谢谢大家！
杨卫：
接下来的议程安排是集体合影！
殷双喜：
我现在再介绍一下，在我们刚才会议休息期间又来了两位重要的会议代表，一位是批评家黄专先生，还有湖南美术出版社的副社长邹建平先生。我们刚才没有介绍还有广西美术出版社的苏旅先生，还有陆蓉之先生。
今天上午主要由王林主持！
王林：
中国美术批评家年会的动议是“四川画派”展研讨会在文化部食堂我与杨卫、贾方舟见面时提出的。当时就得到了宋庄艺术促进会洪峰的支持。到现在三四个月时间，人到得这么齐，说明这个年会是情势所需，美术界特别是批评界的同行们，大家都有这样一个共同的要求。年会成功的举办，我想首先应该感谢各位同仁，特别是主办单位的支持。
首先交待一下会议安排：今天上午的会议主要由我主持，下午主要由殷双喜主持。研讨的题目是“关于当代艺术意义的再讨论”。明天上午主要讨论年会组织和评选活动，怎么形成较好的规则，能够长期坚持下去。
本次年会的主题是“关于当代艺术意义的再讨论”，为什么要讨论这个问题呢？从上世纪90年代以来，中国当代美术已有十几年的历史。如果我们回顾一下的话，中国批评界所做的一次比较集中的理论研讨，就是《江苏画刊》发起的关于艺术意义的讨论。讨论中有不少批评家发表了很重要的意见，尽管后来没有持续下去，但是在中国当代美术批评史上留下了重要的一笔。
90年代以来，中国当代艺术的发展面临着很多的问题。首先，艺术语境发生了很大变化。一个方面是我们在国际上有了更多的交流，在国际展示中中国艺术家成为重要的方面军。另一方面中国当代艺术真正开始面临市场经济的挑战。艺术创作也好、美术批评也好，随时都在和市场操作、市场购藏、市场利益发生关系。这对当代批评的影响是非常大的。第三方面是中国当代艺术开始从水下浮到水面，必然和现行体制发生某种直接的关系。比如说创意产业，就是把中国当代艺术拉入这样一个范围去进行管理。
中国当代艺术和我们遭遇到的语境所发生的种种关系，自然会对艺术提出一个问题，就是在艺术发展遭遇后现代文化的今天，艺术意义何在？过去讨论和评价艺术作品的出发点受到了置疑，在这个时候，我们对艺术意义进行再讨论就变得十分必要了。[NextPage]
讨论提出了三个可以参考的问题：
第一个问题是，批评家有谈论当代艺术的权利吗？有多大权利、有怎样的权利？批评家有无谈论当代艺术的权利，我们似乎认为是有的，因为我们是批评家，我们就要谈论。实际上很多艺术家是否定的，认为批评无用，根本就没必要。有些批评家也是否定的。比如在OCT组织的上海研讨会上，汪民安就认为谈论中国当代艺术毫无意义，艺术无非是钱的问题。批评家没有钱，也就没有谈论的权利。
第二个问题是，你作为批评家从什么角度，凭什么根据来谈论中国当代艺术？这个问题实际上是一个自我反省。我觉得是批评家谈论当代艺术现象和评价艺术作品时，必须对自身的理论根据进行自我反省。批评的出发点不是艺术的事实，而且是理论根据。批评家必须对自己的理论根据进行论证。
第三个问题是，批评家与展览、策划的关系如何，展览策划是否需要批评艺术，如何实现批评艺术？这个问题是这么一个想法。90年代以来，很多批评家成为策展人。批评家和策展人这两个角色的关系是什么？现在看的展览。里面究竟有多少的批评意识？展览不仅仅是艺术作品的展示，它需要批评的参与，参与的核心就是批评意识在展览中的体现。在何香凝美术馆关于媒体策展人研讨会上，就谈论到了批评家是否需要从展览当中退出。这样的问题是对批评的挑战。
我们展开对上述问题的讨论，对当代艺术，对当代艺术批评是有意义的。今天的讨论是批评家的一次大聚会，希望会议开得宽松、自由，会议讨论将整理出来编纂成书。
下面先请顾丞峰先生发言，他是90年代关于艺术意义讨论的策划人。
杨卫：
我们的东家来了，北京文化发展基金会的孟海东先生来了。
顾丞峰：
受王林先生的委托，我谈一下当年关于艺术意义讨论的情况。实际上对我来说，这是一段回忆。所以在早上吃饭的时候，我还跟大家说，这是在回忆历史，虽然过去十几年发生的事情时间不是很长。但今天看还有这个必要，说明批评界认为对这个问题有进一步再讨论的必要，这也就是说，我们当年的讨论是有针对性的或者是有价值的。
对那次关于艺术意义讨论的情况，我先做一个简单的介绍。因为可能在座的并不是每一位与会者，甚至并不是每一位批评家都熟悉的。基本情况是这样的，讨论主要集中在1994年到95年，大概前后有一年半不到的时间里。当时我在《江苏书画刊》做编辑，我在这之前很早我就感觉到一个什么问题呢？因为我们中国对当代艺术，从80年代进入到90年代以后，发生了一个根本性的变化。在这个变化中，我觉得带来最多的是一种观念上的变化和对作品形式存在认识的变化。在我的记忆当中，中国当代艺术当中，装置这种方式从90年代开始以后才进入到我们的日常创作中，进入到我们的批评视野中来。随着新的方式的出现，大量的作品开始出现就有一个解读的问题和理解的问题。这个理解的问题，成为我们很多人绕不过去的，作为批评家，我们批评主要是一种对事后的阐述和阐释。我们这种阐释是依据一定的标准，这个标准是没有办法的。我们想回避也回避不掉，尽管这个问题可能直到现在大家的看法不一定相同，但是在那时问题出来了。
而且对这个问题的看法并不像在“八五”时期政治阵营那么明确，你是传统的，他是前卫的。在90年代以后，这个问题变的模糊起来，艺术形式本身需要我们自身进行一定的理解和解读。对作品的判断的标准发生了变化，在很多作品当中，我们很难用传统的意义解读方式，能够解读出我们所需要的答案。
所以我记得在讨论的当中，我提到了这样一句话，“当代艺术当中出现了一种意义的模糊”。所谓模糊，就是说一方面我们面对作品的时候，我们很难准确的说出它的社会性的意义，甚至是形式上的意义。另外一方面的模糊是，我们对批评家感觉到无所适从。因为我们所受的传统教育是熟识的现实主义反映论加技巧分析，后来80年代加进了形式美、抽象美的基本的知识结构。在一种新的方式出现以后，我们并不是很快可以适应和调整过来的。
所以我觉得有必要对这个问题在学术的圈子当中进行一定的讨论。在这样一个背景下，我首先约了易英先生的一篇文章，就这个问题写点东西。易英后来就写了一篇文章发表在江苏画刊94年底，他的命题叫《力求明确的意义》，含义是直截了当的。而且内容上看也是从正面肯定的。
接下来一期我发了一篇邱志杰的文章，当时并不是一定要做一个对立面，邱志杰的文章是原先就有的，只不过关于易英的文章我告诉了邱志杰，我提到易英的观点。当然邱的想法也不是一天两天形成的，当时他的文章题目叫《批判形式主义的形式主义批判》。在下两期的《江苏画刊》他又发表了一篇也是针对这个问题，不完全针对易英这篇文章，但是观点上确实形成了一种比较明显的对比状态。
在这个过程当中，我觉得一方面从编辑的角度，这是一个能够吸引大家的话题，应该把它做下去；另外一个方面更重要的是，我觉得我们的当代艺术、当代批评舆论需要这样的东西。当时我还抱着一种比较天真的想法，我觉得对这样的问题讨论可能会使得认识清楚一些，这样使得批评起码能够有一个问题有相对一致的倾向或者是看法。所以接下来我就逐步约了包括我们在座的一些先生，像王南溟、沈语冰、杨卫、高岭等，他们都写过相关的文章。把各种各样的点展开了，主要还是围绕在当代艺术当中，是否要明确意义的问题。这里就牵扯到很多的学术上的依据，包括像沈语冰先生当时写的是强调言语。还有王林先生当时写的题目叫做《本体论的总结》等等。
这样在事实上就形成了一种讨论的气氛和氛围，主要是在《江苏画刊》进行。后来的讨论也延续到了其他的刊物上去，还有两个杂志也发了类似的文章。前后延续的时间大概在一年半，大概在95年年底之前差不多结束。本来我还是想把讨论进一步的最后把它结集出版，后来因为一些原因没有把想法付诸实施。
今天回过头来看，正像王林先生所说的那样，因为历史当时我们置身其中，可能有的时候乐得其所，有的时候感觉到很艰辛。回过头来看看它的价值是否有呢？相对来说比较清楚。事后我对这个问题也考虑一下，我觉得是这样的。
首先，回顾我们90年代的中国当代艺术批评的理论建设，我觉得真正能值得我们回过头来再去把它作为我们从事职业的人能够值得一提的事情，其实并不太多。也就是说，我说的用一种传统的话来说，就是在本体这个角度进行建设的事情，其实做的并不多。这一次讨论，我觉得跟艺术理论的本体建设还是有一定关联的，我觉得最重要的意义在这里。[NextPage]
当时90年代，国内关于美术理论问题的讨论，我后来总结了一下，大概有那么几次，我所能想起来的。这个意义问题的讨论是一次，后来我记得在《画廊》杂志在1995、96年左右也进行过一次讨论，是关于“中国当代艺术如何获取国际身份”这个角度讨论的，题目大概是这样的。当然那个讨论因为也是跟中国开放的形势有关系，我觉得讨论也很重要，但从理论本体建设的角度来说，它可能更多的是带有操作层面的意义。
除这两次讨论外，还有一次没有成功的讨论，我觉得有必要提一下。这也是当年王林先生试图在江苏画刊做过的一次努力。大概是在90年代末期，事情是这样的，当年香港《二十一世纪》杂志曾经发表过一篇文章叫做《当代艺术创新抑或撞骗》，发表了法国毕加索美术馆馆长让克莱尔写了一篇文章叫《一个世界的终结》，吴玛利的《当代艺术台湾的困境》，还有金观涛的一篇文章叫《当代艺术的危机公共性丧失》等几篇文章。这个起源于传说在法国有这样一场关于当代艺术的大的讨论。香港把它介绍过来。王林先生希望把这个介绍结合我们中国“八五”艺术一直到当代艺术这样的状态，也进行一次反省和讨论。王林先生就写了一篇《反省当代艺术》发表在《江苏画刊》上。
但是后来我核对了这个事情，法国当时是不是有这样的关于当代艺术的讨论呢？后来我对这个话题对来自法国的侯瀚如进行了专门的访谈，因为他对法国的情况十分了解。他说这个讨论在法国谈不上进行，只是从香港传到我们大陆以后，变成了这样一种情况。我觉得可能因为源头来的不是太确切，后来关于国内的讨论就没有完全的进行下去，王林也很清楚，这也是一次。实际上它的性质是跟当代艺术意义的讨论是很接近的，就是本质问题进行一种质问，虽然没有进行下去。
其次，作为一种反省回头看意义问题讨论，我觉得是这样看的。首先，作为我们从事当代艺术批评的职业人，或者是与此相关活动的这样的人。我们应该有一种理论本体的意识，我们之所以存在并不是因为我们掌握了什么权利，而是因为我们所从事的职业就有一种专门的知识。我们并不是为了操作而来到美术领域，操作是很重要的。在我们90年代到21世纪以后，我们批评家大量介入了艺术策划、艺术展览，以及给艺术家的批评这样一个活动当中来。
策划与操作是很重要的，但是对从事批评的人来说，知识才是我们的安身立命之本。对知识的信心是我们对本质的认识以及对艺术功能的终极看法所导致的。所以，我觉得对艺术理论本质问题的关注，应该是持之以恒的。尽管我们不得不为当代艺术很多现象所困惑。事实上我们当年艺术意义的问题解决了吗？没有，直到今天仍然没有解决。那么它有没有必要呢？我觉得完全有必要，我们可以换一个角度讨论这个问题，实际上我觉得更多的涉及到如何去看待、如何去评判当代艺术还是涉及一个标准的问题，你用什么去看待当代艺术呢？我们传统的方式有很多，我们今天看来已经不太管用了。在面对很多当代创作当时，我们的批评存在失语状态，我们无从介入，很多批评家采取一种回避的方式或者是采取一种比较聪明的办法来绕过。实际上根本性的问题我们个人都并未解决。我们每个从事批评的人还是应当面对艺术的本质问题，艺术之所以存在，什么是艺术这些关键的问题，建立起个人哪怕是非常个体化的这样一种看法，这样才能把我们作为一种批评家的意义，显示出来。否则我们跟普通观众的区别并不大，如果只不过是因为我们资历多一些，我们有一点话语权，那样艺术家就更瞧不起我们也是有理由的。
在很多场合下，艺术家对批评家的那种不屑或者是那种不尊重，基于机会主义、实用主义的态度。我觉得我们应该回过头来反思自己，从这个角度来说，我觉得我们今天做这样的工作或者是把这样的工作延续下去，一种在新时代新意义来赋予它是完全有必要的。我们做批评和研究美术史有很大的不同。美术史是研究历史现象如何整理和归类，批评则直接面对正在发生的事情。而正在发生的艺术现象往往又会超出我们的知识，这正是我们需要不断调整自己知识结构和方法论的动因所在。
希望我们从事这个职业的人都以此为责任，希望这种聚会成为一个很好的机会。把我们更多的目光、更多的精力集中到我们所关心的问题，对艺术理论本体层面关注。而不能满足于操作层面，这就是我的一点感想。
谢谢大家！
王林：
感谢顾丞峰的发言。因为今天到会的嘉宾比较多，给各位五到十分钟的时间，请自己把握。
下面我们请沈语冰先生发言，他也是参予讨论意义问题的重要批评家，后来还专门出版过《二十世纪美术批评》一书。当时我注意到，讨论中从语言学转向到语用学，沈语冰写过非常精彩的文章。
沈语冰：
刚才说回忆已经结束，我就不回忆了。我想接着刚才丞峰讲的背景，谈一下我自己的一点感受，对当时争论的一些主要观点做一个简要梳理，可能有点简单化，这可能也是不可避免的。
当时，从我个人的角度去观察，好像有这么几种声音：
第一，易英先生首先提出来艺术发展到当代艺术，已经进入到后现代的状况。它区别于现代艺术的那种晦涩、深奥、精英主义，后现代追求大众化，力求明确的意义。这是一种声音或者说一种观点。
第二，我理解当中，第二种观点当属邱志杰的反驳文章，他认为后现代这种对于意义的图解，会产生庸俗化，这不应该是艺术所追求的一个方向。因此他提出来，我们要使艺术继续保持对于社会或日常生活的异化方案，走形式主义和现代主义的路子，这是第二种声音。
我记得在当时的情况下，我也写了一篇文章，我认为当时的情况是这样的，由于现代主义已经遭到了一些后现代思想家比较强烈的批评和指责，包括它的精英主义，它脱离生活越来越远等等。所以要想重走早期现代主义的形式主义道路，是走不通的。我认为邱志杰的观点不会导向真正的形式主义，相反会导向一种趋于设计的机械主义。
但是我也不同意易英先生当时的观点，认为艺术应该力求明确的意义。所以我当时提出来的应该是第三种声音。我把它理解为，当代艺术的存在应该是这样一种情况：它要有问题意识，但却不是简单的观念先行，然后对这个主题进行简单的图解。而是要在问题意识的压力之下产生一种新形式。换句话说，这个形式不是对主题的简单图解，而是在压力之下形成的一种形式。这种形式与问题意识之间始终保持一种紧张关系，而不是图解关系。这是我采取的第三种方案。
这是我对当年那场讨论的一个简要梳理，当然仅仅是我个人记忆所及的情况。[NextPage]
我再想谈一点。当时的讨论现在回过头去看的话，准备是不足的，特别是理论准备非常不足。我们当时所采用的那些理论系统，都是来自语言学、哲学和文学批评，很少直接采用艺术批评的方法论和理论话语系统。所以说有一种从他种学科强行嫁接和挪用的嫌疑。正是因为那次讨论，促使我后来花了一定时间去写《20世纪艺术批评》。那本书是从我个人的角度，对“20世纪艺术批评”，当然主要是西方也就是欧美为主的艺术批评史进行了一个梳理。但说批评史有些夸大其辞，因为批评史需要一个很宏观的视野。我的书其实就是通过我的个人视角所看到的东西，我选择了一些我感兴趣的批评家，把他们的批评思想、方法、代表作品做了一个评述。这个工作基本上是评述。
从回顾的角度去看，我认为那场讨论还促使我做了第二件工作，也就是我当下正在做的工作。我正在与广西师大出版社共同策划一套“艺术批评译丛”，这套“译丛”的初步方案是引进20世纪欧美艺术批评大家的主要代表作。包括最早的形式主义批评家罗杰弗莱。他的几种著作已由易英老师译出，但他最好的书之一，最有代表性的批评巨作，也是最能集中反应他的批评方法的是《塞尚》。我正在译，如果顺利的话明年可以推出。然后是格林伯格。我们已有他的几篇代表性文章，但他总的思想和基本文献还非常缺乏。最近芝加哥大学出版社出版他的四卷本《批评文集》，我们不能够全部把它们弄进来，因为版权问题太复杂。我选了他的代表作《艺术与文化》，这个版权已经拿到，我们也正在组织翻译。
然后就是另外一个“伯格”，与格林伯格齐名的罗森伯格，他提出了“行动绘画”的概念。这个批评家影响也很大，我们也打算把他的书《新事物的传统》引进来。这几位应该说是元老级的，是20世纪上半叶的。我们对下半叶的艺术批评相对生疏一些，我也把重点放在了下半叶。比如说有罗萨琳克劳斯和希尔顿克莱默，以及阿瑟邓托。还有一位非常重要的后现代主义建筑理论家查尔斯詹克斯。然后还有一位安德烈胡伊森。他的最新著作题为《城市重建与记忆的政治》。他的书在我们中国的当下具有很强的针对性，因为我们城市扩张太快了，推倒了重建造成的是一种伤害，因此引进他的代表作《城市重建与记忆的政治》应该非常有必要。最后一个是唐纳德库斯比特，他也是一位很有名的批评家，在剑桥大学主持“美国批评文丛”，是一位很有名的学者。
那场批评我认为是有意义的，但是局限性也很明显。主要是我们的理论准备不足，我们用的都是语言学，都是一些哲学概念，而来自美术理论、美术批评本身的语言则太缺乏。所以我非常希望利用今天中国美术批评家年会的机会，呼吁一下。今天到会的都是国内的重要美术批评家，包括一些艺术史家和学者在内。我想在我们的批评建设当中，理论这一块应该是比较重要的部分，这一块工作需要有更多的人来做。我正在做，现在岛子先生也表示愿意加入，我想这是非常好的消息。
我希望其他批评家和学者，如果有兴趣的话，我们一起来做这个工作，把批评当中的基础工作慢慢做起来。我现在所做的主要侧重英美，对法国作家和德国作家了解得比较少，因此如果有这方面感兴趣的同行来补充一些选题，共同来做这个工作，那么，这个工作就会有更大的意义。我就说这些。
王林：
沈语冰刚才的提议非常好，希望这次会议能够成为中国批评界在理论建设方面的一个新的起点。
下面我们请王南溟先生发言！
王南溟：
感谢大家！
讨论90年代中期那场讨论，其实已经十多年了。回顾一下当时的讨论，其实我们当时都掉在一个语言哲学的迷幻之中，用那样一个词画家都看不懂，到最后导致的结果大家认为这个词最喧哗。
今天我们再回过头来看的话，假如说语言哲学与当代艺术的研究能够对接的话，它在怎么样一个层面上对接起来，在当初我也考虑这样一个问题。这样一种由语言哲学对当代艺术的研究，它从理论切入点进入到它要讨论的是什么问题，它要提出的是一个什么样的观点，这样的观点对批评家之间构成什么样的关系呢？其实整个过程，我其实也参与了，同时也是比较偏离。因为在易英跟邱志杰争论之前，我写过《观念之后的艺术批评》，那篇文章其实已经把我批评的与权威艺术之间的关系，在我的文章里面提出来的。然后紧接着就是邱志杰跟易英之间的争论，起初那篇文章真正把当代艺术的意义问题挑出来，他站在一个基础上面对简单用所需要的理论，讨论当代艺术的滞后状况提出来，我们也没有看到邱志杰对这个理论进行反驳，我们看邱志杰看到他用冷子跟梭子的问题讨论。围绕这样一个问题，我也写过几篇文章，对邱志杰他的一些写作当中误区的提议，这是一个题外话。
我主要想介绍一下，从90年代到今天我出现了《观念滞后：艺术与批评》这本书是我对艺术理解，也是一本专著。我在这里面主要讨论一个什么问题呢？假如说我们要讨论权威艺术在当代的发展，我们至少有这样一种背景应该可以作为我们讨论的对象，权威艺术是发展过来的，它的阶段是什么呢？我们今天的权威艺术史处在一个什么样的阶段呢？这对于我们今天讨论是非常有意义的，比如说意义模糊，模糊的权威艺术阶段处在哪里？意义要明确，明确的权威艺术它的阶段在哪里呢？这就是我后来批判结构主义的理由，后来整个语言哲学到最后在结构主义的里面被权威化了，这时解构变成一种没有观点、没有立场什么都可以，甚至于我只要做了，我不说，我就是胜利的，变成了一种简单的玄虚姿态。这种姿态在我们今天依然可以看到，我们有很多这样的玄虚姿态，一直在我们的当代艺术里面起着主要的作用。
这也是我要讨论的问题，也就是我所批评的对象。其实我为什么后来会引入政治学与法学模式，对我以前的理论进行重新建构，原因就在这里。就是重新找回什么当代艺术的问题瓶颈，问题瓶颈不是古典艺术的主题趋势，而是它的呈现与语境完全是一体的一种直接给观众的表达，这种表达首先艺术家在做这个作品的时候，他必须要有他自己的意图以及表达的方法。其次，对这样一种作品解构的评论家，也必须对艺术家作品进行检验。这时候我后来概括了从艺术这样一种特征，我概括出叫批评艺术，从权威艺术史的阶段来推导它的逻辑群体叫更前卫艺术，一些观点我都在观念滞后艺术批评，还有我目前正在一篇一篇的论文里面提出，但是还没有形成。
我觉得也是我一个个人之间，当然批评的目的就是要给批评家的反驳和质问，就是这些。谢谢大家！
王林：
下面我们请杨卫发言！
杨卫：
我当时参加意义讨论的时候，应该属于刚刚出道，也是借助于那场讨论我慢慢对意义产生了兴趣，也才由艺术家慢慢转到了批评这行。也就是说我得益于那场讨论，现在回头看我自己当时的观点还是比较幼稚的，但正是这种幼稚，使我有了很真诚的愿望走到理论性的思考当中。[NextPage]
今天在这里我不想复述我过去的观点，我只想介绍一下当时为什么会产生这么一个意义讨论的背景。大家知道90年代初期到中期这个阶段，中国发生了一个翻天覆地的变化，八五时期的理想在这个时期沉沦了，同时又出现了一个国际化的背景。这些导致了大量图解性的艺术出现，也就是说核心价值丢了，中国当代艺术只是变成了给西方人看的某种新闻纪录。这是产生意义讨论的背景。我想邱志杰当时的观点应该是针对这样一个背景的，也就是说针对的是那种图像式的完全说大白话的这样一种艺术形式。所以他提出来了一种形式主义，这个形式主义是经过语言学过滤后的一种形式主义，很绕口，叫“形式主义批评与批评的形式主义”。其实，扬弃那种简单的图像是邱志杰的初衷。通过这场意义的讨论提出了很多重要的问题：艺术的意义是否等同于新闻纪录？当代艺术是否就等同于社会学？还是当代艺术本体还有自身的一个规律？或者说有它自身的形式架构？这些都是那场讨论中呈现出来的问题。这个有关意义的讨论，直接推导了90年代中期以后大量的观念艺术、装置艺术出现。我们在私下里经常说90年代后期的中国是观念艺术的天下，那个时候的的确确有绘画死亡的感觉，因为那个时候绘画还没有市场。那个时候被大家关注的基本上都是做装置、行为、观念艺术的。而这几年又出现了一个反弹，架上绘画的反弹，我认识的很多过去搞装置艺术、观念艺术、行为艺术的朋友现在都又转到绘画了，而这种回到绘画，并不是处于学术性的考虑，很大一部分是因为市场的原因。所以，王林提出意义的再讨论，就有了针对性，有了现实的意义。现在的确有点像90年代初的状态，艺术的呈现非常平面化，在这样的一个前提下，有必要重新来探讨艺术的深度、艺术的本体以及艺术的语言等问题。只有从这些问题中衍生开来，我们才能在反思中国当代艺术这十多年历史的同时，为未来的发展铺垫理路，这一点很重要。我就简单说这么一点。
王林：
杨卫时间把握的非常好，谢谢！我们约请的发言到这里为止。下面自由发言。
皮道坚：
我觉得这次讨论非常好，刚才王林说了回顾到此为止，我看止不了，沈语冰也说止不了，我认为有必要把这个问题谈透。因为我们90年代的美术批评是由80年代过来的，我们现在的美术批评是由90年代过来的，所以我想要回顾更远一点。
我认为关于意义问题的讨论，是90年代批评界的一件大事，可以进入中国美术批评史。关于意义问题的讨论在80年代也是有的，我认为那是关于社会主义现实主义的讨论，关于反映论模式的一种讨论。为什么要连起来呢？我想90年代这场讨论，实际上它是标志着反映论模式的最后终结。实际上90年代中期关于意义问题的讨论应该说是对批评本身的一次刷新，对于意义的讨论标志着一些年轻的批评家，他们对当代艺术领域中反映论模式批评最终的消解，我认为这是它的积极意义，当然这也带来了其他的问题。
刚才沈语冰的分析提到三类观点，在这三类意见里面，我倾向于沈语冰的观点。但是我认为邱志杰在当时提出来那样一些观点，里面有他非常深刻的地方。
首先，90年代关于意义问题的讨论，主要是反对阐释学意义上的批评。邱志杰当时提出了他的理论，虽然他有多重身份，他既是艺术实践家，而且我认为他是非常优秀的艺术家。他同时也进行了很多很好的批评写作，我认为他的一些观点有深刻的思考。邱志杰当时提出的一些观点意义在哪里呢？我想应该说是他让我们重新反思艺术和生活的关系，我记得当时邱志杰他们提出的是“艺术不能使我们接近真理”，“艺术只是让一切更好玩”。他看起来是在拒绝有思想的艺术、拒绝思考、拒绝理论，实际不是。他说艺术只是前思考，是思考的准备。艺术拒绝成为一种思想，并不帮我们进入某种角度，而是帮我们从任何一种角度中退身出来，他当时提出这样一个观点。实际上与当时当代艺术的新语境有关，和80年代不一样，90年代的当代艺术方式再也不仅仅只是绘画、雕塑、架上这样一些东西，而是出现了影像艺术、出现了新的媒体，在这样一个新媒体出现的情况下，肯定就带来了艺术创作的新方式和艺术解读、艺术批评的新方式。
因为邱志杰搞录像，在他和一批活跃的年轻艺术家看来，艺术的核心不在于观念的传达，而是在于感觉的重建。我们80年代对于现实主义的批判，也就是强调感觉的发生论，以艺术感觉的解放来对抗旧的社会主义现实主义唯一的创作模式。所以邱志杰他认为艺术不应该是一种载体，而是用这样一种模式来创造一种感觉，而这种感觉是新的。但是我觉得问题不在这里，问题在于邱志杰所提出来的新公式，不是旧的反映论，邱志杰他们这样一种用新媒体创作的艺术家，他们强调的不是“反映”而是“反应”，这种反应是刺激了以后的一种反应，他强调的是这个。在这里他们把艺术的创作者和艺术的接受者都当做这样一个个体，他们感知、想象、行动和创作是互动的关系。而不是一种说教与被说教的关系，建立在反映论基础上那种艺术批评模式和艺术接受模式，就是你说我听。我觉得这种新媒体出现以后，最主要是带来了这样一种转换。
因为有这样一个情况，所以新的艺术家有人认为，批评不是阐释。邱志杰说的，不是说不管你这个东西的意义是什么，他的原意应该是批评不是阐释，批评就是说这个东西做得好或者是不好。如果不好，不好在哪里，应该怎么改进。而不是说批评家一上来就说作品的意义是什么，批评变成了阐释以后，它的问题就变成了是什么。其实批评应该问的问题是好不好，这是他们的观点。当然这个观点我不完全赞成，但是他当时提出来，有他的历史合理性，有他的历史语境和历史背景。
我认为批评家主要还是要谈作品的意义，批评家不应该只是说这个作品做得好，还是不好。但我觉得应该把我所知道的邱志杰的观点介绍一下，也算是回顾。
最后我想说，对于意义的讨论实际上和当时正在兴起的新艺术语言，特别是录像艺术有着密切的关系。在这样一个背景下，原来的历史、价值、人文、文化这样一些词语，就被身体、互动、感觉、体验这样一些词语刷新或者是替代了。但是，我觉得它也导致了当代艺术中的一种新的形式主义倾向。80年代中国新艺术的起步是由吴冠中先生提出关于形式美的争论开始的，我们经历了一个短暂的以形式主义为主导的现代艺术阶段。到了90年代以后以邱志杰为代表的艺术家出来了以后，实际上又在一定程度上使我们的艺术成了一种形式和媒介的竞赛。我们在很久以来，荒废了对于艺术价值和艺术意义的讨论。
我记得那场讨论以后有一个非常流行的说法，就是反对过度阐释，关于这个问题我多次谈论过这样一个观点，我说批评家的理由正当与否，不在于他关于这个作品的意义说了些什么，而是在于他就这个作品谈了多少他自己的看法。我的发言就到这里，顺便说一下，刚才大家谈到了我们的批评理论学科建设，我认为中国当代艺术从80年代到现在已经20多年了，我们的批评建设需要引进外来的理论。但是我觉得我们也应该用相当一部分的注意力，注意我们自己，注意由我们的民族传统的文化里面升华出来和我们当代美术实践结合在一起的我们自己的美术批评理论。谢谢！
王林：
谢谢皮道坚先生！他始终把问题放到中国历史语境当中来加以讨论，我觉得这点非常重要。
高岭：
我们谈论半天的两个主角今天都没有请来，一个是易英，一个是邱志杰。[NextPage]
高岭：
等于我们这个话题是在当事人缺席的情况下展开的，我觉得很有意思。我仔细回想了一下，其实美术界90年代有两个理论话题。有一个话题叫纯画艺术语言，是局限于写实的学院油画，后
来就到了94、95、96年对艺术意义的讨论。
我刚才讲为什么这两个人没有来呢？而且事后这两个人也没有更多的交往，这个话题应该说我当时一直是很关注的。据我对易英先生的了解，还有我对文章仔细的阅读，其实这两个人谈的是两个问题，就是说没有更多的共同性。并不是说是一个对应的问题，易英先生的表述里面可能有一些问题，但并非邱志杰所言的意思。后来我在中央美院读博士跟易英先生也讨论很多次，我能理解他的本意，但他的文章在表述上有欠缺的地方。但是他的描述并不是邱志杰抓住的一些问题。所以我觉得讨论应该是他们在场的情况下，他们当年就没有碰面，邱志杰点了易英的名，但易英并没有以文字的形式回应。
我在想，这个话题今天重新讨论。我个人理解还应该有一些更深层的现实需要和一些紧迫的形势，那就是艺术市场使然。我觉得艺术市场对于今天的艺术批评形成了严峻的挑战。我觉得这次会议的组织者是不是在当初确立会议议题的时候，还是希望批评家围绕今天的艺术界整体的艺术生态来讨论艺术批评应该发挥什么样的重要作用，应该是出于这样一个考虑。
很多艺术家私下说批评家是集体失语，就是没有发出真正的声音。包括我们每一个人，我想我们都写了很多文章，对画家个人写个案的文章。这些文章基本上都是在解释一个艺术作品的思想、生成和它的风格特点。但是彼此之间没有真正的争论起来，没有争鸣。所以这次会议有两天的时间，我希望引起争鸣，不要怕媒体记者在这里，我觉得应该有争鸣。如果没有争鸣的话就没有批评，所以艺术家讲现在批评家没有批评的声音，我们不能说艺术家站着说话不腰痛，重要的是说我们自身如何能够梳理我们自身的精神品格，所以对于这个话题我的理解应该是在这样一个背景下讨论的。
我再附带讲两分钟，我为接下来一月份在深圳美术馆开的第三届批评家论坛会写了一篇文章，我在文章中提出了一个话题，就是艺术批评跟艺术市场的关系。我的文章名字叫做《市场、策展与批评，你究竟选择谁？》，我当然说的是我们同行，我不指艺术家。因为现在的情况，大家都已经看到，所有艺术的媒体都非常发达，有纸本的杂志、有刊号、没刊号、还有网站非常多。但是我们注意一下，所有的报道里面，70%多的内容都是关于排行榜、关于拍卖、预展的消息，甚至关注到艺术家穿什么衣服、消什么费的消息。我觉得有些杂志的主编、编辑或记者不是美术界的，而是搞媒体出身的，也有很多是类似中央美院这样的艺术管理系的毕业生，但是还有一些主编却是批评家和策展人本人，就是我们其中的一些批评家。
我们知道，艺术家是不写文字的，只做作品。做美术传媒的有不少是我们的批评家，或者是文字工作者。我们这么多的杂志，真正的理论性的篇幅和讨论是有多少？没有什么理论和思想的争鸣，有的都是在托市。所以说，我们应该只有廓清自己作为艺术理论和批评家本职工作的范围和界线，恐怕才能够真正的树立自己的形象，否则艺术家根本就听不到批评的声音。
王林：
研讨会的主题是关于当代艺术意义的再讨论，不是再评价。希望下面的发言，大家不要太多的评价当年的讨论，可以直截了当谈自己的观点，讨论艺术批评的出发点。贾方舟编过《批评家文集》，里面都有批评家的批评观。批评观就是出发点。
陆蓉之：
我站起来说话，欢迎大家来到月亮河，因为我已经来到月亮河工作，明年有月亮河美术馆的建立。我介绍一下我们月亮河多元、互动、创新的艺术馆的模式，也跟各位批评家有非常直接的关系，因为将来我们有很多合作的空间。
我今天的发言是，因为我非常感慨。贾方舟老师在这里，我记得我第一次在中国参加批评家意义上的讨论会，当时就面对一个非常痛苦的问题。就是说为什么在中国批评家的圈子里面，女性这么少。到今天还是陶咏白先生在这里面，我们在一个宿舍里面谈，为什么中国批评的、学术的话语权始终都是在男性的手中。这个问题很严重，十年过去了大家还绕着两个缺席的男性谈论不休，女性在20世纪下半期已经是评论界的大宗。
所以我在这里站起来告诉大家，我在这里，陶咏白老师在这里，徐虹老师在这里，我们都在这里，我们性的半边天就是在这里。希望各位男性以后要给我们女性空间。
第二个我要提的是，我们的立场是什么呢？在中文部分是没有问题的，很清楚中国美术批评家年会。但是在英文部分，如果我们定位在是一个女批评家的立场。那我们的批评家就不再谈我们有没有批评的立场。因为我们应该是一个中国评论家年会，评论家在西方用这个字的时候是指在报纸、杂志有一个方块，写的是评论，来回顾一下、讨论一下刚刚展出的展览怎么样的一个观点。所以如果我们定位在定在评论家是一个讨论的方向，如果我们定位在批评家家是另外一个讨论的方向。所以在用字上面，对我们本身的要求是什么呢？中文、英文要跟国际接轨，我们跟国际接轨要用外语上的精确性，我们自己先规范好我们自己，才能谈面对民众的问题。
另外一点是，我们所知道的批评家这几个字，如果是谈到批评家的传统，其实它也经过漫长的演变。最早的批评家的出现是评论家，它是在文艺复兴时期，因为开始有了一批资本家，他们雅好艺术，所以慢慢的艺术需要一个传播的载体，一个工具去宣扬这些理论，给一些雅好艺术而不懂艺术的人听的。所以原来评论家的工作是把人家看不懂的东西书写和传播的，是那样一个传统的。
可是发展到20世纪，它会形成那样一个气侯，其实它是一个艺术生态整体运作的关系。因为现代主义、因为形式主义发展到了后期，这个过程当中艺术市场、出版、美术馆、收藏家、创作者，他形成生态以后，把它共同运作起来。可是到了后来艺术的创作者、生态环境它就自然死亡了，不需要人家批评它、攻击它、否定它，它代表一个年代，代表那个时代的论述。
所以我在看待中国美术批评家年会的时候，咱们是不是能打开心胸走出去的问题，而不是关起门来彼此认可的问题。我们更需要的是我们如何不要让艺术家讥笑我们说，我们是一群失语的评论家，这是很悲惨的。所以我觉得更重要的是，我们这些评论家在中国艺术市场好到这个份上，全世界的眼光都关注在我们身上的时候。我们评论家能够扮演什么样的角色，怎么参与在国际上掌握一个话语权的问题。
所以我也是听了很感动，皮老师提到，咱们固然需要引进西方的理论。但是评论家的工作是讨论创作出来的这些作品，咱们这些作品讨论的对象不光是西方的创作者而已。而是我们国内让全世界关注的当代艺术家，蓬勃正在创作的时代，我们有没有我们自己的语言作为一个载体呢？向全世界说我们的艺术是这么精彩、这么丰富的，我们有没有这个权利呢？所以我们看过去的传统看到所谓的艺术评论，其实往往都是掌握在艺术家评论别人，加上石涛的艺术家评论的系统。[NextPage]
我们今天的评论家跟艺术家是对立的，是站在对角线上的，不是的。邱志杰的问题他就是了不起，人不在，大家都在讨论他。他也象征了艺术家本身掌握了话语权的问题，所以我是抛砖引玉，希望我们能够来到月亮河，希望我们的服务可以让大家满意。
也希望我用一种开放的态度，能够激发我们以后两天的讨论，大家想说什么说什么，不要顾虑到针对人或事的问题，也是能够在今天这样一个难得的聚会里面，打开一个新的局面。下次我们再看评论家年会的时候，我们回到十年、二十年前针对几个人不同的讨论。而是中国人在全球关注我们的时代，咱们参与了什么，咱们能够做什么事情，我觉得比较重要。谢谢！
王林：
谢谢陆蓉之女士，她刚才提的三个问题都很重要，女性意识的建立和国际交流的进行都任重而道远。
管郁达：
我最近注意到一个现象，就是大家都比较怀旧，好像都在开始集体写作类似溥仪《我的前半生》那样一种东西。今年三月份在广州，王林策划的“从西南出发”那个展览的研讨会上，上半场的发言全部是老哥萨克们在讨论他们当年的辉煌业绩。今天这个话题又把历史现场拉回到十年以前。昨天到798看了费大为在尤伦斯当代艺术中心策划的关于八五的展览，给我的感觉就是，一进去有种说不出的腐败味道，像个停尸房。没有历史的现场感和文献感，一切都被雅皮化啦，当时那些鲜活的东西变成了一种高高在上的殿堂式的东西，这是一种自以为是的伪贵族心态。我觉得，中国当代艺术的历史到现在，也就二十来年的时间，由八五开创的中国当代艺术的“现代性”建设现在才开始起步，艺术的“民主化”才刚刚开始，这是一个“除魅化”的时代，但是我觉得大家已经开始在重新神话那个时代，重新神话那段历史了，极端神话的结果其实就是妖魔化，这背后隐藏的仍是一种话语的专制与暴政。我觉得这是非常危险和非常不好的一种现象。所以我们今天来重新讨论艺术意义和八五这样的问题，也就是以今天艺术面临的问题向历史提问，因为叩问历史是解决当下问题很重要的一个向度。
第一，诚然，八五那个时代或者说以往十年前关于艺术意义的讨论，是自有其不可抹杀的革命性意义的。它们已经是艺术历史的一部分了。今天我们在这里进行的再讨论，必须联系以往的历史语境和历史文脉来看，而不能简单地把它们抽离出来，像吴冠中先生关于“抽象美”的文章，在当时知识普遍匮乏的那个时代是有意义的，他说了一些在当时不允许讨论的“常识”问题，文章也写得像口号，问题也说得不太清楚。所以若我们今天讨论“抽象美”这个问题，就不能简单地纠缠在当年吴冠中先生那个时代的水准，而是要多一些新的视角和发现。这次关于艺术意义问题的在讨论也是这样，也就是说我们讨论问题要有明确的倾向，一方面要尊重历史，但也人为地不要夸大或放大事件本身的意义。我觉得还是应该以一种较为客观与平和的心态来讨论问题，这是重写历史的一种立场和态度。这使我想到马克思韦伯说的一句话，他说，今天这样一个时代实际上是一个“除魅化”的时代，所以我们绝不可以去重新去装神弄鬼，去“造神”，“在今天，一个以学术为志向的知识人，绝对不可以再去充当新时代先知的丑角，它应当做的，也是唯一能够做到的，仅仅是力求保持头脑的清明，并努力传播这种清明。”
第二，再说批评家、策展人有没有权利来谈论当代艺术？当然是可以的。有人讲批评家生下来就是要批评别人的，当然他也会受到别人的批评。但是现在有一个非常严重的倾向，就是说我们今天这个时代，其实是一个已经将工具理性所派生出来的权力夸大和自以为是的科学方法论泛滥的时代。许多批评家、策展人自认为已经掌握了一套有效的解释中国当代艺术，或者是解释目前艺术现象的一个方法。然后就觉得他可以用话语的霸权来谈论问题，而置活生生的现实于不顾，这些话语霸权很多只是拾人牙慧的从西方拷贝的来的一套宏大叙事体系，表面上看上去很光鲜，其实空洞无物，缺乏历史的具体感与真实性。
我要问的是，到底是谁给批评家这样的权利呢？这种权利被放大的理由何在？我们现在看到很多展览，策展人和批评家设置了很多宏大、西化的学术命题，他们就根据这些命题来挑选艺术家，把艺术家装进去。学术批评变成了所谓知识精英藏污纳垢的垃圾桶。我一直深信，中国目前正在经历的社会变革，不但为中国五千年文明史所未有，就是放在世界历史上来看，也是一个伟大的事件。所以中国当代艺术历史的建构，绝不是少数几个精英能够建构的。他还应该注重民间草根知识力量的互动和野生的边缘群体的声音。像刚才有女性批评家说到对男性批评家的问题，就在于他们太自以为是了，过分相信理性和工具的力量而忽略了对身体、感性的认知。他们以为只要找到一种方法，这种方法可能是拷贝来的方法，什么后现代、什么解构，什么所指、什么能指啊？总之，只要有方法论这把万能钥匙，他们可以把握和解释中国当代社会正在急剧变化的现实生活。
这里我觉得对方法论的崇拜放大是一个非常危险的现象，也是策展人和批评家在许多新兴的艺术现象面前集体失语的原因。所以中国批评界没有多元化的声音，是在于我们忽略了很多草根的、野生的和自发生长的艺术现实与艺术状态。回到关于八五的话题，比如说高名潞在一次谈话讲，八五时期批评家没做好理论准备，那个时候不了解西方，对西方的了解一知半解。所以他从美国回来后，认为自己已经准备好了，可以来讨论中国当代艺术问题了。也就是说，他认为自己在当时的理论冲动都是幼稚的，身体的、感性的，不大靠得住。而现在鸟枪换炮啦，有一套“自己”的方法论啦，而且这个方法论还比较先进，所以他现在有资格来谈论和解决中国当代艺术面临的问题了。但是我认为恰好相反，中国当代艺术面临的问题不是你准备好了理论可以谈论的，因为它是一种变化的身体实践。没有一种现成的方法可以解释。没有现成的药方包治百病。我想，也许就是因为当时的八五运动什麽都没有准备好，什么都是在现实的语境生长起来的，就像最初中国的经济社会改革，大家心里都没有谱，都没有现成的经验可以借鉴，用邓小平的话来说就是“摸着石头过河”，所以它恰好带有一种真正身体的原始本能的活力。
我们今天整个讨论艺术的方式，都在越来越倾向于一种体制化的建构，都在拼命地维护体制的合法性，都是站在金钱和话语的既得利益者一方说话。缺乏现场感、缺乏草根经验、缺乏身体的活力、缺乏鲜活的当下经验和现实关怀。这样我们的讨论最后就落入了工具理性的陷阱，也就是说方法决定一切，权力决定一切。大家小心翼翼，根据现成的、已有的方法论来讨论中国当代艺术急剧变化、前所未有的这样一个现实。
所以，一方面我觉得刚才沈语冰讲的基础性的工作的建设，无论是西学的还是中学的都非常重要。我们必须以开放的心态真切地去了解包括西方文明和中国传统文化在内的各种成果。另外一方面，也更加要重视我们今天的艺术正在发生过程中的鲜活的文化事实和文化现象。因为中国当代艺术这二十来年发展，八五只是一个小结。那是一个开启艺术自由、摧毁文化专制意识形态的思想解放运动，也是一个二元的集体主义反抗的英雄主义艺术运动思潮。今天我们可以在一个更加开放的语境里面来讨论中国当代艺术面临的问题。在我看来，中国的当代艺术其实还是一个正在成长中的文化事实，这样一个文化事实是批评家、策展人、艺术家、画廊、美术馆来共同来建构的，它的生长才刚刚开始。
正是基于这样一个现实，艺术批评和策展都需要我们大家以一个长远的开放的眼光来与现实产生互动，在变动中提出问题和解决问题，“在战争中学会战争”，真正的去关注艺术实验的可能性，而不是在一个封闭的系统里一味地强化批评家和策展人的学术权利，我就讲这些。
邹跃进：
我感觉我们应把讨论的问题集中在主题上，因为这里面可能涉及到一个跟90年代讨论的问题，那主要是讲作品的意义，以及批评家怎么解释作品的问题。这两个问题是重要的，现在我们想把这个问题扩大，扩大到当代艺术的意义问题。这里面可能同样涉及到批评的方式和它的对象之间的关系。[NextPage]
我想这里面有这样一个问题可能是值得思考的，就是刚才陆蓉之女士谈到女评论家这么少。我想这可能就是当代艺术的意义之一，就是说女性太少了，我们要多一点，这就是当代艺术可能要呼吁的东西。所以我在想，这里面确实有一个很大的问题，就是说批评家到底怎么定位的问题。
有一个西方的作者写过一本书叫《立法者和阐释者》，他认为什么是好的，什么是不好的，这是现代知识分子要干的事情。他说到后现代时，知识分子的工作基本上是阐释了，不参与好和不好的价值判断。所以我们可能也面临这样一个历史情境，刚才说批评家失语，我觉得主要是讲我们没有作为立法者出现。其实90年代以后的批评家，做的更多的可能是阐释的工作。换句话讲，刚才皮道坚老师讲，主要是阐释意义，很少说作品是好还是不好。这里面有一个错位，艺术家跟批评家的错位，因为艺术家希望批评家以立法者的姿态出现。关于对当代艺术批评，我先提这样一点看法。
我想问管郁达一个问题，把草根跟自我生发结合起来的时候，你认为是最有活力的东西吗？我不知道这个意思是什么？你认为当代艺术最有意义的地方，是不是就是因为草根的存在呢？
管郁达：
我的意思是说，我是有针对性的，我们现在艺术史的写作或者根据我们的批评立场，有一个过分体制化和精英化的倾向，其实八五也是这样的，现在到了自我倾向的现象。我们对历史的书写或者是批评的角度，应该更多的注重自我生长的草根状态，而不是更局限于体制化和精英化。
孙振华：
我想说批评家的权力和权利的问题。
今天上午讨论问题，其真实的意图在于，希望通过意义问题的讨论，重新找回所谓批评家的权力。因为批评家曾经在一段时间里，有一个比较短暂的时期内，有过一种“权力假象”。
在1980年代的时候，那个时候的艺术是不自觉的跟随一种社会思潮走的，是思想解放、叛逆那样一些东西，是比较自发。到了90年代以后，从政治波普、新生代，开始，批评家的力量出现了，这个时候出现了由所谓批评家来引领当代艺术创作的情况。当时可能是批评家状态比较好的时期，因为他们自己的价值可以得到体现。这个时期维持了一段时间，现在看起来好景不长，我们今天之所以感叹到大权旁落，很大的是因为现在的经济，就是因为市场。
现在有一句最常见的说法是“分享改革开放的成果”，目前当代艺术家，他们肯定是直接享受到改革开放的成果。因为我们现在国家的意志、资本的力量，都需要一个国家的表征和一个符号，而当代艺术正好满足了它，非常活跃、又非常开放，甚至还有一种要跟国际接轨的倾向。
这样的话，当代艺术就成为一个崛起的中国，一个强大的中国和一个经济上高速发展的中国相匹配的文化形象。由于这样几种力量的推动，现在当代艺术好像不由批评家的权力意志排布，不由他们的权杖指挥了，他们自己可以脱离批评的话语系统，再另搞一套。我觉得这个问题的设置和讨论本身，就反应了这么一种状况。
对于今天讨论这个问题，我个人的看法是要区别批评家的权力和权利，我觉得批评可以把它看作是权力，这是从“知识就是权力”这里来的。但是我们一旦把这种知识系统，完全从社会、历史、经济背景中抽离出来的时候，它究竟有多大的力量，这是值得我们怀疑的，这就是权利假象。
实际上不管我们看80年代、90年代一直到现在，如果真正还原到当代艺术现象的背后，追溯到最深处，当代艺术更多的还是社会的、历史的、特别是经济的因素，是社会转型所带来的直接反应。至于说我们批评家的所谓知识，他们有什么思想，有多大的权力来操纵这样一个当代艺术的方向呢？我觉得这是很值得怀疑的。
所以我想说的是，所谓权力是把自己的意志强加给别人的力量；而权利则是对共同利益分享的一种资格。比如，说我们经常说你有权利，有公民权或者说批评权，这个权利是一种资格，是一种参与和分享。其实现在批评家也在一定程度上分享了改革开放成果。因为当代艺术家得利了，他们进一步的发展需要进行第二次分配，这种分配通过批评家写一稿子，一个字值多少钱来体现，其实批评家也在分享这样一种利益。
我觉得现在我们还在巩固批评的权力，巩固话语权是一种虚幻；更多的应该是表达，艺术批评家应该实现从权力到权利的转变，他在参与到社会的变革过程中间，在当代批评的过程中，实现个人的权利。我就说这些。谢谢！
王林：
孙振华刚才谈到权利和权力，论题上用的是权利，包括权力和利益。
朱青生：
我本来想发言是提几个建议，但是我把建议拿到明天去提，因为今天是批评家年会。
我现在就接着谈批评家的权利和权力的问题。现在其实批评家的权利从历史上来看，就是近代短短20年的历史来看。艺术家的成长跟综合批评家有关系，只不过在利益分配的时候艺术家得到的现实利益和批评家得到的现实利益不平衡，这就造成了我们现在要充分考虑的问题。从这个问题上来说，实际上批评家操纵的是实践问题。也就是说中国当代艺术的推动，批评家在里面是一股力量，这股力量，他们的利益实现不公平。不公平大家要找到一个公平解决的办法。
比如说一个画展要操作，一个画廊要批评家。他是哪一级批评家应该给他多少利益，要跟这个展览的总投资和画廊在这个活动中间获得的利益，要有一个比例的分成。这个工作不能看作是他的学术工作，应该是看作他的服务工作，因为做这样工作的批评家实际上是在做宣传广告的服务工作。因为他受画廊的委托去完成对于艺术家的推选，至于他自己说的是真实的，还是说的是错误的，就决定了他今后被聘请和加码的条件。[NextPage]
我们应该把这个方面分开讨论，这样的话才能使得社会区域公平、区域公正。否则的话一个画家画几天的画可以得到很多的钱，一个批评家工作几个月只能得到很少的钱，这样的话会造成经济的不平衡，也会造成社会的不公正，这是事情的一个方面。
但是事情的另外一个方面也是我们聚集在一起的理由，因为批评家在一起的作用，有时候并不完全是为了艺术。刚才大家谈在谈到艺术的问题，我们可以看到很多批评家现在不做批评了，他是操盘手了。现在有很多操盘手，就是我们所说的年轻批评家，他们得到的钱有可能比艺术家还要多，因为他们可以做艺术家不能做的房地产项目，可以得到几千万的收入。这样的人你怎么说他们就没有权利呢？而且他们对于艺术家的控制程度，这种情况我们根本不用担心，看谁有多大能力的问题。
下面我要说的是，我们看到在法国70年代，所有重要的哲学家、思想家都建立了艺术批评，他们建立艺术批评的时候不是为了艺术，而是为了思想、为了文化、为了真理重新进行解释，使他们的解释更为切合实际。这个过程有可能他是文学理论家，他有可能是一个教授，他有可能是一个沉浸在自己理想和思想的追求之间的人，于是他就开始写艺术评论，他通过评价艺术来评价人本身，来揭示社会的问题。因为他要说的是他自己，我们现在特别要注意的是，在人类社会的发展过程中间，人们对于精神的发展已经有过三个重大的变化。第一次是人们把世界所有的表象是看作是偶然的，在底下有一个真理的存在。这就像物理学家解释时代是一样的，所以我们把这个时代称之为物理的时代，但是到了达尔文以后，大家觉得世界上的事情特别是人间的事情没有真理，只是相对来说，这就是社会学时代的到来，这个时代的到来使得我们现在关注了人格学，刚才说理性的问题，我觉得这个问题一旦提出来就是问题，不提出来就不是问题。因为我们如果提出理性问题的时候，我们就要提你只要是批评家，你要做的好，至于是女的还是男的，我们更关注的是事情本身。但是我是赞成保护对女性的地位，我说明我的观点。
我只是说这个事情只是一个局部问题，但是更为重要的是这个问题中间显示的是我们已经把人分群了，分成不同的群。我觉得他是在为一个从非北京中心，非机构化的新的力量在呼吁，在引起大家的重视。并且找到它的发展和推动社会的可能性，这个也是一种分群。如果管郁达在中央美院当教授，也许他说话的口气和方法不是这样了。
我想说的第三点更为重要，也就是说这个时代实际上我们已经发现，在艺术中间已经不存在了，因为每一间艺术品都是独一无二的。而每一个人他对于艺术的看法也是独一无二的。也就是一个新时代正在我们面前展开，这就是艺术时代的到来，哪怕两个人在一起，一个人可能看艺术更男人，一个人看艺术更女人，如果是如此，大家要注意艺术批评正在成为人类精神史最尖端的方面。所以正在这个意义上，去年组织批评方法已经构成了这样的端倪，在人类历史上曾经有过两次领导人类艺术史，一次是文艺复兴，一个就是现在。批评家不是为了自己、为了人类的需要，为了人类的需要、世界的前途做批评的话，我们何必问他的失落，何必担心或者有什么郁闷呢？谢谢！
王林：
今天上午发言时间就到这里，非常感谢各位。朱青生的发言，我非常赞同。我们今天坐在这里，作为中国批评家的身份坐在这里，是为了思想、为了真理、为了人的需要和为了人类的未来。上午的发言我深受教益：
第一，关于90年代初期艺术意义的讨论，谈到了它的局限，提出了中国批评界需要在理论方面做更深入的研究。如果横向比较一下文学批评就会发现，美术界的思想储备和知识准备是不够的。
第二，在中国的历史语境当中来讨论我们所经历的事情和所面对的问题，是我们中国美术批评的优秀传统，从来中国的历史语境中提出问题，我非常赞同皮道坚先生在这方面的提示。
第三，孙振华先生提出了权利问题，为下午的会议开了个头。“当代艺术意义的再讨论”的第二个问题就是关于艺术批评的权利问题。下午大家可以就这个题目来讨论。当然，也不必受题目的局限，希望下午能够听到各位更精彩的发言！
谢谢大家！
殷双喜：
今天上午的会议，从一个历史性的回顾开始。虽然不是很全面和透彻，也间接地折射最近这十年来一个不断地反思和回顾热。比如说关于“八五”思潮这样的回顾和展览，最近这一两年做了好几个。除了现在开幕的尤伦斯回顾展，黄专先生也做过关于“八五”的展览。我想回顾的目的还是为了前瞻，还是为了向前走。
上午的发言，其实我觉得很像一个镜头聚焦，很困难，很难把大家都聚焦到一个点上。这也说明现在的艺术思考角度越来越多样，大家很难统一思想。而这个东西曾经是我们传统的思维模式，做什么事要统一思想、统一步调、统一行动。为什么隔了这么多年我们积极推动批评家年会，让大家坐在一起的呢？我倒觉得有一点像王羲之讲的文人雅集，不要求统一。
但是确实这个时代大家又有一个交流的愿望，否则的话大家不会放下那么忙的工作跑到这里来。上午提到关于批评家对当代艺术的介入和话语权利的问题，其实仔细想想，即使从体制上来说十多年过去，现在的批评家在许多方面，不仅掌握话语权，而且也有了一种艺术体制类的权力。比如说今天参加会议的批评家有好几个美术馆馆长，中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆，还有民营的南京四方美术馆，还有美术研究所的所长、系主任、教授等等。我们在座的一些人来都不是单身一个，带着自己的研究生，有的研究生已经崭露头角。实际上这都是发生话语影响的方式，只不过方式多样，80年代通过办刊物、办展览、做编辑、做展览都是批评，策展也是一种批评，把展览作为一种批评家表示自己态度和话语的一种方式。而且现在在座的有一些年轻的刚毕业的研究生，已经开始研究80年代以来中国当代批评史。我们这些人将可能接受他们的点评和历史定位，我们已经很快就要被放到历史的审判台上去了，这都是很有趣、很有意思的现象，我们应该坦然面对这样一个情况。
批评家年会，我认为它不是一个非常主题性的学术讨论会。比如说明清绘画探讨，或者最近的最新胸外科讨论，我相信这是大家平等交流的场合。今天下午我们沿着上午的话题，再稍微扩大一点。就是说我们坐到一起，也算是职业批评家了。讨论作为批评家这个群体最关心的问题，或者也可以说我们自己本行的专业圈里的问题。
由于它是年会，当然这是第一届，以后可能是讨论一年的主要问题。这一届先谈谈最近几年来你最关心的问题、最突出的问题、你思考最多的一些问题、你最想说的最感兴趣的一些问题。我们不是想在这个会议上要解决什么问题，如果话题有交叉，有重合也好，没有交叉重合也可以。但一定基本上围绕批评家或者称之为职业群体的话题，这个群体所关心的专业问题来讨论。
所以我想，我们无非讨论的是大家关心的，除了上午谈的批评的基础建设，批评的历史，或者将来我们可以搞一个专题年会，用学术研讨会的方式研究中国有没有艺术批评、中国的艺术批评史。今天我们是第一届，大家很关心，包括媒体。对我们的艺术现状，包括当代艺术的现状和艺术批评的现状，有哪些问题？我们作为批评家的反思和自我批判，有一些质疑或者有一些好的建议、对策和贡献。我想在某种意义上有点像联大的一般性会议，从自我阐述不一定非要在会议上逮着谁与他辩论，讲个没完，这也是时间不允许的。 [NextPage]
今天下午我们就从批评的范围开始，发言还是五分钟左右，最长不超过十分钟，大家思想上突然有什么想法或者火花都可以讲。先请彭德先生发言，因为他今年刚刚组织了西安的批评会议，这个会议还通过了西安宣言，他对会议的总结、想法、反思或者他对今天的会议有什么想法，我们请彭德先生，他也是最早“八五”美术思潮最主要的刊物的负责人。今天在座的年轻人会后感兴趣的可以采访他，有很多历史的真相在他的脑海里。
彭德：
上午的会议形式是西方化的形式，由主持人总结各个发言人的要点，其实没有必要，因为都是中国人，都是圈内人。我觉得会议可以像古代的雅集，发言时信口开河、随心所欲。即兴发言能得到一些见真性的信息，不必长篇大论。我认为一个会议很难达成共识，更不可能决定艺术的走向和艺术批评的转折。艺术和批评的转折是由每个人自己决定的，它每日每时每刻都在调整和转换，不可能通过集体的行为一刀切。
本次会议的第二个题目是“你从什么角度、凭什么根据来谈论当代艺术？”我的角度是什么呢？艺术进化论。20世纪以来，西方学术界曾不遗余力的反对进化论、反对总体论、反对宏观叙事，主张零碎工程学，标榜细节决定成败。在我看来，大节决定成败。我们现在很少宏观地和整体地看问题，眼界往往是鼠目寸光。我说的艺术进化，不是用先进和落后、好与坏来比较当代艺术，而是在于人的感觉不断的展开，艺术形态不断的丰富，艺术思想不断的更新。这个过程它是不可逆的。也就是当代可以包含古代，而古人不可能感受到我们当代人的想法。无论是自然进化论和社会进化论，都出现在西方，19世纪末叶，随着西方殖民扩张的结束，西方人倾向于保守现状，西方学术界于是抛弃了进化论。这种抛弃带有鲜明的实用作风。中国人如果也抛弃进化论，就永远只配做西方文明的附庸。中国人在艺术上的天赋，还没得到充分的展示。作为文化策略，进化论应该成为当代中国的时代样式。如果超越民族身份，从更广阔的立场去考虑，进化论也远远还没有终结的理由。殖民扩张只是在地球上扩张，而人类的愿望和行为早已不局限在地球。太空竞赛体现的就是这种愿望，所以到了20世纪的下半叶，进化论在西方学术界又重新被提起。
我谈论当代艺术的根据是“中国现代化的困境”。一方面，中国必须走向现代，另一方面，现代化对于中国可能是一道陷阱。中国还不具备现代化的国民素质。现代化在国人的心目中等于美国化。美式现代化的经济模式正在影响我们的行为方式和思维方式。中国经济的无序发展使整个生态变坏了，使整个世态变坏了，使整个国民的心态变坏了。我认为当代艺术圈正在变成人类和地球的敌人，因为产业化的现状使它不断地在仿制或自我复制，很多作品无助于生态、世态和心态的改善而是相反。产业化的当代艺术成了整个无序的现代化的组成部分。现代化的进程必须要安装刹车，没有刹车就不成为机器，否则总有一天会翻车。什么是刹车呢？批评就是刹车。批评家都是艺术市场的既得利益者，但是批评家可以超越这种利益，寻找理性的判断。我认为批评家的事业首先不在方法论，而是立场和对现实的判断。
我所说的艺术进化论的角度和中国现代化的困境，两者存在着矛盾。这种矛盾也正是中国当代艺术的困境。批评界应该如何传达自己的声音，需要自我调节。
殷双喜：
下面有请刘骁纯老师发言！
刘骁纯：
这么短时间我一下子想不清楚说什么，后来我临时想了一下，前两天有人问我。你从什么角度来介入批评的，你对你介入的角度清楚不清楚。后来我就解释了一下，我说我是从形态学的角度介入批评的，我对这个非常清楚。我是80年代、90年代批评家角度非常清楚自己是从什么立场和角度介入批评的不是很多。我的意思不是说什么是批评，而是方法论和立场的自我意识上。
我对形态学角度写过好几篇文章，对形态发展演化的过程，自己做了一个解释。这个解释从最近几年来越来越意识到，它实际上是把黑格尔的终结论和丹拖尔的终结论，我跟他有很大的不同，他是悲观的，我是乐观的。我觉得到了杜尚提出形态论以后，我觉得形态论的演化已经闭合了，它完成了形态论演化的过程，但是演化之后并不等于艺术的死亡，而是艺术空前的繁荣、空前的机会和空前创造的可能性，我是这样一个理解。
我们现在正处在杜尚之后的繁荣的创作时期。所以对我来说，当代的概念好像不如现代、后现代的概念，对我的立场更有用。因为我觉得是从度上之后，严格自己的思路继续探讨或者是实验各种形态发展可能性的思路，应该叫做后现代或者是叫做后期的现代。后期的现代它还属于现代，我说的这个大繁荣应该指的是后期现代之后的一些现象，真正的是现代之后。
实际上现代的各种形态是交叉混融的，也有现代形态，也有后现代形态，就是后期现代形态，也有现代形态之后的形态，它是一个交叉混融的状态。所以从这个角度来看，我更彭德的看法可能非常不一样，我觉得现在宋庄现象的本身，它并不是一种混乱，而是一种我理解大繁荣状况的一种显现。这种显现本身因为它这种显现本身出现的现象是一种极端多元化的状况。那么极端多元状况，它需要的批评也是需要一种极端多元的批评。在这种情况下，如果想用一种批评来解释所有的现象，它肯定解释不了。解释不了的时候，你要容纳不了这种多元，你肯定会觉得混乱。
现在只有一个办法，就是容纳多元，容纳艺术的多元同时容纳批评的多元，这么短时间我简单说一下我的观点。
殷双喜：
非常好，非常简明扼要。还是我刚才说的，大家千里迢迢到这里来，把自己最想跟同行交流的心得和想法说出来。 下面请徐虹女士发言！
徐虹：
我接着彭德的话说几句，我最近对于批评界或者美术界有另外一种声音的反思。很有意思，因为陆蓉之女士不知道现在不现在，我现在回应一下她上午的发言。我记得在我们搞女性画展的时候，曾经台湾的批评家和策展人与中国的批评家们一起搞过一个座谈会，贾方舟先生在。这个会议是很清楚的，我和陶咏白，包括艺研院搞文学批评的女士。我们当时很激动，搞了展览以后，我们还在大声为中国女性艺术家的地位和身份大声呼唤。
陆蓉之因为是从美国学习回来，她在台湾她们的语境很清楚反西方霸权。她代表的是那种声音，而且她说的也很清楚，而且也是目前来说在台湾、在海外的一些批评家和知识分子的一种很清楚、很坚定的这么一种态度。会后我跟陆蓉之说，我说我并不是反对你的说法，我们针对的环境不一样，我们面临的压力不一样，我们要反对什么，我们的赞成什么，我们的目标是不一样的。这些不一样决定了我们用什么样的方式，决定了我们的问题，以及我们心里陈钟的压力。她当时不明白，但是今天我发现，她今天在大声疾呼女性权利的时候，恰恰是在那个时候，她实际上已经不谈了，已经解决了的问题。她在中国呆了几年以后，她更多的接触了各个国家、私人的美术馆正馆长、副馆长，接触了美术馆的工作人员，接触了主流和非主流了艺术家，以及政府官员。我想她今天早上的疾呼恰恰说明她已经深入了中国的语境之中，已经感觉到我们中国的问题和海外的问题是不一样的。在海外早就解决的问题，一个书法简直像男人一样，那是正面的评价还是反面的评价，他感觉到自己有被革职的危险不敢说。我今天很佩服朱青生批评家，他说艺术的批评只分好坏，不分性别。或者就是说看你做了什么，女人很少，我们还是要保护的。 [NextPage]
这就是说可能朱青生在德国，我想他不敢说这句话。而他今天在这个语境之间，他很自然、很放松的说了出来。其实我们再回到艺术意义的问题，今天我们讨论所说的语言结构，它有意义，然后再把它放大到关于当代艺术意义的意识背景的问题。我突然想到意义是有地位的，判断女性做了什么，谁说她做的有没有意义，她有没有做。比如说陶咏白女士90年代以来，她一直在挖掘被埋没的，她做了大量的工作，你说她有没有意义呢？当然跟90年代一起讨论关于当代艺术话语的话，可能是没有意义的，我认为它的意义要超过它。
像陆蓉之她在上海艺术馆做了大量体制外的美术馆的事情，而国家美术馆是做不了的事情。她做了不少当代艺术的策展，他引入了全世界不同地方的义工来为艺术馆打工，你说她有没有意义呢？在美术馆体制外，又做了文化建设的事情。所以我就是说关于意义是谁定位的，谁给了你说它有没有意义的权利。在我们的艺术语境中间，大家很清楚，哪些人能坐在主席台，哪些人不能坐。
所以我再次强调，如果我们这次会议真正是圆桌会议，大家能畅所欲言。我想我们应该是分几个小组讨论的，大家根据自己有兴趣的观点，畅谈自己所感兴趣的问题。如果不是这样的话，还是带有一种导向型会议的话，我觉得批评家年会本身来说它的意义不太大。谢谢！
殷双喜：
朱先生有回应。
朱青生：
我早上说的意思是这个意思，我说批评有两种可能性。一种比如从女性的角度出发和不从女性的角度出发，是以女性为主的代表的是一个主体。我说现在已经到了现在，也许我们还没有到，徐虹说的是对的。我们已经到了独立负责的时代，就像我们在大学里教学生，我是在学校里面教书的人。我从来没有把我的学生，他只要做的好我就给他什么样的评价，我不管他是男性还是女性，更不管他的形象是什么样的，我想说的是这种。
陶咏白：
在这么一个正经八百像是政协会议的大会上，很有意思，大家说着自己的观点。徐虹从女性主义批评的角度，站在这样一个立场来谈这个问题。而从批评家年会这样一个角度，我同意朱青生说的话。我们大家在批评家年会上，展示我们的视角，探讨我们的价值观，这好像是谈学问时一些方法论的交流。反正我觉得角度不同、立场不同。
如果从“性别”角度谈问题，去年，我在上海朱建新画展的研讨会上，用了三种不同的价值观评论朱建新的画。从女性主义批评的角度看他的画，绝对是我们批判的对象，他把女人当做玩物、宠物，画得妖媚性感，搞的很恶心。从人性论的角度看，他又真实反映了悠闲、轻松及人的性欲望。再从艺术史批评的角度讲，他如此生动地笔墨用线，在“新文人画”中是位出色的代表人物。
我今天不从“女性”的角度谈问题，我就谈我参加批评家年会的一种感受。说老实话，在这样一个场合当中，我跟老水在这里可能是最高年龄的，他比我大一点。我们都是70岁以上的人，人生七十古来稀，我们可能是四代人坐在一起谈。而我今天还能在这里，我觉得很高兴。我这个老太太，竟然还可以在这里说话，还能为人家写评论。我觉得我很幸福。为什么我可以做到这点呢？我开始进入评论界的时候，写第一篇文章是1980年，到现在已经27年了，而真正踏进研究领域已经30多年了。当时，我搞“当代”评论的时候，很多人劝我说：你不要搞当代，当代很危险，因为那个时候，在经历了各种政治运动的折腾，对于当代的人或事很难预料，不知什么时候，一会儿出问题了，一会儿打倒了。但我就是对“当代”有兴趣。
或许是因为我在70年代“文革”时期，在美研所资料馆工作时，翻阅了大批的旧画报，发现二、三十年代中国早期西画运动中，油画的形式和手法是多种多样的，与当时我所熟知的规范化的油画面貌全然不同，这也就引发了我的种种思考。因而一遇改革开放，我就很自然地站到了求变创新的行列，并热情地参与其中。
当时有位美协领导说：你是自由主义者。当时正是反自由化的时候，有种噤若寒蝉的空气，他对我也是警告吧。我也许是无知无畏，不知轻重，依然可以拿着“星星”、“同代人”等画会的图片幻灯片到到西安、四川美院去宣讲在北京所发生的运动。当时西安的院长跑到美研所告状说，你们的一个女同志，到处煽风点火等等。我们的室主任把我批评了一通。但我当时不以为然，心想这有什么呀，真实情况不就是这样吗？依旧“我行我素”，我不管别人怎么说，我还是这样做，当时我就是这样的，我充满了得“当代”的热情，所以一直到现在我还是这样做的。
我们现在遇到很多问题。老一点的画家请我写，年轻的画家也让我写，有的我都看不懂他的画，你说我拒绝吗？我觉得我不能拒绝，而且这些还没有出道的年轻人，对艺术很真诚，很努力。我觉得作为一个批评家我要了解他、理解他。由此，我要从各方面调整自己，通过自己的学习跟他对话。我是这么过来的，所以我今天还站在这里跟大家有交流的机会，否则的话早就回家頣养天年了。虽然我的年纪比较大一点，但是我始终对“当代”艺术有着一种敏感，我觉得有这样一种“感觉”很重要，不至于老化麻木，能跟时代有一种紧密的联系。
我想我之所以很欣慰，是我对当代很有兴趣。我觉得有许多画家因为我的批评改变了他的一生，有位温州的企业家，因为我的一篇对他艺术的评论文章，却让他改变了生活轨迹，他卖掉了厂子，到北京专心画画了，并且现在也很有成效。有的画家因为我的批评改变了他的生存状态，日子好过起来。我觉得作为批评家也是很重要的。我热情地面对“当代”，我真诚地对待自己的工作，这就是我对待批评的一种态度。
殷双喜：
谢谢陶咏白的发言，我们的对话越来越放松。
陶咏白：
今天作为一个女人我是很孤独，作为批评家尤其是这样的，当然有我们徐虹是非常尖锐的在一起发表意见。但是不久的将来，我相信论坛也许是女批评家占多数了。因为现在的研究生几乎都是女的，我充满信心。[NextPage]
现在贾方舟提出来了，徐虹也说了，我已经奋斗了这么多年。
皮道坚：
她说的研究生大多数是女的，这是事实。
高岭：
台湾大部分都是女的。南方画廊、博物馆基本上的掌门人大部分都是女的，现在我们说20多岁的研究生都是女的，10年、20年以后中国可能私营或者是国营的美术馆、艺术机构估计至少51%是女的。
殷双喜：
下面请水老讲一下。
水天中：
陶咏白是把女性主义作为方法、手段、策略，当它对你的论述有利的时候就使用它。当你觉得不利时就不使用它。
关于上午陆蓉之的意见和刚才朱青生的话，我觉得实际上这是两个根本不同的话题，不是一个问题。陆蓉之谈中国当代艺术中女性的位置，而朱青生谈教学工作中的评分方法，这二者不是一个层次上的问题。当然，我们很高兴地看到，由于朱青生采用科学的、客观的评分方法，导致现在大量女研究生被录取和毕业。
陈孝信：
我对最近几次批评家的聚集都参加了，大家每次发言都有一个话题。我去年在刘骁纯先生主持的水磨当代展也有过发言，发言也表明了我一个方面的观点。后来在彭德先生主持的《西安宣言》会议上我又有一个发言，我个人思路的发言，关于第四思路的问题，我已经讲过了。
昨天我也参加了第二届水墨理论研讨会，我讨论了水墨理论社会学的转型问题，坦诚了我的一些不成熟的看法。今天我发言不想在重复这些话题，这些话题都已经讲过了。
我真正想讲的话题，我对批评家年会的文集提供了文章，提供了我的论文。我把内容大概讲一下，我给批评家年会提供的文章是《当代艺术的文脉问题》，是我最近几年一直在修改和思考的问题。我们当代艺术当中有没有上下文的连贯问题和联系问题，上下文联系在以往的一百年当中出现了一些什么问题。我们现在应该如何来解决这些问题，着手思考和解决这些问题。所以我提出了《当代艺术中的文脉问题》。
我个人也同意策展是批评这个说法，我认为策展批评实践当中一个很重要的组成部分。所以策展属于批评活动，而策展中的思路问题是策展的灵魂。我对策展思路最近几年连续不断的策展思路，就是研究、梳理、推荐，甚至推广有文脉的当代艺术家。当然这个文脉不是死的，可能是活的，是在转换中的，是在变化中的，是在更化中的文脉问题。有上下文联系的，能够放在中国的整个几千年的文化史当中去的，现当代艺术。我一直是按照文脉当代这个思路在进行连续不断的策展，而文脉策展我也想找到一个真正的本土的当代艺术之路。究竟如何是本土，如何在本土的土壤上建设现当代呢？这是我最近几年一直思考的话题，到今年为止我一共做了四年展览，今年做的是最大，这一届做的有一定的规模，而且场地也相当的不错。终于把我的思路比较好的呈现出来，在这个过程当中，我非常感谢一些批评家同仁的支持和帮助，很多批评家都关注了这个展览、支持了这个展览。
但是这个话题，有文脉的中国当代艺术策展活动，我还要继续坚持下去。不仅仅是在国内，以后还可能到海外去做，继续把这个话题展开拓展。希望能够在实践的过程当中，真正树立起我们中国现当代艺术的形象。
今天上午陆蓉之女士讲到，我们如何在国际艺坛上拥有我们的话语权，逐步实现我们的话语权，这应该是这样一个事件的组成部分。希望在国际艺坛上有我们的话语权，有我们大国的形象。
第二个我觉得对批评界的问题，我觉得现在的批评界应该多一些专家，少一些万能通，这是我个人比较切身的感受。多一些领域的专家，某一个领域、某一个话题、某一个艺术、某一个艺术家、某一个作品的专家性的批评，多一些这样的批评家，少一些万能通，什么话题都可以谈、什么话题都可以做、什么话题都可以策展。我觉得这个万能工在目前的情况之下，可能会造成我们的障碍。
多一些专业的策展人，多一些专业的批评家、多一些专家批评家，我认为这会改变我们现在批评的淡化。我承认我们批评队伍当中有不少是专业的批评家，很有研究的批评家。比如说郎邵君先生对水墨的批评非常专业，比如说刘骁纯先生在当代水墨领域和皮道坚先生都形成了专业批评的特点，而且长期坚持堪称一方领域的专家，我觉得这样的专家越多越好。所以批评家应该寻求自己有特长的领域、专业的领域，把批评深入下去，深入到问题当中去，这是我的一个个人的看法。
还有一个问题，我觉得批评界，我今天非常同意皮道坚先生上午讲的，你对一件作品说出多少话来，我非常同意这个观点。就是说要感受历史，我经常参加泛泛而谈的研讨会，但是在话语当中多数缺少对艺术的感受。泛泛而谈，不着边际、不针对艺术家、不针对作品，夸夸而谈，像这样的东西应该少。所以我觉得批评家要感受、要感悟，要有切身对艺术的体会。如果批评家对艺术有切身的体会，我想你会写出言之有物的东西。 [NextPage]
郎绍君：
对近百年中国美术的研究，是美术史还是美术批评？我感觉很难分得很清楚。批评家是研究现状的，但现状是历史形成的，与近百年的历史的关系尤其密切。对这段历史都不关心不熟悉，批评就会失去历史的眼光。当代中国画的批评，这一点尤其严重。
我很少关心现代艺术，说失语也好，不懂也好，总归是个事实。当然我也看过一些展览，也有一点粗略的感受和想法。譬如，现在强调个人的内在自由，强调对种种传统艺术的解构，强调非审美、非艺术化，我在努力理解这一现象的同时也感到很困惑。艺术当然需要自由，我们这代人深切体验过政治对艺术的钳制与扼杀。可以说，没自由就没有真的艺术。但自由似乎不是任意和纵意。自由的现代艺术把“天使”和“魔鬼”一起放了出来，我感到现代艺术中“魔鬼”横行，这对人类会不会造成另一种精神危害？此外，现代艺术与国际商业资本拥抱起来了，国际资本和国内资本合谋打造中国的现代艺术，这是喜还是忧呢？这二年，当代艺术对中国艺术市场有很大的冲击，拍卖行都在转向组织当代艺术的货源。大量假东西也充斥市场。这就是艺术的现代性吗？我不太明白。该怎么面对这样的问题呢？
十几年来，为了学习近现代中国画的鉴定，我常看各式各样的拍卖预展。我发现批评家们已经深深的介入市场。现在引导艺术潮流和创作方向的不是政府、不是批评家，更不是美协，而是资本、市场还有媒体。现在在各地兴起的种种文化产业，也都是围绕资本的商业运转。市场化使艺术家逐渐脱离了体制的制约，带来了自由。一方面，市场和自由激发了创作热情，给了艺术家充分创造有意义作品的条件。另一方面，市场也会以它无形的巨大力量消解艺术的意义，使艺术形式和艺术风格凝固化，把艺术的精神追求化为乌有，批评家也会为了生活之需或利益追求而放弃应有批评标准和原则，批评家的生存方式与自律问题已经成为值得关心探讨的问题。
追求利益而不是艺术和艺术的意义，是当代艺术界的普遍现象。当市场和媒体把一个平庸的画家打造成一个市场宠儿和“大师”，批评家不是参与其中，就是无能为力。我们要不要、能不能、又怎样改变这种状况？
80年代以来，我陆续做了一些个案，如齐白石、林风眠、陶冷月、方人定、周思聪、李孝萱等。我的体会是，要深入做个案，需要从大量材料入手，研究画家、作品以及相应的学术问题。其中一个突出的体会是，对中国画来说，鉴赏力和传统品鉴方法是很重要的。现在大家都力求进行跨学科的美术与美术史研究，这当然很必要很重要。跨学科方法与现代艺术极有关系，因为现代艺术特别是装置、观念、影像艺术都冲破了原有艺术门类的界限，对它的研究必然要跨越学科。中国画也可以进行跨学科的研究，一些美术史家已经有不少的探索，突破了旧有研究方法的框架，获得了丰硕的成果。但传统方法如品鉴方法仍然很有效，仍然不可替代。近百年来，由于艺术思潮和美术教育的原因，画家、理论家、研究生们大都远离传统，严重点说，已经很少有人真正懂中国画了。传统中国画中那些曾经被欣赏、被品味的东西，我们的中国画批评家大多感觉不到、体味不出，失去了鉴赏与批评它们的能力。当代美术院校的学生，对西方美术似乎比对中国美术更熟悉。这是不正常的。我不赞成民族主义和文化封闭，但更不赞成把现代化当作西方化，把发扬传统文化当作一句空洞虚假的口号。美术批评应当重视对传统艺术的学习研究，不要忘了自己立足的根。
陆蓉之：
我是想接着郎老师的话题说下来，今天我们在这里面对当代艺术环境的时候。我想我们首先是不是先面对，什么是当代艺术？当代艺术看到我们是把启蒙画的创新书画的人排除在外吗？我们是不是看到模仿西方双年展做出的艺术才是当代艺术吗？还是在拍卖市场最红的艺术才是中国的当代主流吗？我觉得这样的问题其实郎老师提出来，也是我最近几年来非常深刻的感受。究竟中国的当代艺术的语境，我们要用什么语言作为一个载体，去说清楚我们这个时代。
我觉得这个问题其实不是那么简单的，就我们几个人或者几个月、几年就可以解决的。我觉得这里面牵扯到时代环境，从20世纪初发展到今天。比如说两岸在过去的一段时间的分离，当中国大陆在这边对传统不接触年代的时候。因为我是台湾生的，所以我在台湾长了20岁时间，我接受的教育是从小就琴棋书画，我四年级的时候念诗经，那样一个文化环境里面，我们追求的是中国文人画传统底下的生活方式跟经验。所以我也特别体会到郎老师说的，今天画中国画的人，那样一种感动都没有能力。
这样问题的造成，其实真的不是说我们这几年中国出现的市场画，艺术品太热受影响的，我觉得不是那么单纯。整体在学校的教育里面、家庭的生活习惯里面，已经有很长一段时间，这种传统的理念累计下来的一些审美经验。从我们现实生活里面消失了，我回到祖国来、回到中国话语环境里，也不过是最近四五年的时间里面。所以对我个人的冲击是特别大的，因为我一半人生在台湾长大，一半人生在西方成熟。然后我现在在要退休的时候，却回到了自己文化的根源。
所以我自己的感受是，我们甚至要迎接一个文艺复兴时代的来临。就是我们自己中国的文艺复兴时代的来临。我们对于作为一个当代评论家来说，我们学术养成的背景里面，是不是也应该涵盖了我们自己传统的艺术史学习的过程。除了西方传统艺术史的学习，我们是不是也要学习中国的传统艺术史。因为我发现很多中国当代评论家，可能对西方的后结构主义、语言学、后殖民主义用词、用语都是非常顺、非常快速的用词。可是在我们的话语里面，对我们传统五千年累计下来的用词看不见了。
今天我们大家好不容易聚在一堂，我们将来在艺术批评的养成里面，我们的态度是什么呢？我们能够贡献的是什么呢？我一直认为说，不管是策展，因为策展跟艺术评论并不一定在一起，做艺术评论的人不一定要策展，做策展的人要写评论，所以这两个角色不一定要混在一起。所以如果是评论的时候，我们评论至少要讨论艺术史的领域到底是不是一家人，我觉得这个很重要。但如果我们硬是把评论跟艺术史研究的领域分开，我觉得是有问题的。
我认为一个评论家没有艺术史的养成背景，他是一个问题。无论是中国的还是西方的，都是一个问题。所以我对于刚刚郎老师提出的课题特别触动，特别有感触。我觉得年轻的一代，现在在很多学校里面培养的这些艺术行政、艺术管理，其实都是市场，都在培养市场的人才。我们评论的人才究竟从艺术史系里面产生呢？还是我们在新一代的博物馆、美术馆领域里面，还是在艺术会有一个领域里面培养人才呢？如果我们不从根源讨论的话，老一代上了年纪，新一代的学术养成背景，几乎都没有传统的艺术史的领域，他会是一个问题的。
陈默：
我在这里想说的，是有关“双年展”的问题，可能涉及到今天参加会议的一些当事人。王林去年有篇很好的文章，题目叫《谁来批评许江？》，但遗憾的是，由于种种原因，“批评”最终没能展开。借王林的主题，也借郎绍君刚才谈到的水墨和商业操纵等话题，提出“谁来批评成都双年展？”，这关乎着艺术人格和严肃学风的问题，不能听之任之。《第三届成都双年展》，做的是“水墨”主题，从策展、学术、组织、艺术家、作品、布展、现场、观众等等，可谓问题重重，惨不忍睹。然而奇怪的是，不管是民间、官方、媒体，还是我们的学术界，好像没有多少人肯出来说句真话。在资本的力量面前，批评还有多少存在价值？还有多少批评的权力？
当时我在展览开幕现场曾接受了“雅昌艺术网”以及当地电视媒体记者的采访，就展览现场效果，我给他们打了个形象比方：如果以人气大小的体积来比喻的话，第一届“成都双年展”人数几万，可能是“西瓜”，第二届人数下降成了“桃子”，第三届人数锐减变成了“芝麻”。大的有些夸张的现场没什么人，寥寥几个观众放进几万平米的展览空间，感觉挺怪异。观众的人数虽不能说明全部问题，但却能说明基本问题：一个批评和观众缺席的双年展，何以有资格谈成功？另外，布展的效果很业余，更像一个美协和官方的展览，完全没有达到双年展的基本学术要求。 [NextPage]
这里还想补充的是，《第三届成都双年展》的研讨会和到场批评家的情况。不知什么原因，成都本土的批评家没有一个受邀到场。同时，凡是在第一届、第二届“成都双年展”期间，参与批评邓鸿的批评家，如冯博一、王林、皮力、李小山、邱志杰、吕澎、彭德、岛子、俞可等等几十人，全部在“黑名单”上，予以清除出“第三届双年展”的邀请范围。前不久，几位著名批评家在上海曾和我谈到这个问题，资本的力量真得那么大吗？有钱就可以肆无忌惮地蹂躏艺术吗？我们知道，在《第一届成都双年展》举行时，上百个批评家受邀齐聚成都，献计献策热烈捧场。大家投入了足够的热情，也抱有很大希望，希望它做成一个很好的学术品牌。但令人始料未及的是，到了第三届会搞成这副惨样。在第二届“成都双年展”期间，由于展览的主题直接使用了投资方的两个房地产项目名称，遭到众多艺术家、批评家的强烈质疑。然而，这些质疑在资本的力量和人为操纵面前，没有显示出应有的力量。另外，已举办的三届成都双年展中，每届都有个“新人展”。然而奇怪的是，以当代艺术资源优厚，特别是新人力量不断涌现而在国内外同行中广受好评的成都，连续三届“新人”缺席，令人疑惑丛生。按主要操纵“新人”这一块的策展人之一的冯斌在媒体和公开场合的说法，“成都没有艺术院校，有的仅是二级学院，故而无新人。”“新人”等于一级学院？老牌学院等于学术？如此荒唐的理由和事实，存在于当代艺术稳步发展的今天的大背景中，显得十分怪异刺目。一个基本事实是，我们在展览现场入选的杂乱作品中，确实没有看到几个有价值的所谓的“新人”。在批评界，早有多人质疑过冯斌的策展人身份、能力及品德，然而，上述问题恰恰是在不断质疑中发生的。及至第三届，他既是“总策展”，又是策展人和“总召集”，绑驾艺术，独裁学术，不正常地集大权于一身，终于达成了这届双年展的新的“辉煌”。
上述所谈的问题，特别是“第三届成都双年展”，今天与会的有几位老师如朱青生、刘骁纯、邹跃进、邹建平等都是当事人并在现场，他们应该更有发言权。另值得一提的是这届双年展的研讨会，因为国内批评家大多被阻挡在外，故而才看到超过三分之二的有凑数嫌疑的受邀批评家是外国人的文化奇观。两天的会议中多半被老外占有，没有现场翻译没有中文字幕，在老外的讥里哇啦云山雾罩中神侃水墨艺术，也开创了“双年展”的先河。当然，也终于在该研讨会结束前，出现了本土批评家的抗议声，对不尊重“双年展”举办国母语的强权做法，提出了强烈的批评。
如果我们还有文化责任感和兴趣，这个话题是可以继续谈下去的。毛主席当年曾说的“批评使人进步”，在今天可能还有现实意义。
李小山：
几年前我参加成都双年展，印象非常深刻。今天骁纯先生在座，顾振清不在。他们是那届展览的策展人。在讲这个事件之前，我首先应该向骁纯先生致敬，为他的大度和宽容，为他对我们那种冒犯的包容向他致敬……我参加了成都双年展的研讨会，实在看不下去、听不下去。正好邓鸿点名让我发言，我记得我的原话是：我到了成都，到了双年展，只看到一个人高踞在众人之上，颐使气指，这个人就是邓鸿（邓鸿笑着插话，终于有人朝我发难了）。我说作为策展人，刘骁纯、顾振清在投资商面前唯唯诺诺，低三下四，令人惊讶。中国知识分子最怕两样东西，一是权，二是钱，所以腰杆子总是直不起来。会后顾振清特地找我，解释了一些情况，谈到了各种无奈。
多少年来，我们深受行政霸权的压抑，这一点我想大家是深有体会的。举例来说，我们的老范已经做了中国美术馆的馆长，但我以为，中国美术馆是一个文化部的衙门。这么多年来对中国当代艺术的建设和推进，无尺寸之功，老范去了，也是做不成多少事业的，不是他的问题，而是体制的问题。反过来，邓鸿们进入艺术领域，并非坏事，关键是现在的大环境不好。行政的霸权和资本的霸权成了运作的两座大山，批评家不断地重复什么权利问题，权利不能说没有，但小得可怜。与行政霸权、资本霸权相比简直较微乎其微。就是与那些在市场上呼风唤雨的艺术家相比，也大大处于下风。回忆昔日批评家掌握的话语权，当下的批评家已成为弱势群体，从会上和会下大家谈论的东西看，有些像怨妇一样，酸溜溜的。
随着形势变化，批评家纷纷想方设法开辟升财之道，拼命策展，大写收费文章。说老实话，收费文章的实质是抬轿子做吹鼓手，为艺术家制造大量的廉价的广告词。这样，严肃的正直的批评从何谈起呢？所以我宣布了，坚决不写一篇收费文章。因为再这样下去要彻底完蛋，不少批评家从一流艺术家写到十流学艺者，这支笔还有什么说服力呢？历史和社会的经验告诉我们，不是每个人都能够在某个特定时代获益的，永远只有少数人能够获益。那么批评家怎么办呢？我觉得老老实实的做点研究，做点学问，发出一点有用的声音，也是很好的。跟以往相比较，现在的条件够好了，譬如来开会，住着么好的酒店，一个人一个房间，还有几千块钱的出场费。我记得我刚刚出道的时候，到外面开会，几个人一个大房间，大夏天还没空调……我们都五十多岁，也有六七十岁了吧，生活习惯已经不能改变了，所以对金钱的依赖更多的是心理上，而不是实际需求上的。不攀比的话，我们现在过得可以了。
岛子：
上午的议题，我理解是有关中国当代艺术批评史的话题，围绕这个话题很多批评家都做出了关于艺术意义的不同表述。这个话题很有意思，这是因为中国当代艺术批评的演进，需要建构自己的本体。这种本体也就是批评家创造艺术史、书写艺术史的独特价值。从这个本体生成意义上来说，当代艺术史也是当代艺术批评史，19世纪晚期以来的西方艺术史可以说就是一部艺术批评史。我在川美、清华任教这些年，主要精力在批评历史和理论的教学和研究，期望能够从学院培养出新的批评家。记得2005年那一届，我指导研究生段君做了中国当代艺术批评史的硕士论文。基本上梳理了80年代到21世纪初的当代批评状况，做了一个有关当代批评家批评观念和批评方法的回顾，检验他们的观念和方法对当代艺术产生的作用和影响，包括存在的问题。
90年代那场关于艺术意义讨论的意义在于促进了艺术批评的理论化，同时也促进了艺术理论、美学理论以及社会理论的批评化诉求，开始扭转以往以印象式、文人随笔、杂文和新闻文体为主的批评惯性，这种学术理论批评化的诉求，对于艺术批评学理的积极探索和艺术批评的学科建设是有阶段性意义的。从90年代那场讨论开始，我发现很多批评家都进一步确立学术立场，调整自己的方法论，自觉运用自己熟悉的或有兴趣的理论体系，介入其中某一个领域或者某一个艺术门类进行批评实践。
我倾向于把意义话题导入价值论问题和大家交流自己的观点。这也是刚才郎绍君先生、小山先生都提到的资本问题。其实我们今天的讨论，面对的是一个更大的权力话语体系，这就是资本的强权。资本强权侵入了一个计划经济向市场经济过度的社会，我注意到经济学家近年用“权贵资本主义”概念分析我们当代社会的性质，相当准确。资本强权反映在当下艺术市场，直接影响到艺术生产、展览、收藏和评价。当我们冷静观察、严格分析下去，就会发现艺术意义话语几乎被经济价值话语操控，艺术作品的品位判断越来越不在批评家这里。资本在政治经济学理论中仅仅是一个分析符码，从文化的象征资本到经济资本的运作，用布迪厄的话说是一种“炼金术”，但是资本强权则带有明显的罪性，是一种不断扩张的制度化贪婪和暴力。所以我宁愿在这里谈谈价值论。价值论涉及到三种价值，一个是审美价值，一个是伦理价值，一个是经济价值。审美价值体现在形式批评、伦理价值体现在社会批评，例如广东批评家组织的“社会学转向”的讨论，高名潞教授对“无名画会”的发掘，这两种批评在批评历史中一直具有学派涵义，但不是对反的、不可交融的，布列逊等人的“新艺术史批评”已经做出了有益的融合尝试，我认为在当代中国，社会批判和形式批评都是需要认真面对的。不能用两极分立的方式演绎批评主体的精神分裂。
如何认识资本强权？资本强权是经济全球化负面逻辑，经济全球化本来是指各国生产经营活动通过世界市场形成的跨越国界的融合，是各国经济联系和经济依赖程度的高度化。经济全球化以资本无限增值和扩张本性为根本驱动力，以世界市场的形成为根本前提，是生产力发展的必然结果。它虽然可以惠及世界，但对各国产生的影响并不相同。最尖锐的问题是，经济全球化未必会带来政治的民主化和审美的现代化。经济全球化在某种特定环境下有可能阻挠全球政治民主化的步伐。经济全球化的主角之一是大型的跨国公司，在艺术市场领域的主角是跨国拍卖公司、收藏机构。在当今的世界经济格局中，跨国公司正在扮演越来越重要的位置，某些顶级跨国公司的经济影响力甚至超过了中等规模的国家。不可忽略的一个事实是：在经济全球化的进程当中，有些跨国公司违背人类基本的道德伦理底线，或者疯狂掠夺后发展国家的能源及各种资源，或者将垃圾、有害农药、有危险的基因产品等倾销到穷国，亚洲、拉丁美洲、非洲的许多国家成为其牺牲品。美国“恐龙式”的超级跨国公司在世界百强中占有三分之二，在中国的投资最多，陆续被曝光的恶行也最多。这些公司在中国的行为，与他们在西方的行为截然不同。他们在有法律的地方遵守法律，在没有法律的地方为所欲为，甚至连起码的道德伦理都抛弃了。人们开始质疑，依托于西方的文化、道德、宗教信仰及经济规律的跨国公司，是否可以仅仅为了赚钱便为虎作伥呢？资本强权在艺术市场的反应，我仅举一个案例，根据艺术市场透露的信息，那种媚俗格调的油画据说在不远的将来会突破一亿人民币，现在的拍卖纪录是1000多万人民币。由此看来，策展、传媒不断炒作的几大“天王”，压根就是资本造神——他们和市场联手“打造”艺术“财神”。显然，这种现象对于那些坚持自由实验而基本生存仍然贫困的艺术家来说，是极其不公平的，甚至是反商业道德的。 [NextPage]
资本强权在本土的症候更是无以复加，比如当代艺术的产业化模式，实质上是，一方面投资方只看中并收取当代艺术品的经济价值，另一方面加紧遏制那些具有社会批判意识的自由艺术。市政府委托清华传媒学院起草艺术法，起草专家向我咨询，我说新闻都没有立法，艺术立法从何谈起，教育已经产业化了，难道恶果还不够吗？
以往我运用后殖民理论来阐释市场化、犬儒化现象，现在感到自己经验贫乏，很不得要领。因此我认为还应当坚持资本批评，坚持意识形态症候分析，这也是批评的传统，马克思在19世纪用了40年探究资本的秘密，法兰克福学派在战后经验的文化工业，工具化、齐一化、对象化的现代性，也正是我们今天所面对的。在这个意义上，我认为不能简单地说，西方理论不能够用来探索我们的现实问题，其实不然。因为资本的强权，在中国在这样一个一元独尊的“整一现代性”还没有终结的历史时期，显得尤其蝎虎、厚黑、霸道，这同样是一个“超真实”的语境。顺带声明，我不喜欢知识左派，也不欣赏当今的右派——尽管某位“雅艺术”批评家已经为我戴上了那样一顶帽子。
在这里我仅仅强调艺术批评要坚持的两种价值： 第一，审美价值。第二，伦理价值。
殷双喜：
黄专这些年一直在做非盈利民间艺术机构的工作，请他谈谈。
黄专：
很荣幸来参加这次批评家年会，上午让我发言，因为上午谈的题目我没有任何的研究。下午可以自由一点，我想我可能谈不了别的，我向大家汇报一下我这几年做的一些事情，可能跟理论没有太大的关系。这些事情有两个方面。
一个方面是关于艺术的历史，上午管郁达说尤伦斯办了个僵尸展览，恰好我在去年也办了个类似的僵尸展，叫“创造历史”。为什么要做僵尸，我想可能就是情结，可能就是年纪大了。我觉得80年代社会与我们的理想间有一个冲突，就是意识形态的冲突，那个是支配我们生活的非常重要元素，那个时代我们有个神话幻象：就是改变历史或创造历史。这种神话幻象一直延续到广州的双年展，这是那个时代支撑我们工作和生活的东西，这是在现在被大家忽略的事情。
当那些工作真的成为了历史，我们反倒觉得它对我们可有可无，这是真是一个非常奇怪的事情。我觉得我们这一代人的幸运在哪里呢？我们上一代的批评家，在政治高压下他们没有获得到创造历史的机会。我们这代人有这样一个机会，而且我们的确创造了历史。这些年我很少参加批评界的活动，跟艺术家交流的反而比较多一些。刚才我们一直在谈八十年代艺术家的变化，其实我觉得我们有的批评是不公平的，这些艺术家他们有很深厚的对艺术历史的情结和尊重，为什么一个纪念八十年代的展览在网上会有这么多的歧义批评呢？我觉得是非常奇怪的事情。如果大家现在用完全现在的眼光批判历史，我觉得很容易。但我很难想象在中国目前任何—个策划人中如果尤伦斯基金会这个位置上，会像费大为一样把80年代作为它的第一个展览。所以我觉得这个展览体现了我们这一代人对历史的敬畏，我很敬佩。我觉得彭德在展览会议上讲的一句话很好，他说钱不管是谁给的，资本不管是哪里来的，只要他做的是我们想做的事情，我们就要肯定它。
这些年我们的工作，一个是和北大、芝加哥大学合作由朱青生主持中国当代艺术年鉴，同时我们也正在商谈由巫鸿先生主持与MOMA合作出版中国现代艺术档案的工作。为什么要做这些事情？不单单是为了怀旧和纪念，还要包括对它的批判、研究和反思，80年代现代艺术是在一个非自然的情况下中断的，它是—个没有完全展开的历史，在那里面既有我们安身立命的东西，也有我们这代人所有的弱点和缺陷。现在80年代变成几乎成为被遗忘的历史，而一个没有历史维度的国家或者文化类型是不可能具有持续生命的。
历史是什么形成的，这是个很复杂的问题，有客观的也有主观的。我们创造了历史，又看到历史是怎么形成的，现在我们又在尝试整理和书写历史，这不是每个人都可能获得的幸运。
另外我最近做一件事是推动当代艺术的公共化，刚才大家都在批判资本。我觉得作为知识分子这种左派立场无疑是正确的，但我们同时要看到，资本有两面性。马克思是资本主义的掘墓人，但他也说过人类把一切权利转变成货币的权利是人类的一大进步，哈耶克也说过：钱是人类发明的最伟大的自由工具之一。所以我们对资本不应该采取一个简单对抗的态度，我对资本这么多年来有一个态度：就是用博弈代替对抗。你骂资本在某种意义上讲实际上是你惧怕资本，你得自信：自己的智慧可以让资本替你做事，这个其实是更高层次的批判形式。
最近我们会在《读书》杂志上进行两个问题的讨论，一个是关于自由主义与公共艺术的讨论，还有一个是关于国家视觉遗产的讨论，希望通过讨论树立中国当代艺术的一种新的视觉政治学。谢谢大家！
邓平祥：
我先接着黄专先生刚才强调的话题，我们刚才谈到资本和知识的关系。我作为一个批评家，对资本有一种天然的对抗情绪。但是仅仅是一种情绪，因为这就使我想到另外一个问题，我们作为一个知识分子或者是批评家的知识立场的问题，我们把资本放在历史里看，资本的力量和资本的本身它跟封建专制强权是不是一种进步呢？资本它体现了某种公正性，所以我认为从知识力量的角度说，我们不能一起简单的反对资本。
还是要站在知识立场上对待资本，我认为这个比较好，比较理性一点。我们的社会、我们的国家，包括我们自己，我认为跟欧洲文化相比，跟欧洲的知识分子相比。我们最差的就是一种超越利害的，超越我们存在的一种理性主义，这个是我们最差的一个东西。所以我们本身的文化建构，总是在很低的层次上打圈圈。
所以我感觉知识的立场，是我们批评家，我们当前批评家最应该建构的立场。
所以说从这个角度，就是知识的形态，你对这个东西没有深入的研究，你就没有发言权，你就引不出观念。所以我觉得这点是非常重要的，我们要说知识立场和知识方法。因为我们批评家怎么说也应该是一个知识分子，所谓的知识分子，知识立场就是第一位，你没有知识的立场你就不具备知识分子的这种可能性，这是我谈的第一个问题。我认为只有建立在知识立场上的批判态度，才是有力量的。你没有知识的准备，你就没有批判的力量。 [NextPage]
比如说我讲一个例子，我在黄山的会议上，我做了一个发言，我说中国没有古典主义的艺术，有三位先生马上站起来驳斥我，你丧失了民族立场等等。三位先生都是学美术史的。我对这个问题是做了准备的，因为我写这篇文章我查了字典，我的学问可能比他们三位少，因为我不是学美术史的。但是我对这个问题做了准备，我马上要求发言。我说请三位先生，我们不要将一个知识问题上升到一个道德立场，我说请你们三位先生翻一下辞典，古典艺术是什么艺术呢，古典主义是什么古典主义呢？古典主义是一个特定的概念，中国有古典艺术，但是没有古典主义的艺术，古典主义的艺术在所有工具书都是上针对文艺复兴以后的欧洲古典主义人文主义艺术而言的。
我对现代主义艺术是一个矛盾的态度，现代主义艺术有一个很重要的观点，就是不要审美了（这是丹托的命题），这个观点放到欧洲的文化中间是可以的。但是放在中国的文化中间并非完全合理，原因是我们中国到近现代以后，我们的审美文化遭到了结构性的破坏。孔夫子两千年前建立的审美文化我们已经完全破坏掉了，丧失了。所以在中国对现代主义艺术的非审美问题应该有客观的态度，否则对我们的历史和文化是不负责任的，这就是一个矛盾。
为什么矛盾呢？因为刚才郎先生说了，把魔鬼和天使一起放出来。我们考虑中国中国的政治现实，尤其是方力钧画的画，你可以看到他对体制反抗的合理性。但是如果你把他放到当代现实中间，尤其是我们在审美上，就要慎重，并且不能一概而论和绝对化。所以这就是我们一个美术批评家，要有文化批评的高度。如果我们美术批评，没有文化批评的高度的话，我们也丧失了一种文化的职责。
殷双喜：
刚才的发言很好，大多数的发言都是在时间范围内，说的简明扼要很到位，提出的一些问题也很有意思。其实以我个人的观察，在国外的批评界的同行遇到的问题，在某些方面跟我们有相似性。今天说资本是全球的，资本是没有国界的，所以说资本的力量也是跨国界的。无论社会主义、资本主义，不同的国家都感受到资本的力量。包括现在我们手里拿着各种各样大的画册，在20年前或者十几年前搞策展的时候，很困难，当时高名潞说要到东北募捐，要不到钱站到街头不回来。
所以说这也是资本的力量，现在一些画家的画册象大砖头，拍到头上都可以拍一个包起来。我希望下半场的讨论，一个是继续批评现状。当然批评的历史，批评的自我反思都可以讨论。去年我受韩国批评家协会的邀请，参加他们的一场讨论会。我感觉他们跟我们有相似之处，他的讨论会的题目叫《策展人时代批评何为》，他说的比较具体，他们认为是策展人时代，批评家的位置和怎么办。我感觉韩国的大画廊对批评家特别尊重，在他们画廊的晚会上，他们一听是批评家眼神都是非常敬重的，他们没有急功近利的说你立刻帮我做一个展览，推一个画家，没有那么急迫。
在80年代末90年代初期，市场艺术高峰时期美国曾经出了一本专辑，著名的批评家谈艺术市场金钱对艺术的挤压。当时我记得我翻译了其中的一篇，都是对艺术的现状和市场的力量发生巨大变化，做出自己的反应和判断。我觉得这也是很正常的，到现在为止他们的艺术也还在发展，市场有市场的逻辑。但是艺术和批评有自己的路线，也没有把批评压的崩盘。我觉得我们的讨论，发生的问题在十多年以后，中国艺术也已经强烈地感受到了资本的力量。
我们今天在座的还有许多青年批评才俊，他们是青年教师或者在读的硕士生、博士生，我看到他们想起我们20多年前参加杭州会议，当时也是邵先生、水老等老先生手把手教我们。他们今天坐在这里，我希望下半场的讨论让他们多说一些。
我们首先请郑娜发言！
郑娜：
主持人、在座的各位批评家，下午好！
我就谈三个问题：
第一，批评家与展览策划的关系如何。
第二，展览策划是否需要批评家。
第三，如何实现批评家意图。
就这个话题谈谈个人的想法，首先我们可能很容易误解批评家策划一个展览，毕竟有一种思想强权的介入。事实上可能并非如此，因为批评思想的一种产生过程和艺术创作之间，它其实就是一种互动的关系。批评家策划展览，他更多的是从思想证明的一个角度出发，是为了思想来策划一个展览。
这种思想其实是建立在对真理性追求的基础上面，而这种思想它可能是不同于艺术作品，也不等同于展览的面貌。它只不过是给艺术家提供那么一个语境和一种思想背景，或者是他只想强调一种范围。艺术家参加批评家策划的展览，实际上他可以从批评家研究的思路和方法上面，他可能会发现自己的一种对他创作思想上的一种启发或者是一种引发。
这样的话，批评思路和艺术创作或者是展览策展和艺术作品，以及语境与感性之间的互动。它实际上是一种相互之间的激发和触动。从这个意义上面来说，早上一些批评家谈到，批评家存在一定的批评的强权这么一种可能。但是我觉得批评家的话语强权，他实际上可能并不存在。为什么？因为对强权的批评，实际上是一种想象出来的一种命题。其实是有意把批评权利扩大化，反过来再来攻击批评的思路它具有强权意识，可能也是批评家的策略性。
下面我举一个例子来说明我说的批评思路和艺术创作之间是一种互动的关系，这次宋庄艺术节，我们有21个案例。因为我参与了其中的工作，所以对里面的21个案例，它其实不是21位艺术家组成的，而是21组案例组成。其中我们邀请了一位艺术家叫做金峰，其实这组雕塑它还是有80年代居高临下人文关怀的情结在里面。当代艺术其实际上是主体与对象之间融合的呈现。批评家跟艺术家进行了几次沟通，艺术家决定为这个展览更改了自己的方案和思路，他把自己最新发现的一个现象题目叫做《王小六》，收养了一百多个弃婴，到了王小六的家里面，用大大小的卡车运到展场。像博物馆式的把日常化进行崇高化的方式，它打破了原来的方式，它也不于我们现在的艺术，也不同于任何的艺术表现倾向。 [NextPage]
从这个意义上来说，艺术家为展览改变的作品，而这件作品从方法论上来说也改变了展览的方式。所以从这个例子上我们可以看出来，就是批评思想或者和展览思路与艺术家创作之间的关系，实际上是一种互动的关系在里面。可见批评意识是很重要的，如果没有批评意识的话，策展人等于是艺术市场的一个操盘手或者是艺术品无关紧要的附庸者，写写文章而已。因此批评其实就是思想意识和问题意识，如果没有批评思想意识介入的展览，它不是真正具有学术性的展览。所谓的学术性我认为它是有思想性的思路和方向，这就是批评意识的，我的发言结束。
谢谢大家！
鲁虹：
借这个机会给大家做个汇报，我的发言和大会提出的第三个问题有关。
与在座的不一样，我并不是学理论出身的，我在大学是学中国画的，也参加过一些展览，这使我对水墨有很深的情结。从八五思潮过来以后，我一直很关注水墨，并积累了一些史料，于是我便写了一本书，叫做《现代水墨20年》，由湖南美术出版社出版。在我看来，中国画在中国已有一千多年的发展历史了，它不仅是中国身份的象征，也是很重要的文化资源。因此在中国当代艺术的大格局里面，它应该占有一定的位置，如果有缺失就是中国当代艺术的悲剧。
近年来，我围绕现代水墨已经做了一系列的展览，比如，1999年与王璜生在广州做了“进入都市”展，2006年在成都做了“都市体验”展，2005年在深圳做了“水墨都市”展，2001年与孙振华在深圳做了“重新洗牌”展。我追求的目标有两个：一个是促使传统水墨向现代转型，另一个是希望让当代艺术和传统文脉连接起来。感谢陈孝信先生多次写文给予鼓励。
今年我一共策了四个展览，除了一个当代油画展是深圳美术馆的工作任务外，其他三个展览都涉及了现代水墨。一个是为关山月美术馆做了“开放的水墨”展，这个展览其实还是对“重新洗牌”展思路的延续。然后就是为四川美院与深圳美术馆策划了“与水墨有关”展，这个展览请了一些资深当代油画家与当代水墨画家参加。以上展览都是为专业艺术机构策的。唯一和资本合资的就是“第三届成都双年展”，这是怎么回事呢？当时冯斌给我打电话希望我参与策划，说是还请了两个国外的批评家参与，他们是沈揆一与林似竹，我就同意了。我很同意黄专刚才说的意见，即与资本合作并不是问题，问题是要坚持自己的学术追求。其实我们在座的每一个人都可以和资本合作，这个是无所谓的。
过去我一直在美术馆做展览，从来没有碰到资本的问题，因为经费都是美术馆给的，这次是资方出资，有些问题没碰到过。按照资方的意思，是想做一个有关中国画的展览，但我们给做变了，即不但请了现代水墨艺术家，也请了影像、装置艺术家。如果按照我们的想法来做，这个展览应该是可以的，但相对资方，我们是很弱势的一方，结果资方以经费为由，把一些很好的部分给砍掉了，只留有几个点缀。这很令人失望。包括布展方面，我们三个人都不太满意，我现在不想说这个事情了。我觉得我们以后在和资本合作方面，确实有一些问题需要先用合约的方式说清楚，不然一参与进去将不是你想象的那样。
这个事情值得我反思，刚才有人发言后，孙振华开玩笑说，资方的钱不好拿，把你的一世英名都给毁了。不过，我还是要说，在今后如果有资本找我，只要符合我的想法，我还是要合作，但是我要找到一个好的合作方式，并先与资方把合同签好，以保证学术性不受干扰。陈默在发言前，曾问我批判“成都双年展”可不可以，我说当然可以，因为批判是为了以后把事做得更好。
我绝对不会拒绝任何资本，而且我还是要按照我的策展逻辑做下去。谢谢大家！
孙振华：
我想接着鲁虹的话说，我想谈谈批评家的自我拷问。
上个世纪80年代流行读朱光潜，朱先生谈到对艺术欣赏的时候，说有两种态度，一种是分享性的，把自己投入进去的；另一种是旁观型的，是冷静客观的；他从心理学的角度谈这个问题。
今天听了上述批评家的发言，我觉得批评家也是大致这两种类型。一种是，他把批评当做是一种工作，一种职业，这个工作跟自己的性格、志趣、情感不一定要那么明确地联系在一起。还有一种分享性、是移情的，是情感投入的，他把这件事情和个人的生活目标，人生价值观、感情、意趣联系在一起。
无论是哪一种，都还没有揭示出一种很深的分裂，当代批评家自身身心分离的二元分裂。
我种分裂是值得关注的客观现实。上个世纪90年代，在邓小平南巡讲话以后，中国真正
进入了一个商业社会，或者说，进入了一个世俗的社会。它告别了80年代后理想主义，那种激情澎湃的精神诉求，在90年代商业大潮出现以后，这种统一性丧失了。也就是像马克思韦伯所说现代社会，也就是世俗社会那样，它有三个特点：
第一是祛魅，过去的审美的光环，艺术的光环，现在没有了，艺术救世的神话也没有了。第二个是价值多元，以前我们的评价标准是，一个人热爱艺术，非常敬重它的专业，把艺术当作生命，这肯定是好的。我们过去有一个统一的标准，到这个时候已经没有了。第三是工具理性，人的活动，包括艺术活动，都是有功利，是有目的的；超越功利目的之上的价值观很少了。刚才很多人在发言的时候，我跟鲁虹在底下开玩笑说，恐怕我们在座的批评家当别人给你润笔的时候，恐怕人没有会拒绝。也就是说过去曾经让批评家安心工作那种价值依托现在没有了，世俗社会把我们抛入到一个赤裸裸的金钱的时代，干什么都拿钱的时代。这个时代所产生的巨大的变化，对于我们每一个艺术家来讲，就造成了我们身心的二元对立和分裂。
在这样一种分裂的情况下，我们的讨论的意义何在？我们凭什么谈资本问题、谈知识立场的问题、谈批判性问题。这个问题不解决，实际上都打了折扣了。社会变了，时代变了，我们是不是还能按原来的方式，解决什么问题？今天中午有记者采访，说你们这么多人在一起开会，能解决什么问题吗？我觉得解决问题可能是以前的思路，我们现在已经没有办法解决问题了，我们还没有解决问题的时候已经被解决了；或者说你想决定什么的时候，例如当代艺术的方向，未来艺术的出路的时候，其实你已经被决定了，你能决定什么呢？
我觉得上午的讨论意义有一点滑稽就在这里，你以为你是谁呢？你以为你有多大能耐呢？这是一个问题。 [NextPage]
再一个是当代艺术，我们完全把当代艺术看成了一种特别神圣或者特别崇高的东西。今天当代艺术的意义是什么呢？国家现在变了，也需要当代艺术，它成了改革、创新，与时俱进的符号；企业家也很需要当代艺术。当代艺术现在是一个香饽饽。现在一般搞活动，搞售楼搞什么，都拿当代艺术，拿行为表演之类的来作秀。很多深圳老板总是问我，现在搞当代艺术谁最牛、最有冲劲、最火？能不能马上请来？就是这样的。当代艺术空心化了，它的价值被抽空了。说不好听的，就是一种文化装修，像一块块文化磁片贴在一个经济繁荣的国家大厦上。一个企业家做生意要吸引眼球，他要通过当代艺术做一个很强有力的推动，当代艺术对老板没有丝毫的伤害。最可怕的是，现在的资本强权甚至不怕你骂，你骂它，它又火了，就达到目的了。在这个时候，你对当代艺术寄予这么大的希望，我不知道这种希望的依据在哪里？
比较起来批评家更失落。因为那些做艺术的人，可以通过拍卖，售画，过上好生活。现在我们批评家很难做到这个，他不能做到像那样。所以现在批评家跟艺术家相比，加剧了内心的分裂，感到非常焦虑。我们可耻的肉身就是抵抗不了金钱，抵抗不了诱惑，偏偏我们又爱谈理想，谈意义。所以，这种焦虑，这种分裂我相信在好多年内都会存在，不管艺术家或者批评家，他们在一段时间都战胜不了，也都摆脱不了。我觉得这是一个特别大的问题。
昨天我来的时候，在飞机上看报纸，有两个消息很有意思。第一个是英国有一个大臣管运输管设备的，他现在向布朗首相提出辞职，为什么？他说我可以做一个很好的赛车手，我现在辞职后全心全意的参加大赛，我可能得到比较好的成绩。他已经47岁了，参加大赛不一定就能当冠军，但是他选择了辞职。这说明，他的身心就比较统一。
还有一篇文章，谈为什么齐白石的画敌不过张晓刚？这个问题我们可以反过来看，当代艺术起了什么作用呢？因为齐白石扮演不了当代艺术的角色，齐白石是稳定继承过去的博物馆艺术，它现在很难实现进一步的增值。它无法满足一个开放中国，经济中国的文化想象。所以我觉得中国的文化、艺术问题可能有一个很长的过渡期，这种状况中国的当代艺术，特别是我们的批评家要适应。
曾经有人问德里达，为什么要搞什么解构，光破坏不建设？还要搞多久？德里达说，至少三百年，因为西方的形而上学的传统太强大了。今天中国的问题也是这样，可能要相当长的一段时间，在这种情况下，你想决定什么，你想把什么问题解决，谈何容易！
杨卫：
我想补充一句，当年马克思写资本论的时候，他并不是一个工人阶级，他起码是一个中产阶级。恩格斯在从事马克思研究的时候他可能是中产阶级，所以我们以这个为理由认为马克思和恩格斯所做的研究都没有意义的话，我想这个是成立的。
因为一个人他可能是拿了稿酬，但是问题是他写出来的文字是什么。我觉得思想跟生活之间，它并不是一个前提和结论之间的关系。比如说你孙振华开着车或者住着好的房子，那么你的思想在我们今天的批评界里面得到某种认可。那么从这个意义上来说，我觉得就是我们坐在这里讨论的意义和价值。我们坐在这里批评家可能每个人的经济条件和生活条件都不一样，但是能不能讨论问题应该回答一个问题，我们还认可思想的价值。如果我们不认可思想的价值，我觉得批评家年会到今年就可以结束了。如果它只是一个清谈只是一个雅集，我明年坚决不参加，因为我们没有雅集，我们王羲之那些东西吗？我们都没有，我们都是为了思想走到这里了，我觉得宋庄大可不比这个钱。
孙振华：
我们总是在寻找理想、寻找真理、寻找价值。我觉得一个知识分子或者是一个批评家，他所做的任务第一步非常清醒认识到我们的时代、认识到我们的个人、认识到我们的处境、认识到我们的生存状态。只有有这种反省和认识，我们才能小心翼翼的做出反应。现阶段什么是我们可以做的，什么是我们不能做的，什么是需要我们等的。如果我们把这些背景都忽略了，我们空洞地讨论宏大的意义，讨论价值，把大家一下子搞的很高尚，这本身没有意义。
资本有什么价值呢？资本跟过去的价值有什么区别呢？过去的价值碰到今天的社会现实又遇到什么问题、又遇到什么挑战呢？我绝不否认思想的价值，其实我们需要的是在批评、质疑、反思的基础上，在更加理性、更加合理的基础上重建当代艺术的价值观。我们过去也老是爱谈价值，但是，价值不是一成不变的，我们现在要理性的分析问题。不是说谈问题，就等于你放弃了思想、放弃的价值，如果这样，就没有什么可说的了。
杨卫：
孙振华的补充我非常同意，我也完全赞同。
孙振华：
我再说一点，我对当代批评很失望。我认为最大的问题是批评者不希望了解对方，不愿意倾听别人的讲话。我经常看到批评家之间打仗，有没有一个人真正愿意坐下来把对手的文章好好看看？没有！他总是抓到其中一句话或者想像对方的观点，对方可能是这么想的，就是开始批评了。其实，这是借这个缘由把自己的话说出来，结果不在乎对方真的在说什么。弄得两个人好像有很大仇恨似的。其实你都没有认真的看人家在说什么。我们在座的也是这样，尽管我们座得很近，彼此的心都隔的很远，这是很悲哀的。为什么？我们都不愿意真正地了解对方，我们都只想说我们自己。
彭德：
刚才王林反对把明年的会议变成清谈和雅集，实际上，在南北朝时期，雅集和清谈把整个儒家一统天下的局面扭转了过来。雅集不等于贵族化，比如竹林七贤不是在宾馆聚会，而是在林子里面铺一张席子清谈；刘伶的友人到他家去聚会，他把衣服和裤子都脱了。总之雅集不等于奢侈地做秀。明年如果有清谈和雅集，你(王林)不能拒绝，应该把反对意见收回。
杨小彦：
我对今天上午孙振华的发言印象比较深刻，也部分认同朱青生的发言。我个人觉得，刚才孙振华所说的，对我们的批评比较失望，这说法我有同感。有很多讨论，包括对艺术本身的讨论，在我看来，如果对语言哲学有一点了解的话，就可以得出一些基本的结论。很多这一类的抽象讨论，从语言哲学的层面上就很难得到统一的结论。 [NextPage]
而且，我觉得这一段时间以来，就是说七、八十年代以来，整个学术界有一个转向。我在给学生上课的时候，专门讨论到这样的转向。今天，如果我们还在讨论一个定义是否正确，可能没有结果。但一旦我们把方向转变，讨论这个定义是在什么样的条件和背景下被提出来的，又由于什么样的利益影响，或者说什么样的原因，它获得了某种意义。这几年我在中大教书，受到中大一些学者的影响，对他们的背景与治学有些了解。我发现历史学界的学者在讨论问题的时候，跟我们现在的讨论不太一样。我们在说话的时候，所使用的一些修辞方式，本身就不太统一，有歧意。比如，广东讨论了半个世纪到一个世纪的“广东文化”，几乎没有说清楚过什么叫“广东文化”。中山大学历史学系有一个叫程美宝的教授，她写了一本书，题目叫《地方文化与国家认同：“广东文化观”的由来》。你把这本书的前言看一下，就可以其中的意思。就是说，这么多年来，广东一直在寻找“广东文化”的定义，没有什么结果。现在，把研究的方式转变一下，从讲座什么是“广东文化”转变为讨论“广东文化”是什么人、在什么条件下、因为什么样的目的或原因而提出来的，为什么在不同时期，对这个定义会有不同的强调。这样一来，所谓的理论问题就变成了历史问题，在经过对历史材料的检索以后，人们惊讶地发现，在道光年间，由当时的两广总督阮元建立的一个书院，由那里招募来的一班非广东籍的文人，可能感到本土文化习俗的差异，于是提出了一个“广东文化”。
这个例子告诉我们，今天有很多艺术批评的问题，之所以让人失望，部分原因就在这里。当我们进行讨论时，其实当中有很多讨论的前提，在语言上面是不通约的，不兼容的，于是就出现了很多问题。刚才朱青生在发言时，我听着听着，不知怎么就听出些许的德国味来。当然这只是个人猜测。我个人的研究可能更多是经验主义。所以，我的第一意见是，艺术批评也好、艺术史也好，我觉得历史比理论更重要。当研究进入到历史的细节中。在这里，我声明还是比较相信历史的细节的。当进入到历史的材料中时，就会有惊人的发现。今天对于八五美术新潮的一些事件回忆，就已经出现了差错。比如我们当年所参加的广州油画双年展，其中的真相如何，不一定能完全为人所知。这就出现了一个历史书写。吕澎最近写了一本百万字的史书，把中国二十世纪的艺术史匆忙过了一遍。我正在写一篇书评，讨论吕澎的这本书。我至今都没有写完，因为觉得有些想法还没有想清楚，所以不太写得下去。我觉得吕澎真像是一部艺术史的写作机器，写完80年代，写90年代，写完90年代，写20世纪。据说现在在准备写21世纪的头一个十年的艺术史。其实，我们究竟是不是需要研究艺术史的写作框架或者写作方式问题呢？我觉得需要。什么样的柜架，什么样的写作方式，就出什么样的历史。但这个历史究竟真实性如何，实在值得人们深思。我曾经看过最近水天中的一篇文章在，谈论20世纪初期的几对画家夫妻的命运。那篇文章谈不上什么理论，但我看了以后很感动，因为那就是历史。事实上，当我们去书写历史的时候，其实我们总在有意无意间，去遮蔽了一些东西，排斥了一些东西。包括我们今天在座的不少，参与了过去的历史，都会产生一种自豪感，以过来人的身份。但是，我们在这样的身份下所书写的历史，其真实性究竟如何，实在值得反思。
今天在座有一些年轻人，算是批评家的新人。等过了20年后，他们也完全成熟了，来谈今天的历史的时候，他们是个什么态度呢？他们也会忽略细节，提练对自己有利的部分，以便让历史以他们所认可的方式保留下来？我一直在研究中国这三十年的摄影，对这一段历史比较有兴趣。大家知道，在这三十年中，中国其实发生了一场或可称之为“纪实摄影运动”。于是，问题就来了，比如，关于这三十年中，中国的纪实摄影运动究竟从什么人和什么作品开始的？有人说应该从解海龙拍摄“希望工程”开始。至于更早的时候，在《现代摄影沙龙》在1986年的一个展览上，展出的由李晓斌拍摄的《上访者》，这张照片其实拍在1977年，只是一张独幅照片，算不上真正的纪实。我曾经去拜访过李晓斌本人，在和他聊天的时候，看到了他不少的照片，然后才觉得，这三十年的中国纪实摄影，至少要从他开始。现在大家可能都忘记了，其实八十年代在北京所发生的学生运动，最早从1979年中国人大游行要求返回被二炮占领的校舍而一场运动。因为这场运动顺利解决，没有成为更重大的事件，所以大家记忆不深。可是当年李晓斌就为这场运动拍摄了完整的纪实照片，纪录了整个事件的过程。当他去年把照片冲洗了一套，送给中国人大时，中国人大的有关人员非常惊讶，因为他们当时也没有把这个事件拍摄得如此完整。
当然，有人会提出，尽管李晓斌在当年就拍下了完整了符合纪实摄影的照片，但一直没有发表，因而也没有生效，所以谈不上说纪实摄影从他开始这一类事。而生效的是解海龙拍摄的“希望工程”，是他那张《大眼睛》。的确，《大眼睛》太出名了，以至于照片中的主角也因此而改变了个人的命运。北京华辰组织的第一场影像拍卖会上，《大眼睛》还拍出了30万的图片最高价。而李晓斌拍摄的“人大游行”这件事不出名，因而也没有怎么生效，所以说纪实摄影从解开始，也是可以理解的。这就不得不涉及到所谓历史观的问题了。书写历史所关心的问题，究竟是历史本身，还是通过历史书写给参与历史的人排座次，评功摆好呢？这个问题很严重，而且，还因为涉及到利益，以至于更严重。所以，我还是坚持我的观点，历史比理论更重要，事实比意义更重要。
此外，我提一下艺术资本的问题。我说过，我对艺术本体不太关心，一个原因是，在我看来，很多所谓的艺术问题，可能都是些社会问题。我这几年一直在看一些与艺术不太有关系的理论书籍。我觉得我们在座的是不是可以讨论一下艺术资本。我觉得，在某种意义上，今天的艺术家是重要的获益群体。在世界范围内，大概连西方艺术界也想不到，中国今天的艺术市场会如此火爆。这几年中国对艺术品的炒作，是不是太厉害了。至少我是这样认为的，当中的人为炒作，的确是非常厉害。为什么如此？因为今天的艺术已经成为资本的一个象征，利益的盘子很大，竞争和角逐也就随之增加。
今天，我们谈了那么多的意义，我个人还是持有这样的看法，艺术已经演变成一种体制，光谈意义没有意义，不如谈体制，谈制度。不要一听到体制两个字，就以为在说国家制度，美术馆制度等等，我们固然需要对这些制度进行评价和批评。今天其实有一个策展人的制度，还有一个艺术史的书写制度。吕澎及时写出了80年代和90年代的艺术史，还写出了过去一百年的艺术史。面在我正在翻译一个德国人的著作，写的也是中国八十年代的艺术，题目叫《符号的战争》。在这本书里，其中就引用了吕澎所写的80年代的艺术史。当然，作者本人也做了很多访谈，检索了很多资料。但关键是，这本书却给出了另外一个书写的柜架。究竟是这本书昜贴近历史还是相反？究竟已经存在的艺术史是更贴近历史呢还是有所回避？便不管怎样，历史比理论更重要。如果我们拥有更多的历史研究，也就意味着我们拥有更多的书写柜架，历史书写可能就会比只有一两本更贴近历史本身。所以，在这个意义上，在历史比理论更重要的原则上，我还得再加上一句，私人书写历史比官定历史更重要，哪怕这个私人书写的历史有私人的目的。这就像讨论公众意见，强调意见的市场是交流的前提一样，在艺术史领域，我们也必须提倡一个“书写的市场”和“批评的市场”。
谢谢大家！
张晴：
谈到批评家的问题，现在如何来认定批评家的身份呢？比如殷双喜是老师？是编辑？是策展人？还是批评家呢？今天上午讨论的一个题目是：批评与策展人的关系？其实，从今天我们大家围坐在一起开会的情形而言，批评家是指二十多年以来，曾经为报纸、杂志写过评论的作者。策展人是指在近十多年间出现的一个新行当，在座的各位，百分之九十以上都策划过展览。大家都有职业转换的经历，这是中国的需要，是时代的需要。所以说，为什么要让顾丞峰来作我们年会的一个开场白呢？让他作为一名《江苏画刊》的编辑，以发生在1994年至1995年那场对“艺术意义”的讨论来作一个历史性的回溯，这如同让我们一起回放了一段批评年代的纪录片，让大家一起重温昔日的批评状态。
今天，当我们三代人或四代人同坐在一起讨论的时候，面对的是一个巨大的社会转型、经济转型、文化转型的时代，使得我们曾经是批评家的人，目前的身份和职业各不相同。即便是这样，今天能四世同堂，我想，我们内心的殿堂——批评是不变的，是一致的，尽管在这十多年间，各自所做的工作是各种各样，做编辑也好，做美术馆也好，做策展也好，大家还是带着当年批评家的那种立场、思路和气质来对待各自的工作和问题，我觉得这是比较重要的。
如果大家认同我的观点的话，那么，批评的精神是无所不在的。因为大家内心的殿堂还在。如果说，这十几年，大家内心的殿堂变了、没有了、失去了。那么批评的精神也就消失了。如若是这样，批评与我们也没有关系了，我们也不需要千里迢迢来这里聚会、交流，进而启发我们回望当年的批评在美术史上的作用，让大家来考虑，这十多年来，艺术为什么不需要批评了？是艺术家的问题？还是批评家自身的问题？让我们再一起想想在今天的中国艺术大潮中批评家何为？批评家在哪里？乃至批评在未来的中国艺术发展中的作用？ [NextPage]
所以，我们今天四代批评家坐在一起的时候，共同面对近十多年以来批评失语的现实，我真是心潮澎湃！
刚才殷双喜说1988年在杭州召开美术理论会议时，我们在前辈的带领下去学习，我们当时和在座的学生一样。我们与高岭是同一年出生的，1989年中国艺术大展时，我们正是二十多岁的热血青年。回首这一段又一段历史性的事件，我们的参与都是与批评有关的，正因为这样，我们的过去、我们的今天、我们的未来都饱含着批评的精神与经验，且不断前行的，因此，今天的批评家年会给我们带来了一次批评与自我批评的机会，给我们带来了一次客观思考的机会，让大家一起来思考批评在今日中国艺术中的位置与作用。
何桂彦：
我记得有一句话是批评家是艺术家的敌人，在我们国内来说刚好相反，批评家是艺术家的朋友。所以这里面导致了客观的说，我是后来而且是在座的很多都是我的老师，这是我的一个想法。
很早的时候90年代中期，王林老师在江苏画刊发表过批评的独立，水天中老师也谈过这样的问题。因为我没有资格谈批评的独立，但是我要经受考验。因为我想过前面的前辈们几乎都没有经受住考验，可能是几位批评家经受住了。但是我觉得批评独立性的问题，我觉得没有资格谈。
但是我想谈两个方面，关于批评的范式和标准的问题，就是说我们拿一个什么样的理论和方法面对批评。因为今天我在听沈老师也谈到艺术史的终结，我想他用线性的方式给我们提供了，一个是模仿现实，一个是1964年他发的文章最早地区艺术事件，我不知道我说的是否正确。但是他非常明确，因为现代品和艺术品之间的颠覆之后，这里面就涉及到一个问题。因为我觉得目前我们中国美术界的情况，因为我们的情况特殊，我们不可能像像丹拖尔所说的线性的发展，因为我们有前现代的东西、现代的东西和后现代的东西。当我们批评家面对这些作品的时候，咱们用什么样的方式、什么样的标准，这里面就涉及到问题。
第二个我想特别谈到的是方法论，因为这个是高名潞老师，包括在座的很多老师都提到现在的方法论问题。但是方法论在我的理解当中，因为有的老师认为方法论是不对的，它只是一种简单的工具。但是我想说的是这种方法论的背后刚好是整个时代文化或者是思想的积淀，包括我们说的结构主义，包括我们说的格林伯格的形式主义，它背后是思想形式的东西，我觉得我们不能把方法论庸俗化。
比如说我们说方力钧卖的那么红，比如说方力钧的大头图像，这种图像是怎么来的，他的画画了以后到底卖给谁，谁在欣赏他的画。我们可不可以看方力钧作品当中，我觉得这种方法论，他实际涉及到话语。
从我个人来讲涉及到批评的学科化，因为从我自身来讲，我是一个学生。最早是王林老师的研究生，后来是易英老师。在我读研究生的时候在座的很多老师以前都带过我，这里面给我思考的是什么呢？我觉得除了要感谢以外，国内像我们这代年轻人包括后面更年轻的学生，他们几乎没有接受过正式批评的学科化。我们成长都是老师带徒弟这种，遇到好的老师带动我们，我们逐渐在过程当中起来。但是我们中国没有批评学科，而且这种学科也没有建设起来。
另外，像建立学科的材料问题，现在在读书的过程当中老师给我们提供很多材料。学科化它的教材是什么呢？因为现在我们说批评总是拿80年代的理论，我觉得我们可不可以把西方当代的东西，不是说西方当代的东西特别好，我们以这种方式能不能介绍过来。今天我听沈老师说，他们正在翻译十几本批评史。我想如果说国内有五十本新的方法论或者说批评西方最当代的东西拿过来，这个肯定会改变咱们批评界的方法和结果，这个会很好。
所以我觉得可能对于我来讲，今后能做的就是在学科化。比如说帮帮老师做一些基础研究，尽管我说批评。但是对我个人而言我肯定是感谢我的老师们、感谢前辈们。
谢谢大家！
吴鸿：
我很反感上午用强制的方式来讨论关于艺术意义的问题。现在我们需要关心的是艺术“价值观”意义上的“意义”，而我们上午谈的还是“本质论”意义上的“意义”。实际上，按照西方在近现代意义上的知识发展逻辑来说，关于世界本体意义的讨论已经被搁置起来了。而我觉得在上个世纪九十年代初的那场关于艺术意义的讨论，虽然是在语言学的名义上来进行的讨论，但是实质上还是一个关于艺术本体意义的讨论。这种强制性的把十几年前的问题翻出来集体讨论的方式，我觉得值得商榷。所以，我更赞成下午双喜老师说的“雅集”的意义。我们更应该根据各自的角度来讨论一些艺术在当前所遇到的问题。当然在目前这种艺术日益被商业化的状况下，我们来讨论艺术“价值观”的意义上的“意义”是非常有必要的，但是我觉得没有必要用上个世纪九十年代初的那场关于艺术本体论意义上的“意义”的讨论来作为引子，因为这两种“意义”是无法把问题统一起来的。而且，我发现很多批评家在发言的时候就某个艺术家的创作感受式的逻辑游戏，反复的纠缠，我觉得更加没有意义了！
这种现象实际上还反映出一个问题，就是我们的艺术批评和艺术创作之间、批评和批评的对象之间到底有多大的关系呢？这实际上表现了我们的一些批评家在批评实践中的那种贵族化、概念化的态度，这种“批评”实际上并不能对我们的艺术实践起到多少的实际意义，这也是批评在现今日益被边缘化的一种原因。刚才刘骁纯老师谈到艺术实践的多样化必然会带来艺术批评的多样化，这个观点我很赞成。实际上，在网络化的今天，批评已经越来越平民化了，而我们现在还在这里用贵族化的方式大谈一些没有实际意义的问题，难怪一些艺术家对于我们的批评越来越失望了。
我想讲的第二个问题，就是关于“艺术产业化”的问题。去年杨卫在宋庄艺术节期间也主持了一个研讨会，我没有来。按道理我住的这么近，应该要来，但是我为什么没有来呢？因为这里有一个原因：去年我在宋庄也策划了一个展览，在展览还没有开幕的时候，通州区的文管委就来人强行撤下了十几张作品，没有任何手续。我当时很奇怪，因为这个展览在十几天前的平遥国际摄影节上也展出过，山西省委宣传部的部长也来看过，没有提出过有什么“政治问题”。而十几天后在宋庄，被告知有“政治问题”，进而以不听劝告就封展览为威胁，强行从墙上撤下作品。我当时就想，你一个政府部门来干预展览，应该说是带有“执法”的性质，那么我们就要以法律来作为依据，现在中央提倡法治社会，你一个通州区的下属职能部门为什么就不能依法办事呢？！我要求他们能依照法律给我一个解释，而他们仅仅是说你的这个展览可能会带来政治问题，我没有办法给你明确解释。而这个政治问题会导致什么结果呢？就是会导致我们目前“艺术产业化”的大好局面。
由这个问题，我又想到了几天前我们雅昌艺术网上发表的王楚禹的一篇名为《我为什么要退出大道艺术节》的声明。我在看了他的这个声明之后也是很有感触。他参加过三届大道行为艺术节的策划，但是慢慢地他觉得这个“艺术节”自身已经发生了一些异化，这就是这个艺术节在慢慢地“被”体制化，或自我实现着体制化。他在其中讲到一个例子，就是在第二届大道行为艺术节期间，另外一个联合策划人为了争取一部分资金和社会的关注，决定把这个活动纳入到798艺术节中间去。为了与798艺术节的整体气氛相协调，他们已经开始自我审查起参展的作品了。即使是这样，后来798里面入住的很多艺术家也纷纷抵制这个展览，理由是妨碍这些行为艺术的活动妨碍了798的整体环境。[NextPage]
因为我本人经历过了这样的事情，所以我感觉我们现在要面临的压力，可能和80年代、90年代有所不同了。在这之前我们所面临的是艺术体制之外的政治体制和社会体制的压力，而现在，这种压力可能是来自我们自身，来自艺术体制之内。这种来自于艺术体制内部的压力，也仅仅是为了维护一个让大家看起来市场比较繁荣，或者是大家都有钱赚的局面。而为了维护这样一个局面，我们要付出什么样的代价，艺术表达和思考的自由在今天到底有没有必要，这些问题，在今天可能已经没有人去思考了。
由此，我也想向大会提一个建议，就是我们能不能有一个基金的方式来保证年会的正常延续，而不一定非得要有一个出钱的“东家”，否则我们在目前的状况下，很多问题无法深入地讨论。
我想谈的第三个问题，也是今天下午大会规定的主题，就是批评与策展的关系。我觉得批评家来做策展人策划一些展览本不应该是一个问题，而现在为什么会成了一个“问题”呢？原因就是现在的展览策划人已经泛化了。我认为作为一个艺术展览的策划人至少应该要具备三个素质：第一，是理论的归纳能力，这就要求我们的策划人要具备批评家的对于艺术现象进行理论归纳的素质。第二，是现场空间的想象能力，这是要求策划人要具备艺术家的艺术想象能力，以及对于空间的感悟和把控的能力。第三，是行政执行能力，策展人要将一个想法变成现实，就必须要涉及到一些具体的行政和财务上的事务，而这些也是一个保证一个展览得以实现的基础。而现在的情况是资本和权力的合谋，造成了很多展览的方式往假大空的方面去发展。现在有一种情况，就是谁能找到钱谁就可以当策划人，而展览到底要表达出什么样的意图，没有人去关心，这种策划人实际上已经沦为了展览的“召集人”。还有一种情况是，有人召集了一个展览，而可能连一篇表达这个展览意图的文章都写不出来，于是就要找一个所谓的“学术主持人”来帮他写文章。我自己也干过这样的事情，在座的很多人也担当过这样的角色。在展览机制里，我们发明出的“学术主持人”这一角色到底在发挥着什么样的作用，我觉得也需要进行一些讨论。
最后一个问题，是想就上午有人提到的最近几个跟“85”有关的展览谈一点我自己的看法。刚才黄专说到的一些问题，如果我没有曲解他的意思的话，我认为我们的分歧点并不是在于我们现在有没有必要回顾85那段历史，而是在于我们是以什么样的态度，什么样的方式来呈现85那段历史。我一直认为整个八十年代，至少是对于我们这代人来说，它是一种青春理想、一种文化启蒙运动。很多东西可以被商业化，而对于八十年代的整个历史情怀是不可以被商业化的。我认为“85”是一个群体性创造的历史，决不仅仅是某几个现在的商业明星所创造的历史。而现在的这种动辄以几个商业明星来代表“85”的方式实际上是对“85”的亵渎，也是对今天的年轻人的误导。如果“85”仅仅就是那几个商业明星所创造的话，我倒要问一句，整个八十年代在89年悲壮地结束的时候，那些商业明星们当时在做了什么呢？
王小箭：
我觉得有几个前提是我没法回避的：
第一，制度是党的领导。
第二，全球化改革开放。
第三，市场化。
不管我们怎么说，喜欢不喜欢，都是在这个情况下，大家都没有否认。剩下的问题是，抵抗或者是顺从，这两个问题都是比较容易选择的，完全顺从容易，完全抵抗也容易，就是独立自主不容易。所谓独立自主就是既排除了情绪化抵抗，也排除了顺从。
我们通常把顺从与抵抗看成立场问题，态度问题，总爱从主观上、道德上看待顺从和对抗的问题，于是顺从是立场不坚定，抵抗是立场坚定。从来不从客观能力看待这个问题，但有没有可能不是我们在主观上不想抵抗，而是在客观上抵抗不了呢？甲午海战和抗日战争，都不是抵抗不坚定，而是是抵抗不了。也就是说不是立场问题，而是能力问题。那么我们宁可把对问题的假设放在主观上呢，还是客观上？进一步说，哪一种假设更利于我们解决问题。我宁可假设是能力问题，这是一种唯物主义的假设。从主观上找问题则是建立在唯心主义假设的基础上。这样，谁也不用检讨自己的立场，也不用批判他人的立场，只需要提高能力就行了。什么能力呢？批评能力，具体说，就是批评的技术。其实，批评方法在很大程度上就是批评的技术，但只了解方法而不使用方法，方法还是不能转换成能力。战斗机是一种战争的方法，再先进的战斗机，如果不会驾驶或者驾驶不好，也无法形成强大战斗力，甚至还不如用大刀长矛，所以军事论坛经常用“人与武器之间的最佳结合”强调“用”的重要性。批评方法是相同的道理，再先进、科学的方法，如果不会用或者用不好，还不如凭视觉经验和先天理性。我觉得国内介绍的方法已经很多了，哪一种用好了都很好。哪一种用不好都是烧火棍。我个人长期使用符号分析的方法进行批评，水平高低自己不好评价，但我的确把工夫花在了用上。
批评话语的技术含量的提高，必然导致批评话语权的相对加强与政治话语权与资本话语权的相对减弱。实际上，政治与资本有共同的弱点，那就是它们的盲目性。资本盲目性马克思已经说过了，政治的盲目性是我们总设计师说出来的，“摸着石头过河”就体现的某种盲目性。于是，政治和资本就需要各种专业技术话语的“导盲”，以便降低政治风险与市场风险。这次批评家年会，就是政府牵头、资本支持的学术活动，说明政府和资本都需要批评话语系统的“导盲”服务。在批评家中聘请经营代理人、艺术总监、学术顾问以及所谓“招安”，都可以理解为“导盲”服务。政治和资本对这种服务的需要，与风险成正比，文革期间和前一段时间之所以出现批评失语现象，都是因为风险几乎等于零，而这个零记录又与批评降低了难度有直接关系，这两个失语时期的批评基本上都是简单社会学方式，都鼓动容易理解的大众符号，这便降低了解读艺术的门槛，使政治与资本无须批评话语的“导盲”服务而在艺术领域自由驰骋。这两次失去话语权之后的夺回话语权，第一次是85时期，以大量的西方话语和让人看不懂的作品“致盲”了政治；第二次是对简单符号作品的批判和对难解的抽象艺术鼓吹“致盲”资本。
对政治与资本采取抱怨与排斥的态度是没用的，或者只是知识分子的乌托邦与道德炫耀，我在开头说的那几条的意思，就是说这些客观存在不是谁想排斥就能排斥的。现在我要说的是，统治是政治的本质，利润是资本的本质，不追求统治的政治和不追求利润的资本是错误的政治与错误的资本，知识分子对政治与资本的抱怨，等于是期待政治和资本放弃自己的本质，让政治不成其为政治，资本不成其为资本，这肯定是太乌托邦了，因此必然是徒劳的。我的看法是，不如把对政治与资本的抱怨与排斥变成博弈，借用西方民主政治词汇，就是实现政治、资本与艺术批评的“三权分立”，然后才是“三权博弈”，这便要求批评的力量必须与政治的力量与资本的力量一样强大，否则便没有资格与实力与政治和资本“分权”，更无从谈“博弈”了。而批评的强大主要就是批评技术的强大，强大到足以在艺术领域“致盲”两个博弈对手。说到底，这是一种西方工具理性的主张，而强调批评家的立场则属于中国道德理性。
我就说这么多。 [NextPage]
翼少峰：
我谈一点感想，对于批评家年度文集是由河北美术出版社编辑出版，在编辑过程当中我这次来参加这个会感想比较多，提一个建议。如此豪华的阵容，在今年这么多老中青甚至第四代人都出现，在任何一场活动都是罕见的。在这次批评家活动中，我觉得把大家最新的研究成果贡献出来，我觉得在这个上面交流更有意义，而不是个案展览发一些牢骚。哪怕在一些最新流行的关健词上面，能贡献出来，它都会学术的建设、对未来的艺术基础都有一些启迪意义。
第二个问题是河北美术出版社，它在致力于中国当代美术的出版，在出版的过程当中也遇到了问题。比如说谁能进入历史，我们今天上午谈了很多是进入历史的现象或者是人。尤其是书写历史，书写历史的资格由谁来定，由谁来出版历史。
还有一个问题是青年艺术家，青年批评家的声音显得太微弱。我们今天更多的听到一些老先生在回忆。比如说谈到90年代讨论的时候，很多青年批评家都不知道这些事，如果不办江苏画他们肯定不知道这些事情。我想这么好的年会，大家能坐在一起真正的实现年会的宗旨：致力于中国艺术批评的学术建设，促进批评家之间的交流与合作，推出美术批评新人，关注和推进中国当代艺术的发展。我想这是我们这次批评家年会的宗旨。
卢缓：
很感谢殷双喜老师能够给我这个机会，我想听了一天各位老师的发言。作为一个青年的学生或者说是刚刚开始想要学习这一行的人来说，我觉得还是感触很深的。
首先，我们听到的很多都是在回忆过去，我想这些过去至少对我来说是没有任何记忆的。我们现在来看待“八五”，我觉得和看待唐宋元明清的感觉是一样的。所以我想我们还是很希望面对现在，因为当下艺术市场也好或者是艺术的转型也好，发生了非常大的变化。我很希望借这个机会能够听到很多人面对这个问题探索出一些新的思考，这是我想说的第一个问题。
第二个问题是，如果我说中国还没有批评的话，不知道这样的说法权利不权利。因为在批评的学科建设上，包括我们年轻人对学科的认识，现在很多人参与写批评的文章，所涉及的角度也是多方面的。我想我们作为年轻人来说，我们还没有对批评有一个完整体系上的认识。所以我也很希望我们能够建立一个批评的制度或者是所谓的策展人的制度，或者是批评的制度，这点不知道有没有可能。
谢谢大家！
盛葳：
非常荣幸能够和前辈一起参加这个年会，作为一个年轻人我想谈谈跟我们这代人有关的东西，就是最近比较火的词叫80后，这个词现在已经被妖魔化了，专门指的是打游戏狂欢式生活的一群人，好像他们就是80后。实际上他们是被市场和媒体所催生的一代，而且这两种力量是非常强大的。
以至于我后来发现80后就是这个样子，觉得自己不打游戏不玩动漫是不是正常，经济调查下面的同龄人他们所经过的艺术创作和批评并不是那样的。所以为什么会出现80后的概念呢？实在没有办法，所谓树欲静而风不止。
今天上午皮道坚老师讲到现实主义的问题，我想现实主义风格对我们中国当代艺术的影响远远超出与我们的想象。为我们最到接触的现代艺术流派是超现实主义，为什么90年代初期一直到今天所谓的70后、80后卡通都是从现实主义角度出发的，我们在方法上有什么样的区别呢？所以我想现实主义的幽灵一直在游荡。
可能我们早期是庸俗的社会学，我们大家都在批判。但实际上我们搞的论坛叫社会转向，其实我们想到从庸俗的社会学到转向一样同样没有启发的东西。虽然我们讨论过佛罗里德的东西。
我想作为四十年代、五十年代甚至是六十年代的人，他们有个人的历史经验和记忆。然后对于七十年代和八十年代出生的人可能不再有效，他们同代人之间的差异，远远大于他们与父辈之间的差异。现在最新的首富是一个26岁的姑娘，她从父亲那里继承了遗产。我想正是因为大家看到了和自己子女之间的差异，所以认同了70后和80后之间的差距。所以反而会置疑这样一个概念，这就变成了很有意思的概念，上一辈人会认同这个概念，同辈人会驳斥这个概念。
我们的艺术批评会变成什么样子呢？同样，如果我们回来看看我们的艺术也是一样的，如果从时间上看，像80后是我们最新的当代艺术，这样的当代艺术它的意义在哪里呢？
段君：
我作为后生跟各位前辈前面发言很惶恐，因为包括贾方舟老师等等各位老师都提到了所谓第四代批评家。但是我认为我们所谓第四代还没有强大到成为独立一代批评家的时候。
我非常简要的谈三点：
第一，我认为我们必须要提到的事实，就是在1996年的时候，高岭老师后来又组织了专题，就是关于当代艺术意义的再讨论，他当时也组织了这样的专题，其中出现了非常重要的文献就是邱志杰他写的从哲学研究到艺术理论，我觉得这篇文章非常重要，他提示我们在研究艺术意义的时候，必须重视哲学研究。因为这本书里面有相当多的历程就是为了这么一个事情，对于语言意义来源与情景。所以我认为必须的评估邱志杰他写这篇文章，他给中国当代的艺术创作和艺术批评留下的遗产。
简单的说在艺术创作领域，他非常强调对于艺术语言和日常语言的划分，这种区分。这个区分他的目的就在于强调艺术语言对于日常环境的干预性。所以我们可以观察到在90年代中后期的时候出现了大量的展览，所谓替代性的空间，甚至包括工厂，还有一些非美术馆这样一些展览的空间。 [NextPage]
另外，对艺术批评非常大的贡献，他从所谓的历史决定论到研究方法的新历史主义，新历史主义的研究方法我们有非常长足的进步。但是他的新历史主义批评有很大的不确定性，所以在操作上面有比较大的困难，邱志杰先生不在场，我必须要替他说明。
第二，我认为策展人是提出问题，然后邀请艺术家回答或者回应他所提出的问题。然后建造一个框架，能够让艺术家能够更好、更充分的回答问题。批评家家对艺术家回答问题提出评估和评判。
第三，我认为没有一个固定的试点来观察中国当代艺术，我在现在这个时段比较注重中国当代艺术的两点：
1、关注中国古典艺术史和当代艺术的链接，因为很多艺术家找不到自己的碑文，我认为这个问题比较严重。我认为很多艺术家应该研究本土，他出这个城市，包括这个城市的辐射区域本土的历史、社会、文化因素，把它转化为具有当代性地域文化的特征。
2、我关注由技术带来新的视觉景观，比如说录像监控器，还有对我们这代人影响非常大的网络图象、动漫等等。因为我认为新技术能够带来跟以往，特别是20世纪以前所不同的全新的景观。而且在这里面探讨技术它带来意识形态的可能性是非常丰富的，我就讲这些。谢谢各位！
陆蓉之：
我非常简短回应刚刚我们讨论的范围，我要提的是我们有一个陷井，我们很轻易的说80、85新潮，我们太容易去用一个时代的点去涵盖所有的东西。后80、70这个符号，其实在西方做评论的领域里面你很少看到这个现象，在中国是非常严重的。
另外，在我们今天的评论界里面我不赞成用第几代方式看，我认为年龄不是一个问题，也不是一代一代接班的问题。而是我们在今天当代话语的语境里面，我们是不是存在存在当代的语境理念。而且现在的年轻人也不表示你有权利不去理解历史。因为年轻人对于历史的精确不断跟进的学习，是我们艺术批评对重要的条件。
殷双喜：
非常感谢！今天的会议就到这里，我不再做任何总结。
（编辑：杨帆）
