作者：朱恒夫
去年，遇到福建仙游地区一民间戏班的班主，他向我抱怨现在没有好的剧本可以上演，老面孔的剧目已经不能满足观众的需要了。我说，你们不可以上演剧作家魏明伦、陈亚仙、徐棻等人写的剧本吗？他不屑地说：这些得奖的剧本，老百姓才不要看呢。他的话引起了我的思考。现在戏曲界的状况，再不能用“衰落”二字进行简单地概括了。确实，由政府供养的国营剧团依然日子凄凉，人心涣散，虽然部分剧团在政府几十万或数百万元的资助下，每过两三年也能排演出一部引发新闻效应的大戏，得一两个大奖，但很快便回归到沉寂的状态。然而在民间，草台班子却像雨后春笋般的产生，福建、浙江、湖南、贵州、江苏等许多地方，经常响起戏曲的锣鼓声。今年10月22日晚上，我在毛主席的家乡韶山村，观看了村长因过生日而请来的岳阳地区一戏班子演出的花鼓戏，演的是一台批判嫌贫爱富的戏，看戏的的男女老少约有五百号人，人人全神贯注地观看了4个多小时。我到后台作了点调查，演员们告诉我：仅岳阳地区就有二十几个草台班子，每个班子每年演出在三百场左右，普通演员的年薪也有四五万元。演戏已经变成了一个令人羡慕的行业。由观众的热情和民间戏班子的忙忙碌碌来看，戏曲在民间不但没有衰落，而是显示出蓬勃的生机。
带着民间戏班子不演今日剧作家创作的剧本的困惑，我阅读了上个世纪80年代之后新时期的近百部剧本，观看了部分剧目的舞台表演和演出录像。将剧作家创作的剧本与草台班子上演的剧本、旧时的戏曲剧本进行比较，最后发现，其症结在于新时期剧作家所创作的剧本大多是“思想剧”，同中国老百姓的思想水平与审美要求榫卯不合。
草台班子所用的剧本绝大部分是戏曲的老剧目，如无锡锡北镇八士桥的“巧珍班”，是演滩簧戏的一个民间班子，它上演的基本剧目有一百多部，如《珍珠塔》、《秦香莲》、《赵五娘》、《何文秀》、《孟姜女》、《李三娘》、《父仇十九年》、《状元与乞丐》、《珍珠衫》、《六月雪》、《十五贯》、《庵堂相会》等等，这些剧目的思想意义无非是歌颂仁慈、孝亲、忠贞、公正、守礼等等，所批判的则是为人刻薄、忤逆不孝、自私自利、嫌贫爱富、背信弃义等等，讲的都是中华民族的传统文化与传统道德。
从宋元到上个世纪六十年代，人们喜闻乐见的剧目，其思想性大都与传统道德有关，或内容反映了最广大的人民群众的愿望。千百年来的戏曲剧目的内容，大体上可以划分为以下几类：一是以《窦娥冤》为代表，揭露官民矛盾、社会黑暗并歌颂圣君明相、清官侠士的；二是《西厢记》一类，反映有情人要求成为眷属的愿望；三是《精忠旗》等一类作品，表现忠奸斗争与民族矛盾的；四是《琵琶记》这样的剧目，颂扬无私无我、孝亲守节的。
这些剧目中的绝大部分在其产生之时，除了剧情关目、人物形象与之前的剧目不同之外，其题旨思想与之前的剧目则大同小异，也就是说，所宣扬的道德观、价值观、社会观，观众已经烂熟于心。剧目没有表现出任何新的思想，剧作家也没有想到要表现新的思想。他们只是用一个个新的故事、新的剧中人物来反复宣扬已经基本定型的传统道德观念而已。然而由于这些道德观念或传统文化中的其它内容，已深深地植根于人们的心中，于是剧目所表现的思想内容便和观众的心灵发生了共鸣，台上台下有了强烈的呼应，人们觉得剧目所肯定的、批判的、要求的，都与自己所思所做的一致，感到特别的亲切，便将戏曲看作是老百姓自己的艺术了。
然而，自上个世纪八十年代之后，戏曲剧作家们不再满足于表现传统的道德观与传统的文化，他们中的部分人受社会上鄙夷传统文化思潮的影响，站在欧美文化的立场上，对民族的传统文化进行反思与批判，并将反思与批判之后得到的“新思想”融入到所编创的剧目之中，从而起到启蒙民众、推进社会进步的作用。我将这些剧称之为“思想剧”，以与传统的戏曲剧目相区别。[NextPage]
“思想剧”发轫于川剧《潘金莲》，之后，“思想剧”一部接着一部地产生，因受到政府文化部门的支持与戏剧评论家的喝彩，它渐渐地占据了戏曲创作的排头兵的位置，引领着官方戏曲发展的方向。可以说，在近二十年来，得到媒体广泛宣传与获得政府大奖的戏曲剧目多是以“思想”的尖新见长。
《潘金莲》的作者站在新时代的历史高度，重新审视潘金莲偷汉杀夫的行为，认为潘金莲是一个悲剧性的人物，其悲剧的制造者是旧时的社会制度。他借助于武则天的评判告诉观众：潘金莲的戏叔与偷汉是合情合理的行为。
《山杠爷》的创作意图非常鲜明，它试图通过勤政廉明但仍用传统手段进行行政管理的山杠爷的故事，告知天下的农民和农村干部：法制的时代到来了，即便出于为百姓谋福利的良好愿望，也要依法办事，否则，就是犯法。
《田姐与庄周》通过田姐的故事，揭示了男权文化对女性自由生命压抑和窒息的普遍存在的事实，并阐述了作者苦心探索而得到的道理：中国女性人生最大的悲哀，是女性自觉地套上了男权主义要求女性守贞的枷锁；被人们称颂的“郎才女貌”式的婚姻，其实质是一种男女双方利益的交换，与爱情没有任何关系。
《曹操与杨修》的剧作者从传说中的历史人物曹操与杨修的身上，找到了中国人性格中共有的缺陷，即，嫉才妒才与恃才傲物，这样的“国民性”导致“窝里斗”，使得许多人的聪明才智用于内耗而没有在民族进步的事业中得到充分的发挥。
我们不否认“思想剧”中的许多“新思想”的正确性，它们有振聋发聩、发人深思、启人心智的作用，它们显示了剧作者的探索精神，并反映了当代人的思想高度。可问题是，戏曲这一种艺术形式需要不需要表现这样的“新思想”，适合不适合表现这样的“新思想”？
戏曲是一种草根艺术，它的受众大多是普通的老百姓，而普通的老百姓即使在社会的变革时期也能坚守着传统的道德与传统的文化。他们习惯于用传统的社会观、人生观与价值观去评判政治生活、社会走向与好人坏人。他们无法理解今日的剧作家为潘金莲偷汉杀夫所作的无罪辩护；弄不明白田姐自杀的动机；搞不懂为什么只截取三国故事中一段描述曹操与杨修之间心机较量的内容；在生活的重压与社会风气不正常的背景下，他们从心底里喜欢山杠爷这样一心为老百姓办事的人，而不太计较他管理方式的失当。
或许“思想剧”所昭示的思想观念就是社会发展的方向，但对于普通的观众来说，它太激进，太新潮，与一般人的思想格格不入。我们承认戏曲既有娱乐的功能，也有高台教化的功能，就是封建社会的剧作者们也从没有放弃过教化的目的，但他们决不用“新思想”去教化，而只是在广大观众心中已有的传统道德与传统文化观念的基础上不断地重复皴染，强化那些观念而已。
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也许有人会说，时代进步了，戏曲剧目也应该与时俱进，融入新的思想观念，以促进人们认识上的进步。我不反对这样的说法和做法，但我们得提醒戏曲剧作家们，你们在剧中所表现的思想千万不能超出了普通百姓的接受限度。我曾经在《戏曲的出路在于回归民间》的文章中打过这样一个比方：戏曲的新编剧目与观众的关系相似于船与水的关系，船高于水，但需要依靠水的托力，才能保持正常的存在状态。如若船总觉得水位太低，把自己升高到完全脱离了水的位置，然后要求水上升到自己的高度，其结果必然是船重重地摔下去，跌得粉碎。
“思想剧”不是始于今天，而是出现于一百多年前的清末。彼时，以汪笑侬为首的有志于用戏曲帮助社会变革的人，对戏曲的思想内容作了很大的改革。汪笑侬在《党人碑》、《玫瑰花》、《瓜种兰因》等新编剧目中，痛斥满清统治者，鼓吹维新思想，呼吁人们迅速觉醒，以改变现状。他在演出时，常常按捺不住对时局走向的悲愤情绪，把舞台当作讲台，即兴发挥，作振兴图强、改变时弊的大段演讲。倡导“小说革命”、“戏曲革命”的梁启超也毫不讳言地要将戏曲当作唤醒国民责任的一种手段，他在所创作的剧本《劫灰梦传奇》中，借助剧中人物的口表明了自己的戏曲功能观：“你看从前法国路易第十四的时候，那人心风俗不是和中国也一样吗？幸亏有一个叫福禄特尔，做了许多小说剧本，竟把一个国家的人从睡梦中唤起了。”而唤醒一国之人的当然是小说剧本中的“新思想”。
清末那些“思想剧”的效果怎么样呢？大多数剧目只是在文化青年、新锐的知识分子中产生影响，且有相当一部分是作为案头读物而在社会上传播的，之后没有一个剧目在舞台上留存下来而成为经典，民国年间的著名戏曲演员也无一人上演过“思想剧”的剧本，更不用说民间戏班了。这样的史实与今日“思想剧”的遭遇何其相似乃尔。
思想剧何以会受到文化官员、知识阶层与剧评家的热捧，是因为他们与剧作家在思想认知上处于同一层次，因而这些剧作在这一圈子中有着众多的知音，然而，文化官员、知识阶层与剧评家，比起芸芸的老百姓来，其人数可谓微不足道。剧作家的眼睛只盯着他们而丢掉亿万老百姓，其剧作只能是现在这样的命运了：少数人叫好而绝大多数人不买座。
剧本是一剧之本，振兴戏曲应先从剧本的创作抓起，而若要写出好的剧本，必须确立这样的观念：戏曲是我国最广大而普通的老百姓的艺术，其思想须与老百姓息息相通，舍此别无它法。
（编辑：罗谦）
