作者：袁国兴
陈铨的四幕话剧《野玫瑰》，也许不是中国话剧史上最为杰出的作品，但绝对应该属于优秀之列。可是由于种种原因，直到目前为止，在中国大陆主流文学批评领域，它都有被不同程度的“误解”和遮蔽之嫌。正像作品隐喻意象所述说的那样，“野玫瑰”和“家玫瑰”比，她是“寂寞”的，但却开得极有“精神”，“虽没有人欣赏它，它并没有憔悴！”［①］现在我们要问：“野玫瑰”到底是什么原因能够开得有“精神”，又是什么原因使她能那么耐“憔悴”呢？
一
《野玫瑰》的遭遇，除了其他方面原因而外，与其特别的艺术品性有关。它性情桀骜，戏剧性思维触觉深入到了不少人的明确社会意识盲区，由于批评者看不到、或者说一般社会意识不允许看到这些盲区里的细部，因此在它的周围，便缓生出了一个或明或暗的中间地带，让人们在品评它时增添了几分人言言殊的色彩。
政治情感和伦理情感的关系，是关于《野玫瑰》评价中的一个敏感话题。作品为什么用“野玫瑰”来命名？作品中的人物又出于什么原因以“野玫瑰”自况？“野玫瑰”和“家玫瑰”比，区别在哪里？剧作主人公夏艳华，年方２６岁，多才貌美，是国民政府颇有才干的特工人员。可就是这样一朵鲜花，却插在了“牛粪”上——“为了工作需要”嫁给了敌伪政府主席王立民。这里有两种情感倾向左右着人的审美认同：一方面，从政治情感上来说，夏艳华的工作给她带来了声誉，为国为民，深入虎穴而游刃有余，这使得她的精神气质仿佛更加高贵，也似乎显得愈加美丽；另一方面，作为一个年轻貌美的女人，却与臭名昭著的大坏蛋同床共寝，无论如何是人们不愿看到的，这却有可能损害了人们对她的观瞻，在伦理情感上被归于另类，“野玫瑰”之“野”趣的一部分便从这而来。问题是：人们更多认同了政治情感和伦理情感的一致性，而事实上二者有时并不一致，二者的矛盾和龃龉在人的明确观念意识上有意无意地被弱化了。站在政治理念上人们看不到这种矛盾，一般的审美理念也不愿承认这种现实。现在，《野玫瑰》把它暴露了出来，在夏艳华身上，让人体验了人世情感的某些不和谐，考验了人们对自己生活“理想”的固守能力。这种意识的纠葛成为了作品的一个看点，野玫瑰的隐喻所指在这里，人们的欣赏情趣在这里，除开政治考量人们对它批评的潜意识驱动有相当部分原因也在这里。
《野玫瑰》在情感意识上的出轨越界，不仅是因为它写了一个“风尘女子”和“民族英雄”的不常见艺术影象，更在于它还在一个特殊视角上，显露了自五四以来就一直受到大众媒体广泛赞誉的个人精神与民族意识的可能矛盾。汉奸也是人，汉奸的性格逻辑在哪里？汉奸是怎样为自己的行为辩护的、或者说他因为什么走上了汉奸的道路？正如托尔斯泰所说，“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸。”［②］汉奸走上汉奸的道路也各有不同。《野玫瑰》里的大汉奸王立民有自己的特别追求，他信仰绝对的个人主义，国家民族都是身外之物，只要于自己有利，能满足个人的欲望，其他一切都不在话下。个人主义、个性精神，不一定与民族主义、集体精神相矛盾，但如果不适当地过度张扬个人主义和个性精神，把自己的个人利益放到高于一切的位置上，一切为了自己的权利和私欲，在抗日战争的历史条件下，确实有可能成为汉奸的内在性格逻辑。中国现代启蒙和救亡两大文化主潮，时而强调启蒙，时而强调救亡，更多的时候是把二者放到了共同的政治平台上讨论，事实上二者有时并不完全协同。如果说在其他领域，比如在革命者的爱情和事业上讨论这个问题，在中国现代社会文化环境中，其普泛、庸俗、模式化色彩，并不能引起人们太多的注意。《野玫瑰》在一个“反面人物”，一个人人皆可诛之的大汉奸身上，发掘了一般只有在革命者队伍中才能显露的社会时代隐忧，这让在启蒙主义思想熏陶下成长起来的一代中国文化人有些不好理解。一直被视为是与旧社会决裂标志的个人主义思想以至个人主义者还会与汉奸有什么联系吗？民族主义还会与个性主义有矛盾吗？当时的人提不出这样的问题，更不能讨论这个问题，《野玫瑰》却在王立民的形象塑造中，有意无意地把它显示了出来，《野玫瑰》的引起争议在所难免。
《野玫瑰》决不缺乏爱情的戏份，夏艳华与刘云樵有爱情，刘云樵与曼丽也有爱情，而他们的爱情又几乎都与王立民这个大汉奸有分拆不开的关系。如果说爱情与民族解放事业时有冲突的一面，中国现代一般文学作品在处理这个矛盾时，寻找到的办法或者是舍弃爱情的羁绊而投身革命，或者是因为爱情的砥砺而坚定革命，重点是写革命，爱情是陪衬和煽情的手段。夏艳华与刘云樵的爱情故事不完全如此。夏的革命行动并没有受到多少爱情的羁绊，不是她在舍弃爱情，相反却是爱情舍弃了她，因为她嫁给了王立民，变成了“野玫瑰”，在爱情的道路上遂成为“弱者”，虽然她多才貌美，人格无可挑剔，却只能在暗地里孤芳自赏。这是理智上说得清，情感上却有些含混的地方。刘云樵与曼丽的爱情关系也有这种成分。让一般读者不能理解的是，王立民是促成这一被大众认可的美满婚姻的推手，他明确地告诉曼丽，“你表哥是世界上最好的人……他帮我，说不定要毁坏他的前途，他不帮我，或者甚至加入敌人来谋害我，我绝对容不了他。”因此最好的办法是赶快结婚，然后去国外，“等到中日战事完结以后，你们再回来。”［③］某种程度上可以认为，王立民对刘云樵的作为多少有些知情，然而他却鼓励曼丽嫁给刘云樵，这说明他在人性伦理与政治倾向上有不能被一般人理解的认同矛盾，这种矛盾站在一般社会意识上审视不符合汉奸的身份——也就是说，一个汉奸不应该有普通大众认可的爱情观，即使有也不应该从正面去表现，《野玫瑰》闯了这个“禁区”。用当时评论家的话说，《野玫瑰》并没在王立民的“鼻尖抹上白粉”，［④］它把王立民写得与流行意识中人们认同的汉奸有些不一样。
《野玫瑰》的戏剧行动纽纲是人物性格，它从人物性格本身去挖掘戏剧行动的根据，在不同意识间发现了戏剧性冲突。把这些揭示出来，一方面说出了一些大众心里有、口中无的话，吸引了观众的注意力；一方面也让自己的艺术思维触觉深入到了一般流行社会意识顾及不到的领域。从某种程度上说，这是中国现代戏剧思维品性中最缺乏的因素，《野玫瑰》没有延续过往戏剧冲突的老路，独辟蹊径，颇具开拓性；可是正因如此，它却多少有些违逆了中国现代戏剧发展的惯性思维，人们不熟悉这套戏剧规则，不习惯于它给人提供的戏剧“野趣”。《野玫瑰》的票房价值看长，受人欢迎，万人空巷；理论上却招来人们不少批评，口诛笔伐，几尽置之于死地，不能不说与此有直接关系。
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二
“野玫瑰”的“寂寞”和人们对她的遮蔽，主要原因不在于戏剧本身，而在于很多时候人们并没有把它当作纯粹的戏剧看，政治意念的诠释占据了相当比重；而一旦人们进入戏剧结构的内部，就戏论戏，《野玫瑰》的处境将会大大改变。
话剧是语言的艺术，与传统戏曲比它没有唱、念、做、打等艺术手段可资利用，唯一能够指望的作戏手段就是“说”。后来人们称这种从西方介绍进来的戏剧样式为“话剧”，潜意识看重的便是它的这一艺术特点。然而，“话剧”之“说”，与一般社会交往中的话语交际还有所不同，它更强调言谈中的机锋和情致。话剧之“说”近于诗，而疏于散文——这主要指的是话剧语言的凝练性和戏剧性。话剧在中国诞生以后，很长时间人们对这一点的理解存在着艺术领悟能力上的隔膜。一味追求戏剧语言的生活化，平铺直叙地讲故事，不是话剧艺术追求的最高境界；现在人们公认话剧在中国直到１９３０年代中期以后才逐渐成熟，一个很重要的原因指的就是“话剧”“说话”艺术的成熟。
《野玫瑰》的“说话”技巧充满了艺术思维张力和戏剧情致。如上所述，《野玫瑰》的艺术触觉，涉足了一些人的明确社会意识盲区，这是它虽“寂寞”，却开得极有“精神”的可靠保证。但在作品中，这种意念不是直白述说出来的，而是在剧中人物知情和不知情的条件下，通过富有哲理和辩驳性的对话体现出来的。不知情的刘云樵有些看不起夏艳华，艳华明白这一点，也知道云樵的这种态度不是他个人的态度，他所代表的是普通民众的一般态度。作品在有关这一意念的辨析中，让夏艳华反客为主，假意批评云樵不应该到敌占区来找事做，掷地有声地质问他：“你知道日本人是我们的仇人，我们替仇人作事的就是汉奸吗？”而在云樵看来这样的话正是艳华应该扪心自问的，所以他反驳说：“我真不明白，你为什么要拿这样的话来责备我？你根本没有资格！”［⑤］艳华到底有没有资格呢？剧作情境告诉我们这似乎不需辩驳，作品“多此一举”的真正目的是提示人们：全国民众都在同声敌忾地抗敌肃奸，为民族解放事业牺牲的人就是民族英雄，可为什么在对夏艳华的评价中这种意识就弱化了呢？她与王立民结婚与抗日救国有矛盾吗？如果没有矛盾又是什么原因遮蔽和诱导了人的情感导向？作品饶有蕴味地引用了“野玫瑰”和“家玫瑰”的寓言故事来诠释这一问题，并把剧中人物与其一一对应起来，剧中人谈论“野玫瑰”，就是谈论作品的主人公，谈论“野玫瑰”和“家玫瑰”的关系，就是辨析流行意识和其真正意蕴的关系，这样自然而然就会收到言在此而意在彼、言虽有尽而意无穷的艺术效果了。
不容否认，“野玫瑰”的题名本身具有隐喻性，而偏于隐语和暗示的利用更是作品语言的一贯性追求。刘云樵和曼丽交谈时向她表示，他要在北平站住脚，就要争取王立民的喜欢，如果“他不喜欢我，我不是什么都完了吗？”［⑥］有关这一点，他确实没有说假话，可是当人们还不知道刘云樵的底细时，却可能对这样的表白充满敌意。这样的剧中之“话”为后来的剧情发展预留了无尽的施展空间，它是戏剧行动的隐语，也是刘云樵当下心境的实情，在特殊情况下把二者放到一起，体现的就是“话”剧“对话”的魅力。类似的语言情境在作品中比比皆是，比如，艳华与刘云樵时时在打哑语，二人述说当年的恋情和现实境遇，或“指桑骂槐”，或“托物言志”，都没有直白表示，但又所述明晰。刘云樵也与曼丽不时打哑语，他对曼丽说的话都是自己的真实想法，但在曼丽听来所指的仿佛都是另外一件事。她不能理解刘云樵的话——“表哥，我不懂你的意思！”刘云樵也似乎并没有想让她马上就理解，他相信——“你不久就懂了”。［⑦］重要的是，“不久才能懂”的不仅是曼丽，还有观众，“等待听懂”的到来，让剧场充满了诱惑力。在中国话剧发展史上，把戏剧语言锤炼到这种地步的作品并不多，《野玫瑰》是其中的佼佼者。
《野玫瑰》的题材制约了它的话语品性，在敌后工作，特务的身份，总有一些人物的隐情不足向外人言，这也许就是作品语言充满隐喻性“写实”的原因。但让作品真正做到这一点的，却不只是题材的原因，在剧作人物对话中寻找到隐喻表达的具体对象，能够把真情恰当托出，这是话剧作者艺术才能的显示。如果说“打哑语”还不能充分说明这一点的话，那么“反语”似乎更能说明问题。因为“反语”和“正语”是需要智慧才能把它们连接在一起的。“正话反说”，讽刺某些人，本身已经不容易做到；而无论是“正话”还是“反话”，能使收授双方都感到心满意足，就似乎更难了。《野玫瑰》做到了这一点。当警察厅长讨好艳华，意醉情迷之时，向艳华表示，他要给他的旧式夫人和五位姨太太每人几万块钱，“把她们送走”。夏艳华不失时机地“表扬”了他：“厅长！你这个人的心眼真好！”厅长也很识趣：“我素来对人的心眼就是好的。”［⑧］孰好孰坏？正话反话？各取所需，只是观众落得看个热闹！更为绝妙的是，当警察厅长已完全落入艳华设计好的圈套，还忘不了调侃厅长大人的智慧：“厅长，你知道我喜欢你什么吗？”“喜欢我诚实。”“这当然，不用说了。我还特别喜欢你一件东西。”“什么东西！”“就是你的脑袋！”［⑨］夏艳华说的是“正话”，没有厅长大人的“脑袋”帮忙，她的计谋能成功吗？厅长听的也是“正话”，处理了难办的差事，又得到了心爱女人的欢心，这样的“脑袋”还能差了吗？只是观众，听出了其中的反语滋味。这样的对话在剧作中不时出现，相信决不会让看戏的人感得寂寞。
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三
每一种文类都有自己特别擅长的领域，也有自己疏于表达的空间，怎样扬长避短是让所有作家都不能不审慎对待的问题。话剧不像戏曲那样便于叙事和抒情，最明显的例证就是它要在有限的空间——场次不能多；有限的故事情节——如果情节连续性太长就要转换空间，即增加场次了；而两者相加又必然使演绎故事情节的“戏剧时间”有限。在这些限制之下，话剧情节剪裁和连接技术就显得格外重要了。
上文我们谈过，《野玫瑰》的戏剧情节是由人物性格纽结在一起的，这里我们要指出的是，它在扭结和串联这些人物性格时，深入挖掘了事件之间关系的逻辑性，充分发挥了推理的戏剧功能。当刘云樵的真实身份已经暴露，但还不知道夏艳华的真实身份时，他想要逃出虎口，唯一可以指望的是艳华的帮助。而他与艳华曾经有的恋情和情感芥蒂，不足以让他有勇气求助于她，他也不愿做这样的事。这时用什么样的人物性格逻辑来推动戏剧行动展开？《野玫瑰》对这一问题的处理显得颇为举重若轻。刘云樵坦然地向夏艳华表白，“事情很明白。我现在需要你的帮助，我必须求你的帮助。我凭什么来求你呢？我不能凭我们过去的感情，因为我们彼此之间，感情的关系，早已经断绝了！我不能凭利害关系，因为我们的利害关系，是冲突的。我更不能凭民族国家，因为你素来就是一个极端的个人主义者”。但刘云樵却相信夏艳华会帮助他（否则他不会求他），因为站在刘云樵的立场上，他认为，“三年以前，我把我的性命交给你，你硬起心肠，要耍掉我的性命，因为你要满足你自己的骄傲。现在事隔三年，我又把我的性命交给你，我知道，这一次你一定不会耍掉我的性命，因为只有救我，才能够满足你自己的骄傲。”言语虽平实，但思维清晰，推理严密，它既是对夏艳华性格基调的一次反逼，也是刘云樵对自己人生智慧的一次考验。正因如此，夏艳华激赏他，“你说话比三年前进步了！”［⑩］需要指出的是，不管是怎样“进步”的话语，都是作者赋予他的，它是作品人物的“进步”，更是作者的“进步”——中国话剧艺术表现能力的进步！
《野玫瑰》的戏剧情境充满了理性精神和逻辑的力量，戏剧情节是按照推理的步骤发展的。第四幕大幕一拉开，夏艳华就向厅长提出了一系列问话，其目的是提示厅长明白人物之间的利害关系——刘云樵是王立民的内侄，曼丽喜欢云樵，二人的婚事已得到了王立民的赞许。如果加害了刘云樵，就等于加害了曼丽，也间接伤害了王立民。而我们知道，这些都不过是夏艳华的有意为之，是为厅长放走刘云樵寻找到的行动根据。不仅如此，在戏剧情节演进中，夏艳华还不失时机地帮助厅长建立了另外一套推理逻辑：（隐藏偷听器的花瓶被厅长发现了）“花瓶与刘云樵有连带关系，刘云樵同你有连带关系，你同我有连带关系，毁了花瓶就毁了你，毁了你就毁了我……”［１１］可以这么说，《野玫瑰》的整个戏剧情境都是围绕着以上两个人物行动系列关系的推演而展开的，第四幕不过是借助夏艳华的口和厅长的行为把它进一步演绎出来而已。而我们知道，《野玫瑰》是戏剧作品，在此之前，中国现代文学创作中虽然也有推理特征明显的侦探小说出现，却基本上没有以推理为标志的戏剧作品问世，即使是情节和人物关系与《野玫瑰》相近的《这不过是春天》，也主要不是以推理取胜的。在西方话剧传统中，比如莎士比亚的作品中，推理一直是戏剧艺术精神的重要组成部分，相反在中国现代话剧作品中却一直显得薄弱。《野玫瑰》在一种特殊的题材中，（主要原因不是题材，因为即使题材相同，情调却不一定一样），把话剧艺术性的一个重要表现层面实现了出来，就戏论戏，这是应该大大肯定的。
在推理中建构起来的戏剧情境，一定线索清晰，情节紧凑。《野玫瑰》的人物关系简捷，所有出场人物只有７个，场景更为经济，所有故事都发生在王立民家的客厅里。能够把复杂的剧情在简单的时空中演化出来，对作品的剪裁和穿插能力要求很高，《野玫瑰》的理性精神和推理能力也在这个方面得到了淋漓尽致地体现。作品第二幕包含了几组相关人物对话的片段，即：王立民与夏艳华谈薛汝康的离奇逃脱；夏艳华与厅长调情；夏艳华与云樵、曼丽的相互揣摩；王立民向曼丽交代身后事等等，这些谈的都是所谓“私房”话，相互间交流时都要避免外人参与，《野玫瑰》总能在最适当的时机和最恰当的氛围中，让相关人物下场或登台，你不能不佩服作者“编制”戏剧情节的能力和手腕。更为绝妙的是第四幕，在夏艳华的“导演”下，警察厅长似乎在重复着说他们已经达成的妥协，可在藏于屏风后的王立民听来，仿佛句句都是厅长的肺腑之言，当王立民突然出现时，警察厅长即使浑身是口，都无法为自己辩白。读《野玫瑰》的剧本，让我们感到：作品中人物好像不经意说的话，其实都有推动剧情发展的潜在功用；人物在舞台上似乎遵从日常生活惯例的进进出出，其实都是剧作的特别安排；戏剧情节的每一个片段，都是整体戏剧链条上的不可或缺的组成部分，整个戏剧行动就像用特别的器具计量过一样，在预定的时间和特定的场景中，有条不紊、准确无误地到达了终点——一切悬疑和矛盾都在大幕合拢的一刹那解决了。
《野玫瑰》也不是说没有不可以挑剔的地方，比如王立民的特别病情和“发疯”，在“写实”性的现代题材作品中出现，总让人感到有些与整体剧情不融洽。大汉奸家中事几乎都被特工人员包办了，传奇色彩也显得浓厚了一些。但总体上说，《野玫瑰》是中国话剧史上的一个不可多得的“另类”成功之作，它与西方文学演剧的渊源关系，它对西方文学演剧精髓的借鉴，都是中国话剧史上不多见的。我们相信：以往由于其他社会层面原因导致的对它的不公允评价，会随着时间的流逝，逐渐被人淡忘；而《野玫瑰》的内在精神和艺术能量却会随着社会时代的发展而逐渐显露出来，会被更多的人、从更多层面去理解和接受。
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［①］陈铨：《野玫瑰》７２页，上海文艺出版社，１９８９年１２月影印本。
［②］列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》第３页，人民文学出版社，１９７８。
［③］陈铨：《野玫瑰》４８页，上海文艺出版社，１９８９年１２月影印本。
［④］欢：《“野玫瑰作者”陈铨》，《星期电影》（重庆），１９４７、２、１。
［⑤］陈铨：《野玫瑰》１８页，上海文艺出版社，１９８９年１２月影印本。
［⑥］陈铨：《野玫瑰》１４页，上海文艺出版社，１９８９年１２月影印本。
［⑦］陈铨：《野玫瑰》１５页，上海文艺出版社，１９８９年１２月影印本。
［⑧］陈铨：《野玫瑰》７７页，上海文艺出版社，１９８９年１２月影印本。
［⑨］陈铨：《野玫瑰》８３页，上海文艺出版社，１９８９年１２月影印本。
［⑩］陈铨：《野玫瑰》６７页，上海文艺出版社，１９８９年１２月影印本。
［１１］陈铨：《野玫瑰》８０页，上海文艺出版社，１９８９年１２月影印本。
（编辑：罗谦）
