作者：叶志良
摘要：罗怀臻是当代中国著名的戏曲作家，他创作了大量脍炙人口的精品佳作，多次获得全国奖项。他将自己的眼光锁定在女性形象的塑造之上，努力探求传统戏曲的“现代化”和“都市化”，以哲理寓言化的方式关注历史和现实，既体现出知识分子深切的人文关怀，也反映出他对人生、人性的深邃思考。
关键词：女性；现代化；都市化；历史剧；非历史的历史剧
罗怀臻，当代戏曲舞台上的奇人，从上个世纪８０年代起就致力于“现代戏曲”和“都市戏曲”的探索实验，足迹遍布京剧、淮剧、昆剧、越剧、黄梅戏、汉剧、甬剧、音乐剧等领域。从１９８４年在上海戏剧学院创作毕业大戏《古优传奇》开始，二十年来，这位具备学者气质的戏曲作家，写就了一部部底蕴深厚、旨趣脱俗的好戏佳作。从越剧《真假附马》、《李清照》、《梅龙镇》、《蛇恋》，到淮剧《金龙和蜉蝣》、《西楚霸王》，再到京剧《西施归越》、昆剧《班昭》、甬剧《典妻》，乃至音乐剧《长恨歌》、《孔雀东南飞》等，精品叠出，才华尽展。在当代中国戏曲作家群体中，罗怀臻无疑是一个独特的存在，从内容上来看，相对于北京戏曲作家郭启宏的“文人戏”，则多偏重于“女性戏”；从创作态度上看，不求历史真实而重艺术真实，以寓言化的框架传达剧作哲理品味的追求。正因如此，罗怀臻的戏曲创作，多次获得曹禺戏剧文学奖、田汉剧本奖、全国优秀编剧奖、中国戏曲学会奖等殊荣，得以和当代优秀的戏曲作家魏明伦、郭启宏、郑怀兴等并驾齐驱驰骋于中国当代剧坛。
一
人是一切活动的主体，也是一切社会关系的总和。对人的关注，是作为叙事作品的剧作的重要内容。但在写人的过程中，如何正确地对待人，如何凸显人的精神品质，这对于一个作家来说，是至关重要的。罗怀臻在最近发表的《重建中的中国戏剧》中指出，公允地审视当代戏剧的探索，至少有两大突破。其中一个重大的突破，“是在文学上，我们重新发现了‘人’，而在此之前的戏剧舞台上我们经常面对的却是集体概念下符号化、概念化、脸谱化的‘人’”。１面对京剧“样板戏”登峰造极的概念化和脸谱化局面，当代戏剧自觉地直面人、直面人生、直面人性，无疑是戏剧人文精神的充分体现。作为剧作家的罗怀臻自然也紧紧抓住人的命题，来探索人性人格。但罗怀臻也发现，在当代剧作发现和关怀人的同时，更多地关怀起女人，而关怀女人的同时更多地关怀女人的“性”，把本来复杂多元的人性强烈聚焦在女性的“性”的欲求上。回望那些曾经产生过重要影响的作品，大都是写“寡妇”的题材，写性的饥渴和放纵，写“私奔有理，通奸无罪”。“这种现象，固然与漫长的中国封建社会女性人生权利一直受到压抑有关，但矫枉过正的偏激也与我们民族几千年积淀的道德传统相违背，因而容易引发争议的同时也较难为一般普通观众在感情和伦理上自觉接受”。２从某种意义上说，这是题材的媚俗。我们对人的发现，对人的精神向度的探求，并不取决于对人尤其是对女性隐私生活的暴露或描摹，也不受制于个人的欲望的张扬，而是主要体现在反映人的生命的“内在深度”方面，即对人的存在、人类的命运及生命意义的追问与探询。
综观罗怀臻以“人”为主体的创作，也以擅长描写女性形象著称，他的绝大多数作品均以女性为主角。在戏曲舞台的人物长廊里，罗怀臻为我们塑造了虞姬、三公主、西施、柳如是、李清照、李凤姐、白娘娘、春宝娘、杨贵妃等一系列光彩照人的女性人物典型。在罗怀臻的剧作中，没有以一味追求肉欲的女妖式的人物，没有那种以展示自己的躯体、焦点于“性”的动物式“活着”的女性，没有把女性看成是花妖狐媚或者没有灵魂存在的异类，也没有把女人归于君子之外的低等人类。在他的笔下，有的是对女性的尊重和同情，尽管女性的职业身份性格各不相同，但他们都是美得表里如一，为了爱情、事业，哪怕是千回百折、赴汤蹈火甚至失去自己生命也无怨无悔。在他对女性的审视中，女性大概可以分为两个层次：一是女神，是同情、安慰、理解的给予；一是女奴，是柔顺、隐忍乃至牺牲品的中国传统女子的化身。但即使是哪个层面的女子，都旨在通过这些女子构造的镜子，来张扬女性的善良和美丽，从而呼应了中国现当代文学从“五四”“人的发现”以来对女性“神性加魔性”、“灵肉一致”（周作人语）的认识。[NextPage]
在第一类女神般女性形象的刻画中，作者罗怀臻在现代意识观照历史的文化观念下，制造着强大而梦幻的女性镜像。他所念及的是作为存在物的“人”的关注和对不可思议的“人生”的顿悟，而不仅仅是对某个人的生活历程的简单复制。在西方文学传统中，女神往往是指“以美貌、忠贞、温驯、富于献身精神等为特征”的一类女性，以希腊神话中的珀涅罗珀、安德洛玛刻，莎士比亚笔下的苔丝德梦娜，莫泊桑的约娜，托尔斯泰的娜塔莎为代表。他们与“红颜祸水型”女性、“悍妇”、“巫女”型女性相对立。在中国，则有郭沫若塑造的婵娟、田汉笔下的朱帘秀等相对应。虽然，他写的绝大部分是悲剧，但在历经坎坷之后，通过最沉重乃至令人窒息的剧情的层层点燃，展示女性生命之中的美的质素。
在京剧《西施归越》中，西施——这位中国古代的第一美女的天性是那么的纯净，纯净得就像浣纱河边偶尔飘落的花瓣。但西施的美貌却成了别人实现政治企图的工具。那些打了败仗的政治家或野心家，如勾践、范蠡之流，以美人计来迷惑吴王，试图以此来拯救越国。临行之前，越王勾践信誓旦旦：“待来日故乡为你塑金身”。情人范蠡许下诺言：“西施不归，范蠡不娶，天地为证！”西施被男人们的指天跺地所打动，以女色效力于越国。在于吴王的朝欢暮乐之间，让吴王放松对越国的警惕。中国古代，往往以美人失节为国家得救的政治方略。但当西施功成之后，她却面临着自然人性与伦理道德的巨大尴尬。面对吴国兵败的现实，人们无法却面对西施身怀的吴王骨血。包括西施的母亲在内，凡是知道西施怀孕生子的越国君臣，都希望将吴王身后的孽种能早日消除，免得节外生枝横生祸端。情人范蠡先是逼迫西施摔死婴儿，遭到拒绝后又假惺惺地要认养孩子。越王勾践先是运用政治家的合围，严密布下天罗地网。然后运用谋略，小施阴谋，前来探望归越的西施，慢慢地向西施问长问短，直到将藏在西施怀中的孩子活活捂死而欣然离开。作者充分地强调了人的本性尤其是母性，那种最为单纯的母子之爱：“一声唤儿未出口，两行热泪潸潸流。人家怀胎十月情深厚，西施怀胎十月愁。孩子呀，你初到人世才一日，话还不会说，路还不会走，竟招来铺天盖地都是愁。幼儿生来本无过，做什么冤冤相报与无辜作对头！”这显然是对全人类生存状况的拷问。最终，她以怀抱死去婴儿同赴清波的行为，完成了对范蠡、对勾践，对充斥着血腥与灾难的人类的坚决对抗。剧作家通过对西施这一纯情玉女的朴素的人类之爱的描述，从而将母爱、女权、人性乃至战争与和平、生存与毁灭这样博大恢宏的主题凸现出来，开辟了认识西施形象和人类生存意义的新境界。
《梨园天子》中的磬儿，虽下贱为艺伎，但却冒着天大的干系和生命危险，将陷入宫廷内讧的宁王乔装脱身。如此舍身相助，只是出于简单的知恩图报的人情逻辑：“艺奴儿命似草芥贱，为殿下抛却无怨言。谁曾见帝王家把乐工当人看，谁曾见王哥哥与梨园子弟情相连？天下知音何其少，点滴入心报涌泉。”从外表来看，生在梨园的磬儿无疑是个绝色美人，但她的心灵更美。为了掩护宁王能够逃生，她被拷打得筋断骨折、遍体鳞伤，却没有半句怨言。连宁王也感慨：“就数磬儿品行最好，人也聪明。你们看这双眼睛，真像在说话哩！”以至非要迎娶为皇后。但因“梨园行里无好人”的荒谬逻辑，又将磬儿贬入冷宫。为了抗议宁王对梨园和自己的侮辱，表明自己身心的洁白无暇，磬儿自剜双眼，抱起琵琶，长歌犹哭，乞讨于市井街头。从宁王当上天子之后的残暴，反证了磬儿外表与内心至高无上的人情美。
汉剧《柳如是》则写出了江南名妓柳如是的人性之美。在罗怀臻的剧作中，柳如是是作为风尘侠女和精神导师出现的。当著名歌女董小宛因碰碎价值连城的“一壶春”而被南明权相马士英强行羁押时，柳如是主动女扮男装到明末遗臣钱谦益处登门求救，以深明大义打动钱谦益的怜香惜玉之心，使得钱谦益拿出自己收藏的无价之宝营救董小宛，并成就了董小宛与江南才子冒辟疆的一段婚姻。这一义举，固然救得了董小宛，但并不是柳如是的全部目的。“一壶春虽然珍贵，却只能救得一人；学生此行，愿先生解救万民”。她以妙龄青楼，自甘寂寞，毅然嫁给了白发鸿儒钱谦益，既予以无微不至的生命呵护和人情温暖，又激发钱谦益救民众于苦海的责任感和道义感，使钱谦益在国破之际，力担普济苍生、解救黎民的重任，树立知识分子的良知。当出山后的钱谦益整天沉湎于歌舞升平做“应酬先生”，把忧国忧民置换成帮闲之欢时，她还再三力劝钱谦益金殿死谏，全力抗清。最终江山易主，毅然远行，为的是让钱谦益下定决心，降清献城，以普救百姓。这哪里是一个无知女子，在品节规劝和人格提升上，分明就是钱谦益的精神导师。一个女性的美貌和温情，在易朝换代之际的远见卓识，足以凸显女子特别是柳如是的精神魅力。[NextPage]
昆剧《班昭》中的班昭又是一个崭新的艺术形象。根据史实，剧作家本可以将班昭写成是一个贵夫人，一个风流女才子。但剧作家笔下的班昭却是一个悲剧人物。作为全剧的主人公，剧作家对她做了百般的“折磨”，把班昭的一生，都放在感情的痛苦之中。她不断地面对着沉重的打击，又不断地在痛苦中战胜自我，终于完成了史官文化的伟业。以一文弱女子，拒绝女人应该拥有的多少诱惑，“入宫四十年，守寡五十载”，这才使的《汉书》大功告成，既可告慰于九泉之下的父兄，也可告慰于民族与青史，这是中国文化史上不可多得的范例。戏剧开场时，班昭是一个智慧早熟、勇气过人的１４岁的女孩，她勇敢地上书皇太后，请求开书禁，重修《汉书》。班固临终为之择婿，为修史她选择了曹寿，谁知这竟然是一段错误的婚姻，夫君堕落成年轻皇太后的面首。她陷入“强掩悲伤，吞苦涩，咽落牙”的痛苦深渊。她挥泪送别难舍难分共同修史的大师兄马续。在雷劈火烧她的书房后，她搬进了皇家书院，因作《女诫》而成了女圣人成了皇后嫔妃的老师，锦衣玉食，金堂华宴，变得十分的慵懒消沉：“心已尽了，力已乏了，人已老了，头也白了，为何就不能像常人一样享受几天人生呢？不就是喝几壶茶，饮杯酒，赴几日宴，偷几日闲嘛！”是马续的“你让我想起了毁坏的师弟”的断喝惊醒了她的迷梦。她和自请宫刑而入宫的师兄马续一起修史，终完成了旷日持久的《汉书》工程。而等待她的，也只是和马续的再次分别，永远的分别，她在无声的痛苦下耷下如霜的头颅。这印证了班昭当年在兄长班固临终托书时的接班誓言：“（班昭郑重跪下）想我班昭，五岁习《诗经》，七岁读《论语》，九岁熟诵《史记》，十岁而作篆书。自幼目睹家事变迁，领略史家悲喜，而今情势所迫，承继史稿，一息尚存，修行不辍，有生之日，定当完成《汉书》。天地作证！”剧作不仅刻画了班昭作为文人史家的庄严，同时还把她置于两个男人之间，深入地探询她作为女人的内心世界与情感追求，包括她的软弱、倦怠、动摇与冷寂。但唯其这样，几十年的冷板凳，男人感情的空白，人性的压抑，才更显示出女史家的坚韧和高洁的人格闪光。“柔弱中蕴藏着铮铮铁骨／纤丽中孕涵着先哲雄风／风吹不散，火烧不灭／生生死死折不断手中一枝笔……命运坎坷反衬世道艰辛／酸甜苦辣，跌宕浮沉／坚韧如孤舟跋涉于大洋／水天茫茫，不知何处归宿／谁说事业磨蚀了宝贵的青春／生命成为海滩上的一枚珠贝／在历史风涛中铮然作声／且听古调悠扬回旋／唱出千秋不绝的慷慨心韵”。３
“千古风流八咏楼，江山留与后人愁。”在越剧《李清照》中，作者是由李清照的人生际遇、由她的诗词捕捉到一种艺术影像，并将其融会到自己的理念和情感中。全剧以李清照的一生遭际为经，以她与丈夫赵明诚、侍女、书僮、高僧、奸佞等的关连为纬，交织出一幅风雨飘摇中南宋小朝廷的社会图画和李清照悲欢离合的情感世界，从中点化出一定的人生感慨：知识分子的文化使命感和身处乱世的无奈。剧作的艺术构思由少女时代的李清照荡秋千始，以老年李清照荡秋千终，期间有相识的温馨，亲情的缠缅；有深切的思念，锥心的痛楚，却没有大波大澜惊心动魄的戏剧场面，而是在“平淡中浅愁深愁”来描述李清照从闲适、雅趣到愁苦、悲怅的心路历程。而这种变化是由国家命运、她个人命运的变化来决定的。她由于爱赵明诚而爱上了丈夫所热爱的金石，但是金兵的入侵破坏了他们宁静的生活，不得不流离颠簸；丈夫又因金石而蒙冤离世。她的后半生则是为丈夫鸣冤和保护丈夫的收藏而奔波。尤其是，当丈夫去世给李清照的情绪冲击，是那样的让人刻骨铭心。书香门第出身的弱女子，怎经受国破家亡的沉重打击。在极度消沉、孤寂、痛苦之中，她试图用酒精来麻醉自己，了却残生。一位旷世奇才眼看着要毁灭、沉沦。在仆人的劝告下，她想起了与丈夫在一起说过的一段话：战乱年间，读书人该做些什么？能做些什么？答案是，该做什么做什么，能做什么做什么。“该做什么，句做什么；能做什么，就做什么。”这两句貌似平常的话，对她来说却起到了振聋发聩的作用，使她在迷茫中翻然醒悟，重新振作起来，给后人写下了许多优美的诗词，给民族文化增添光彩。剧作塑造了一个柔情似水、清丽隽永的文心、诗才，也渲染了她那堪称巾帼丈夫的豪气和悲天悯人的襟怀。[NextPage]
即便是神话传说中的女子，也一样体现出浓烈的人文色彩。在越剧《蛇恋》中，钱塘白蛇知恩图报对人间充满温情，她宁愿舍弃千年道行和永恒仙籍，甘愿到人间领受那男欢女爱的百年人生。纵有那水漫金山的千般磨难万种烦恼，法海镇压，许仙惑疑，遭受雷锋塔的拘禁，还是甘愿做平常而温馨的妻子和神圣的母亲。正是那“情爱”二字，贯穿天上人间，汇聚成天上人间永恒的主旋律，将人类的生命本质扬到极处。
而在第二类女性的刻画中，作者罗怀臻一以贯之地渲染女性、母性的人性底色。
甬剧《典妻》改编自浙江现代左翼作家柔石的著名小说《为奴隶的母亲》。该剧在忠实原作语言风格、地域风貌和思想内涵的前提下，努力以当代人的文明意识和审美意识，发掘原作背后隐藏着的女性精神创伤以及当时社会关系中人性扭曲变形的真相。１９３０年，当《为奴隶的母亲》在《萌芽月刊》上刊出时，《编辑后记》中称：“作为农村社会研究资料，（它）有着大的社会意义”。的确，这个以“典妻”为核心故事的小说作品，推演了一个情节略显简单但又充满着阶级属性的故事：在令人绝望的贫穷下，一个男人因贫病交加无法养家糊口无奈地把自己的妻子以一百元的身价抵押给一个家道殷实的秀才，替其生儿养子以承续香火。这个名叫春宝娘的“被典”的女人痛苦地离家别子而去。她在秀才家的地位介于小妾与佣人之间，承受着秀才的生儿育女的期待和大娘幽闭的嫉恨，即使为秀才怀孕和生养都不能改变她的现实处境。这个女人生命中最绝望的痛苦是不能同时拥有自己的两个儿子。最终，她不得不离弃新生的儿子，回到阴沉的老家，而那个三年离别的儿子已经不认得她了。生活没有因她的出典而得以改观，依然一贫如洗饥寒交迫。在当时的社会文化语境中，作为生活中躁动浮杂的“典妻”行为，是重血缘承接的宗法制社会对人的物化或异化的处置，是贫富悬殊的阶级地位所带来的人与人之间的不平等，是对阶级压迫下的社会罪恶的暴露，是封建制度对女性的摧残和对人的尊严的剥夺。这种旧中国劳动妇女血泪交织的生活记录，无疑是将对生活的思考完全置于左翼意识形态观念和政治理论中的一种叙事策略，是将故事纳入意识形态的路径的一种社会伦理叙事。
罗怀臻的《典妻》处在一个全新的人文环境中。作为一个城市的守夜人，他对《为奴隶的母亲》作出了自己对女性对人生的现代阐释。在罗氏《典妻》这一文本中，既决绝地荡开小说显在结构中的阶级成分，也毫不迟疑地颠覆了“典妻”丑陋习俗的猎奇心理，而把小说中的最人性的内涵，用自己的叙事触角伸展到个人命运的内核，触摸着人的生命中最脆弱的部位。这种浮出水面的个体自由伦理叙事，使得剧作者在面对主人公生存的艰难和疑惑时，无时无刻关注着个体生命在生存过程中的种种悖论，以悲天悯人的情怀体谅人性的脆弱和无奈。
在剧作《典妻》中，现代伦理的根本问题“是人的在世性情问题”。著名学者刘小枫在《沉重的肉身》一书中认为，“一个人在世的生存关系同样、甚至更主要是受自己的性情支配的，个体与自身性情的关系，是更为根本的伦理元素——伦理的在体性基础”４。这就是说，每个人的生命感觉和生存态度是由个人的性情这一随机形成的价值感觉秩序所决定的。对于春宝娘——妻来说，“被典”只是偶然性的事件，而在这一偶然性事件中表现出的无奈和绝望则是个人性情的必然。所以，在个体的生存与自尊、顺从与拒绝之间，这个软弱的女人最终接受了生存的基本需求，向稻粱低头，而放弃了人的自身的尊严，因而落入到生命的漂浮之所，终不知将自己的个体生命放置于何处。剧作一开始，是在天色黄昏的雨季，善良、温厚的女主人守着身患病痒的的儿子春宝，面对空无一物的四壁，牵挂着出门未归的丈夫。气候与场景烘托出这一家庭的处于生命边缘的生存状境，对于基本生存权的渴望，以至于丈夫一进家门就发出一系列对生存条件困惑的责问般的对话：“为何不上灯／没有油了／为何不上灶／没有柴了／为何不做饭／没有米了／春宝呢，为何也听不到他的哭声／一直叫疼，叫冷，叫饿……”。因此丈夫理直气壮地抖落一百块大洋，在极其扭曲的的生存和生活环境中，她被无赖的丈夫，荒谬绝伦地“典”给了有钱的老秀才做生育机器，“借腹生子，传宗接代”。而生命的价格只值“一百块大洋”。这个看似偶然的事件，实际上蕴涵着生活和人性的必然。她迫于生计，不得不服从命运的安排，抛下重病缠身的幼小的春宝，在秀才家屈辱地“生活”了三年，并在生下第二个儿子秋宝时被逐出家门，回到快要病死的丈夫那里。当再一次地出现“为何不上灯／没有油了／为何不上灶／没有柴了／为何不做饭／没有米了／春宝呢，为何也听不到他的哭声”的对话时，丈夫的答案竟是“病得很重，已经治不好了，就等你回来看一眼”。冷漠的回答，没有丝毫做父亲的愧疚和出卖妻子肉体和灵魂的自责。相反，在“典”妻子和接过百元银元时，他是理直气壮的。一个女性的命运就这样被一百块大洋“典”来“典”去，生命的尊严也自然地在金钱中像“物”一般被“颠”来“颠”去。这个“物”的交易是在两个男人之间进行的，妻只是物穿梭于两人、两个家庭之间。一个是“人穷志短”的丈夫，一个是“财大气粗”的准丈夫秀才——他们是当时社会对女性的法则的体现，同时把一个忍辱负重的农村妇女按到在黑暗的生命的囚狱。这个心地善良、逆来顺受的贤妻良母，她的心灵不可抵御地被野蛮地扭曲着、被残忍地蹂躏着，一如既往地扮演着妻——妓般的角色。剧作者让这一失去尊严的牺牲者，修辞般地在两个男性灵魂的映照下闪现出生命尊严的光芒。蒙蒙细雨的“开场”、战战兢兢的“进门”、无可奈何的“出门”、风雨交加的“归途”、失魂落魄的“闭幕”，一个被粘贴在一百块大洋上的女性的尊严，就这样“尊严”般地编码在人性脆弱的个人伦理抉择上。[NextPage]
当然，在个体生命的苦苦挣扎中，妻的肉体的沉落似乎变得不重要，灵魂的放逐也使女主人整天地彷徨于这一个和那一个儿子之间。除了“被典”——妓女般的活着外，贤妻良母式的女性生命的另一面，把她的生命维系在亲缘延续的孩子身上。在原小说的叙述中，关于妻——春宝娘，有着这样一段描述：“在孩子的母亲的心呢，却正矛盾着这两种的冲突了：一边，她的脑子里老是有‘三年’这两个字，三年是容易过去的，于是她的生活便变做在秀才的家里的用人似的了。而且想象中的春宝，也同眼前的秋宝一样活泼可爱，她既舍不得秋宝，怎么就能舍得掉春宝呢？可是另一边，她实在愿意永远在这新的家里住下去，她想，春宝的爸爸不是一个长寿的人，他的病一定是在三五年内要将他带走到不可知的异国里去的，于是，她便要求她的第二个丈夫，将春宝也领过来，这样一来，春宝也在她的眼前”。显然，妻想留在秀才家的情感前提，既非生存的需要，也非性爱的需要，剥离了食色的外在物的依附，而是对两个儿子难以割舍的母爱。这是一个陷在困境中的母亲的两难处境。在《典妻》中，作者显然抓住了这条线索并对这一人性化的两难主题加以放大，而且已经凸显为各种矛盾纽结与爆发的前提与结果。“开场”时的被迫接受“被典”的命运蕴涵着对断炊停粮的儿子牵挂，抑或是儿子春宝的温饱健康促成了她最终走上了秀才家抬来的花轿。这也是丈夫最后促成妻投身秀才怀抱的动力源。“进门”后的妻的所作所为也自当是“赎身”以期早日与子团聚的努力。及当如期完成使命替秀才生下老来子秋宝，秀才家的香火点燃之后，仍挂念着那个生活在贫病景况中的儿子春宝。这种心情，被俗化为在这边想着那边的孩子，在那边自然也会想着这边的孩子的心理境遇。这是一个母亲血肉灵魂的真实写照。但即使妻在两次做了母亲之后，拥有两个儿子时，仍然遭遇失子的痛苦，荡漾于心的母爱的天性被两边的牵挂撕扯着，“这一边秋宝叫声放不下／那一边春宝盼娘早回家／可怜天下慈母心／总是牵挂复牵挂”，这是何等惨痛的人生坎坷。于是，三年来的人生冤屈在第五幕中达到高潮式的呈现。在不断堆积的两难戏剧情景和境遇的推动中，这种慈母的两难心境被充分表露在回家路上的２０分钟。妻终于无法被这个家庭所接纳，大娘的计谋和冷酷，断送了她想集两个儿子于一家的淳朴念头，她孓然一身行走在回家的路途中。剧作有意安排了一群玩耍的孩子，一个出嫁的新娘，一个改嫁的寡妇。在这些戏剧的必须场景中，她想念着自己儿子春宝的病，又难以舍弃生被隔离永难再见的小儿子秋宝，见物思亲，见景落泪；她也联想到自己初嫁时与丈夫的恩爱与不争气，想到自己“被典”三年的屈辱，还从女人的立场体谅大娘的阴损。可以说，在几乎没有任何叙事推进的场面中，是妻内心心理情绪的出场，所有关于命运的人性式感慨被浓缩在此。在她无法把握自己的生命愿望又不愿放弃自己的生命愿望的两难悖论中，个体生命的不平衡无一例外地将妻的生命推向无边的悲剧与绝望。生命遂成为残缺的悲剧碎片。正如小说《为奴隶的母亲》的结尾所写的：“沉静而寒冷的死一般的长夜，似无限地拖延着，拖延着……”。剧作《典妻》阴暗沉重的氛围给人深重的压抑感，让人生的悲剧浓到了化解不开的程度。这个一生流着血泪的女子，最后也静静地躺在离开人世的儿子春宝身边，走完了她悲剧人生的最后一步。
甬剧《典妻》的成功在于，它个体自由的伦理叙事，讲了一个让人欲哭无泪的充满着原始残酷性的故事。尽管这种风俗已荡然无存，但其对野蛮性地对人性的掠夺、对人的尊严的剥夺的历史性审察和道德性鞭挞，却带有人类的普遍性意义。这一主题和叙事伦理的定位、确立，真正使这一剧作达到恩格斯所说的“较大最大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。５
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显然，罗怀臻对女性的审视，无论是对女神般女性的赞美，还是对女奴般女性的同情，都深入肌肤地对女性的现实状态和精神世界作了符合现代意识的观照和打量，如此全力以赴地张扬女性的善良和美丽，均源于作者对女性的尊重。中国历史上有所谓的“四大美女”——西施、貂蝉、赵飞燕、杨玉环；还有所谓的“四大才女”——蔡文姬、班昭、李清照、柳如是，大都进入到作者的视野。他在对封建男权对女性的歧视的批评后，无一例外把赞美献给了这些集美德与道义于一身的女性。正像米兰·昆德拉说：“世界过去表现为男人的形象，现在将改变为女人的形象。它越朝技术性、机械化方向发展，越是冷冰冰、硬邦邦，就越是需要惟有女人才能给予的温暖。要拯救世界，我们就必须适应女人的需要，让女人带领我们，让永恒的女性渗透到我们心中。”６
二
罗怀臻在谈到中国当代戏剧的重大突破时，还着重地提到形式上的创新，即“不断地吸纳新的艺术元素，扩展了我们称之为各剧种经典剧目的综合性的艺术外延”。７这是戏曲现代化的必经之路。显然，作为一个在２０世纪卓有成就的戏剧工作者，罗怀臻自身对戏剧艺术的大胆突破也是令人瞩目的。姑且不提作者在创作剧作时是如何吸收新的艺术元素的问题，也不谈戏曲艺术外延的拓展，就戏曲作为叙事作品样式而言，它并不在于讲述一个如何新奇的故事，而在于怎样讲述故事，怎样通过恰当的叙述方式来“述说”故事，因为，“艺术是体验对象的艺术构成的一种方式”，８而作者对戏曲形式的多种尝试，正好说明作者对如何讲述故事的关注和重视。
从第一部发表的京剧剧本《古优传奇》到震动全国剧坛的《金龙与蜉蝣》，从京剧到歌剧，２０年的创作历程，罗怀臻完成了十余部大戏。这期间，正值中国文坛经历了８０年代的解构和探索、９０年代的重塑和回归。对于民族精神、民族戏曲，罗怀臻也同样进行了漫长的思考与探索。他不光在题材上选择女性生活，历史故事，神话传说，而且在审美品格上大多定位于悲剧。尤其是在讲述女性故事的过程中，能够按照故事内容和地域审美特性，选择多样的剧种表达方式来抒写故事。“地域不同，风情各异，因而各剧种又有各剧种的品性。试图用一把不变的标尺，以不变应付万变，抑或只见独木不见森林更不见高山，乃至差不多就要代替创作者实践的纯属个人作业式的琐碎批评”９，都不能完好地反映生活的本质和呈现剧作完美审美风格。罗怀臻力图寻找故事与表达形式——剧种之间的契合点，寻找一种理想的剧种传达自己对人生对生命的认识。如用京剧写《西施归越》，淡化了越王勾践“卧薪尝胆”的成语故事，演绎出西施怀孕归来的传奇。用越剧的方式写《梅龙镇》、《李清照》，尤其是前者，以越剧女小生的表演定势，推演明代少年天子正德的传奇经历。还有汉剧《柳如是》、越剧《蛇恋》、淮剧《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》、京剧《宝莲灯》等，都是内在情绪与形式的完美结合。《长恨歌》则采用了音乐剧的形式，杨贵妃与李隆基的故事，是高度人文化的：“一个精致的男人，精致到对女人失去兴趣，冷不防来了一个鲜活的杨玉环，如此率性，精致的男人与率性女人之间的彼此征服是文化的征服，这就决不是所谓江山美人的老套所能概括的，不是世俗泥潭里的俗文化，李隆基最后让杨玉环走上绞架，自己却不能自拔，爱情变成诗情，变得隽永，历史上的人与故事也就有了新的内涵”。１０因此，着力挖掘本民族、本地域的艺术传统，用自己独特的方式，使传统戏曲在艺术风情上贴近音乐剧的气质，采用黄梅戏音乐剧的形式，对人生的把握，对命运的领悟，对历史的解读，是最好不过的了。以昆曲写《班昭》，以深厚的人文底蕴和鲜明的时代精神，生动地塑造了中国戏曲史少见的女学者的形象。通过主人公为学术事业所作的艰难奉献及情感生活的波澜，高扬了古代知识分子的文化使感，在继承与创新、高雅与通俗的辩证关系上作出了富有戏曲美学意义上的探索，在新老观众中受到充分的肯定，表明了它取得了开拓性的成果。历史剧一般偏重于“历史感”与“传奇性”，而昆剧一般注重“传奇性”，然作者本于“新编历史剧”的风格，尤偏重于前者，希望增强历史感与可信性。无论情节结构或文字表达，均强调朴实、沉稳大气和从容不迫。表层故事虽不刻意求惊求险，然人物深层却暗潮汹涌，激情澎湃，追求全剧最终形成的崇高人格力量和悲剧震撼力。同时加以对韵白的适当改造为道白的增强，程式力求唯美，一切均以消除当代观众的隔膜感，构成情感与情境的共鸣。剧本采取了曲牌体的写作方式，考虑到现代观众的欣赏习惯和新编剧目的容纳量，又大胆选择“破套存牌”的方式，选用流传甚广的曲牌，如《山坡羊》、《小桃红》、《梁州第七》等，同时也起用了一些新的曲牌，为唱腔和音乐的出新提供了契机。尤其是第五场的《醋葫芦》，作者在编写唱词时刻意打破常规的曲式韵律。班昭在经过强烈的思想撞击之后翻然顿悟，重新回到书桌前，吟唱起“锦衣玉食兮，消磨得人慵懒……”，这是班昭的核心唱段，是情感的宣泄点，赢得了众口一词的激赞。剧作原为演员的度身定制，以昆曲入戏是为了赢取昆剧和演员气质在风格上的一致性。该剧因为“剧目的严肃性、可信性”，希望“形成演出时质朴、端庄、内敛的独特文化气质……浓浓的文化气息”，剧种的“典雅”，１１而获得“中国戏曲学会奖”，成为奖项设置１５年来继京剧《曹操与杨修》、越剧《西廂记》、京剧《骆驼祥子》、川剧《金子》后获奖的第五个作品。[NextPage]
在二十世纪后期，戏曲面临着很多挑战。在全球文化的图景中，几乎所有的后发现代化国家的本土文化，都或多或少地受到欧美西方文化的挤压。一段时间内，作为民族文化的重要构成，戏曲也受到重大的变化和冲击，戏曲危机并非危言耸听。一直视戏曲的创作为自己的生命的罗怀臻，以西西菲斯的探索姿态，借助现代意识和一定程度上的现代形式，来面对这个挑战。一方面，罗怀臻对外来戏剧观念和戏剧精神也多有借鉴，另一方面，他对传统戏曲的方式，也多有传承，表现在个人先锋立场向民间立场、向本土的回归和重塑。收集在《罗怀臻探索戏曲集》中的作品，呼应了８０年代对整体文艺思潮的解构，即如何让戏曲“不像自己”，往往“东张西望”，借用西方的模式来构建戏曲文本。如他在那个时间段里，以“原型”学说组织中国化的“还乡者”模式，一时间成为一道中国当代戏曲的亮丽风景。尤其是他在这段时间内创作的几个代表性的作品，都体现出这个共同的西方化的轨迹：
剧名
还乡者
经过
地点
结果
古优传奇
笑伶仃（优人）
回乡察看民情
宫廷
被杀（君杀臣）
真假附马
董文伯（附马）
回乡认亲
附马府
被杀（君杀臣）
梨园天子
磬儿（优人）
回到儿子身边
宫廷
出走
西施归越
西施（民女）
回归越国
越国
跳崖（君杀臣）
风月秦淮
钱谦益（大儒）
入阁拜相
相府
被出卖
金龙与蜉蝣
蜉蝣（渔民）
寻父
宫廷
被阉割（君杀臣）
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在这些剧作中，显然有一个共同的模式，即尽管作品中的还乡者的职业、角色不同，有优人、附马、民女、大儒和渔民，但他们最终回到的是共同的家——皇室，家国同质同构，家庭的命运与国家的命运紧密相连；有一条相同的行动线，开始时总是幸福的，但经历大致相同的父杀子、君杀臣的动作，到达悲剧的终点。作为权利、地位、财富的象征的皇室，是游子心中的故园，还乡的结果只能是回到一个皇权覆盖一切的政治化、权力化和亲情绞结在一起的“故乡”。但这个“故乡”最后又总是以“食子”行为而告终。然后，这种“原型”在中国神话的集体无意识之中却是不存在的，无论是西施，还是其他人的故事，都似乎成了无源之本。但透过西方的“原型”模式，可以发现这些以不同方式、不同叙述构成的文本，都源于俄狄浦斯的共同源头，其意义指向世界的恐怖和肮脏。《西施归越》其实就是一个西方文化观照下的文本，它演绎着一个还乡者的故事，但最终的归来造成的是“俄狄浦斯”式的“家”的内战。西施从吴国的归越，引起了她的国家从国王到村民、从上司到亲人的恐慌。她以自己的美貌为国雪耻，回乡却遭到众人的欺负。“当年使吴是越娃，今日归越是吴妇。”她追问“为何去也哭，来也哭？”而政权在握的越王却已磨刀霍霍。情人范蠡也不再爱她，和西施的母亲、童年伙伴一起加入到屠杀者的行列，终于杀死了西施的孩子，而西施也没入了呜咽的江水。《真假附马》中的董文伯回家后，公主不认结发夫，母亲不认亲生儿，岳父不认乘龙婿。《金龙与蜉蝣》中蜉蝣被父亲强行阉割，金龙阉子霸媳，二人虽为父子，但他们之间，有着的是“杀父之仇，阉割之恨，夺妻之怨”。罗怀臻借西方文本和“原型”，直透中国历史的深处，对传统话语进行一次次成功的颠覆和消解。
９０年代以来，在传统继承与品格创新上，罗怀臻立足本土，进行民族化、本土化的“传统”发掘与提升。用他自己的话说，“９０年代则是如何要让我们‘更像自己’”，“这个‘更像’，不是像我所说的回归到上个世纪６０年代以前所形成的‘传统’里去，而是向这个‘传统’的更久远的传统回归，回归到古典，回归到源头，回归到生活的真实和人性的本质。是要在‘传统’的传统中再寻找，再提纯，再打磨过滤，再重新构造。因此到了９０年代，如果我们一出戏叫好的话，那一定是肯定它对于传统的新的发现和新的运用，肯定它对于生活真相与人性本质的更真实的发掘，肯定它具有独特的不可替代的艺术技巧和地域气场，肯定它又有了更新一层的完整与和谐，它也许比我们以往所认识的‘传统’还要传统”１２。显然，作者清楚地意识到回归传统在当下的重要意义。正因为如此，罗怀臻一直致力于传统戏曲的创作，偏爱于民间戏曲的重塑。在整个９０年代，作者一直耕耘在民间剧种、地方戏的广阔领域，尝试着多种剧种剧作的创作。本土化、民族化、地域化探索的一个重要的标志是，此时的他出入于各大剧种，像神农尝百草般地尝试着各种剧种的叙事手段和方式，包括古典与现代的嫁接、综合。比如推出了所谓的都市新淮剧、越剧青春剧、黄梅戏音乐剧等，在每一部新戏的创作和生产过程中无不倾注自己全部的激情和智慧。《梅龙镇》就被冠以“越剧青春剧”的名义。这是一出轻松的讲述美丽爱情故事的戏，是古代版的“成长的故事”。剧中的正德１６岁，正处于现今人们所谓的“问题少年”时期。小皇帝自幼被皇太后严管，缺少自由，偶然的机会出了宫，到江南游历，在梅龙镇与酒家少女李凤姐邂逅，于是，少男少女擦出火花，引发了他们第一次的爱情冲动。在这里，皇帝已不再是虚无缥缈的神，而是实实在在的人，他与李凤姐的爱情可触可摸，他是一位人性化的可亲可爱的阳光少年。从年龄上看，正德和李凤姐与一般戏里的男女主角的年岁相仿，但他们身上却处处散发出年轻人特有的生命激情和青春活力，并且有着强烈的现实感和时代性。假如按照传统的越剧的习惯方式来安排剧情，很可能又增加了一出女子越剧的“才子佳人戏”，很可能会流失这一题材中弥漫着的“现代气息”。那么，把这样一个题材的戏美其名曰为“青春越剧”，既是指越剧作为一种较为年轻的剧种，善于吸收其他剧种和艺术门类的营养来丰富自己，同时，越剧擅长表现青年题材特别是青年人的爱情故事，擅长发现和挖掘年轻人爱情领域中的难题和困惑，容易引起共鸣。而且女子越剧的表演的年轻化和青春化，都是构成“越剧青春剧”的重要因素。刚刚获得“中国戏曲学会奖”的《典妻》，是剧作家再次获得此项殊荣的重要作品。此前屈指可数的获奖作者中，尚未有一人能够两次获得此项奖项。这个剧作改编自柔石的小说《为奴隶的母亲》，宁波籍作家运用宁波方言，描写了宁波人在过去的一段罕见生活。这是原作就已奠定的品格。因此，作者在改编这个作品时，自然而然地保存了宁波地方的风俗和特质，又以宁波的地方剧种甬剧来表演，就决定了剧种的原汁原味。在这一点上，罗怀臻在进行现代审视时，是极为清醒的。他在一次访谈中曾明确表态：“我们带给甬剧的可以是背景和技术，但我们不会去消解个性，更不会去‘革’甬剧的‘命’”。正是因为这种态度，才使剧作不至于跑掉甬剧的“魂”。但是，即使甬剧有这种内在的不可替代性，罗怀臻仍然强调在传统戏曲中的现代意识的灌注，“弥漫着地域神采和剧种品性的演出又必须置放在现代的剧场里，呈现在当代的观众前，而且还要自然妥贴，正如我们是透过了现代都市的窗口去看宁波，去看甬剧，去看柔石讲的那个故事；而宁波甬剧表演的柔石的那个故事又是通过了现代都市的窗口来向我们展示的。这样的双向透视、双向融通又能够努力地达到一种和谐和自然，这才有希望形成现代戏曲的品格”。１３
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出于对本土化的重建的目的，罗怀臻在创作中还有意识地渗透一些带有地缘色彩民间质素的材料，以增强戏曲的民族性和观赏性。在京剧《宝莲灯》中，作者突发奇想地加入了猪牛羊虎猿蛇蜈蚣梅山七圣的插科打诨。猪牛羊虎猿蛇蜈蚣七种动物神是二郎神的护将，他们似乎站在旁知视点来做外部评价乃至叙述。如第四幕开场：
猪圣（念）一夜华山风雪漫；
牛圣（念）神君下令来巡山。
猪圣（念）冻得我两耳直发颤；
牛圣（念）冻的我鼻子透心寒。
猪圣：我说牛兄，你看这天气怪不怪，昨天还是中秋节，今儿个好像快过年了！
牛圣：怪什么，不怪！就因为玉帝颁旨惩罚亲闺女，神君事情又做得太绝，这才引起了天界公愤！大家伙刮点风，下场雪，是给这对父子一点颜色看看！
猪圣：说得对，这叫失道寡助，不得“神”心！
这是一种来自于民间戏曲审美趣味的安排，增加了戏剧性，松弛了戏剧的紧张度，虽带有现代的调侃和嬉皮意味，但实际强化了戏曲现代层面的可看性，且中断了叙述的连贯性。音乐剧《长恨歌》中杨玉环的《乡下人》歌词：“乡下人土里土气，／乡下人生性好奇。／乡下人敢闯禁地，／乡下人想看看皇帝。”“乡下人土里土气，／乡下人生性好奇。／乡下人总想进城，／乡下人要出人头地。”也许是作者潜意识深处“乡下人”民间生活的童年记忆。剧作中还有周而复始的童谣、民谚，遍布在各个剧本之中。如《金龙与蜉蝣》中的“大哥哥心太黑，想得出就做得出；小妹妹心太软，有办法也没办法”；《宝莲灯》中的“天苍苍，地茫茫，我家有个小儿郎”；《梅龙镇》里的“郎里格郎，郎里格郎，我家有个小儿郎，刮风下雨都不怕，一觉睡到大天光”；《典妻》中的幕内唱：“新娘上轿花盖红，寡妇上轿没顶篷”。作品中展示的民间风情和世俗生活，似乎把人们带到乡间风俗之中。但作者并不局限于此，而在更高的层次上体现出对乡野气质的精神体验。在奠定他剧坛地位的成名作《金龙与蜉蝣》中，他把金龙从草民到国君色彩截然的对比和蜉蝣阴毒的报复，与玉凤、玉荞这些草民身上的哀婉、美好的请愫形成鲜明的对比，表达了对草民阶层图腾史的膜拜和崇敬。对《梅龙镇》传统的“游龙戏凤”题材的改编，突出的也是民间底层生活自足自在的祥和欢乐，其实出于民间文人的朴素愿望和市民阶层自娱自乐的想象。这些剧作，“扑面而来的是强悍的草莽气息，是人物顽强抗争命运的野草般旺盛的生命力。就像一坛酒，那不是文人雅集品尝的绍兴酒，不是国宴享用的茅台、五粮液，那是苏北民间自酿的老白酒，是北方山民打猎自饮的二锅头。决无半点文雅醇厚，只有呛人喉咙的辛辣、野性和蛮力”。１４罗怀臻对民间因素、民俗风情的看重和运用，正好暗合了“愈是民族的，愈是世界的“这一关于文艺民族性的中国格言。
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罗怀臻的剧作还十分重视意境的构筑，在剧作中无时无刻显示出剧作的诗情与品味。如《金龙与蜉蝣》中的象征因素，人物的符号化赢得剧作整体美学品格的提升。而在像《班昭》、《李清照》等这样的写女才子的剧作中，无不洋溢着浓郁的诗情画意。尤其是《李清照》中意境的营造，更显示出剧作家非凡的艺术功力。这是一个品味人生的戏，作者选择了主人公不朽的词作《如梦令》、《忆吹箫》、《声声慢》等，为戏剧场面营造贴切的诗意氛围，渲染由清新婉丽到惨淡悲凉到归如平淡的人生境遇。剧作选用了李清照的十二首词和二首诗，为李清照的一生架起了一条线，写出了她从闲适、雅趣到愁苦的心路历程，以抒情的诗意风格敷演了李清照的一生。剧作开篇是李清照在半截粉墙、满园花卉丛中悠然荡着秋千架吟着《如梦令》：“常记溪亭日暮，／沉醉不知归路。／兴尽晚回舟，／误入藕花深处。／争渡，争渡，／惊起一滩鸥鹭。”演化出李清照与赵明诚的相遇。又从《点绛唇》“见客入来，／袜划金钗溜。／和羞走，倚门回首，／却把青梅嗅”，引出两人的相爱，表现少女的娇羞和惊喜。从“昨夜雨疏风骤，／浓睡不清残酒”，导出夫妻俩青州十年的隐居生活。以《凤凰台上忆吹箫》“惟有楼前流水，／应念我终日凝眸”，表离愁别绪。以《一剪梅》“花自飘零水自流，／一种相思，／两处闲愁。／此情无计可消除，／才上眉头，却上心头”，用于对夫君的思念和牵挂。以《夏日绝句》“生当作人杰，／死亦为鬼雄”，抒发避难江南的爱国情怀。以《孤雁儿》的下篇，咏叹了赵明诚去世李清照“吹箫人去玉楼空，／肠断与谁同倚”的悲悼心情。用《声声慢》结束全剧：“寻寻觅觅，／冷冷清清，／凄凄惨惨戚戚。”“梧桐更兼细雨，／到黄昏，点点滴滴。／这次第，／怎一个愁字了得！”传达了李清照在国破家亡之后，那种孤独、寂寞、凄凉、悲惨的极其复杂的生活感受和心理状态。在李清照一生的每个转折点，作者都安排了李清照的诗词，加以联缀，一方面哄托了剧作的情绪氛围，另一方面充分调动了戏曲擅长抒情的功能，建构起一个诗情盎然的情绪结构。
其实，罗怀臻从创作剧本的那一天起，就一直在寻找中国戏曲的“现代化”和“都市化”之路，全力打造“传统戏曲现代化”、“地方戏曲都市化”。戏剧发展的历史呈示着这样一个命题，任何一个时期的戏剧繁荣都和当时的城市发展有关，而每一种戏剧形态的完成或者流派的诞生，也都是依托当时的商业都会和中心城市。也就是说，“民间是戏剧存在的基础，城市决定着戏剧发展的命运”。１５追求“现代化”与追求“都市化”是一个共通的话题。在这里，罗怀臻一方面极力引入一些与当今生活有关的素材与表现技巧，如在他的作品中，许多唱词体系像敞开大门的公共空间，接纳各种艺术表现手法，大量溶入流行歌曲、现时话语、日常词汇等非常规戏曲的要素，装点式地修辞戏曲的现代表达方式。另一方面，力争从“传统戏剧”向“现代戏剧”的转化，便捷而不费力气地让观众直抵戏曲情境的内核。淮剧的振兴，就是罗怀臻身体力行的一个成功的例子。淮剧原是发源于苏北农村的上海“移民”剧种，其声腔兼容了徽腔与楚调。在９０年代之前，从淮剧的从业人员人员到评论家，都对淮剧的前途充满深深的忧虑。１９９３年，上海淮剧团背水一战，隆重推出由罗怀臻编剧的“都市新淮剧”《金龙与蜉蝣》，实现了对上海淮剧脱胎换骨式的换代升级。该剧超越了以往剧作讲一个故事、抒一段情怀、演一出歌舞的戏曲框架，不仅以歌舞演故事，更重以故事出人物，以人物抒人性，以人性见文化，最终完成对人类历史上封建王朝的拷问。像鲁迅先生在《狂人日记》中揭示的“吃人”文明一样，剧作这种由人物性格与命运体现出来的对封建王朝的深刻文化反思，实际上是对人生悲剧命运的合乎逻辑的深刻归纳。而且剧作也借鉴了历史上学习徽剧、师法京剧和文明戏的传统，勇敢地从都市文艺中的其他样式采取有机合成的“拿来主义”，最终创造出一种既本于淮剧文本同时又超越本体和淮剧科范的特定语汇及程式。剧作打通了传统戏曲与现代艺术之间的壁垒，真正实现了对古典戏曲的当代转换，使古老的戏曲焕发出当代魅力和当代活力。令人欣慰的是，罗怀臻对“现代化”与“都市化”转型的努力，已经成星火燎原之势。“这种兼有了古典神韵和现代精神，兼有了地域风情和都市品性的新型戏剧形态，已经逐步形成了当代中国戏剧发展的主流”。１６
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三
在罗怀臻的创作中，除了像《典妻》这样为数不多的剧作外，几乎都是历史剧。历史剧的创作成为作者罗怀臻难以抹平的情结。但他对历史剧的迷恋，并非因为过去了的某一段历史生活，而更在乎中华民族所经理的某一种精神历程，是这一种历史心路在现实生活和他个体生命的重新验证。严格地说，罗怀臻的历史剧创作，无一合乎习惯理解中的历史剧创作规范。尽管他在创作之前，也都阅读大量的历史典籍，但一经他处理，却丝毫不顾忌日后剧作所可能招致的所谓历史真实的挑剔。他虚构了一系列的历史，却绝少有人指出他的“不真实”。他在展示了历史气氛和历史本质的真实之后，以艺术的真实，让人们看到了历史：这就是历史。
从现代阐释学的观点来看，历史剧不外是以戏剧的方式对历史作出的一种阐释、一种理解，一种剧作家眼里的历史。因此，历史剧的关键，既不在于如何忠于历史事实的原貌，也不在于如何出色地运用艺术手段原封不动地搬演历史，而在于如何对历史作出丰富的、生动的、深入的阐释上。上个世纪３０年代，郭沫若就曾提出过“据今推古”的理论，认为“剧作家的任务是把握历史的精神，而不必为历史的事实所束缚”１７，重在挖掘内在的历史精神的真实。据此，郭沫若大胆地推出“失事求似”的历史剧创作原则１８。所谓“求似”，就是历史精神的尽可能真实准确的把握与表现；所谓“失事”，就是在此前提下，“和史事是尽可以出入的”。１９郭沫若取材于史事的历史剧《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》等，均本于这一原则，在历史精神的表现里，注入剧作家在他所生活的现实中所感受到的时代精神，取得了历史剧创作的巨大成功。尽管郭沫若并未意识到历史剧阐释历史的重要性，但他的大胆虚构、率性创造的方法，却为阐释历史作了一个有力的注脚。
而国外阐释学家也自有说法。哲学家伽达默尔就提出过一个“效果历史”的概念。２０伽达默尔说：“理解从来不是达到某个所给定‘对象’的主体行为，而是一种达到效果历史的主体行为”。其意是，理解不是要达到或复原文本原意，而是旨在达到理解者与所理解的对象之间的相互作用与交融。在此，文本的真正意义不是“给定”不变的，而是在理解阐释的历史中处于不断生成的过程中。伽达默尔把历史也看成是理解与理解对象的交融统一的运动过程：“真正的历史对象不是客体，而是自身和他者的统一物，是一种关系，在此关系中同时存在着历史的真实和历史理解的真实。一种正当的阐释学必须在理解本身中显示历史真实。因此，我把所需要的这样一种历史叫作‘效果历史’”。 伽达默尔的意思是，历史不是一种纯客观的事件，也不是纯主观的意识，而是主客观的交融和结合。历史既包括过去发生的实事（历史的真实），又包括解释者对这种历史实事的理解。因为一切对历史事实的记载与叙述，都包含着记载、叙述者的理解和解释。呈现给人们的“历史”总是包含着某些（甚至是一代）解释者理解因素在内的历史。这些解释者的理解因素在特定意义上就是“历史的真实”对解释历史者所产生的“效果”。这当是“效果历史”的内涵。伽达默尔因而指出，“效果历史意识”具有两重性：“一方面指在历史进程中获得并被历史所规定的意识；另一方面指对这种获得和规定的意识的效果”；“效果历史的要素在所有对流传物的理解中都是有效的”。一句话，在哲学阐释学中，历史作为“效果历史”，就是经过阐释的历史，就是客观历史事件与阐释者主观理解和解释的交融。
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既如此，作为历史的阐释者之一的历史剧作家，尤其注重阐释视境中的“效果的历史”。瑞士德语剧作家迪伦马特首先采用了“非历史的历史剧”这一概念，即是剧作家理解解释的历史现象在戏剧世界中的呈现。迪伦马特的剧作，有许多历史人物和历史故事，但他并不想以此来再现历史，而是借用历史来阐发某种政治的、历史的、哲学的观念。在其剧作《天使来到巴比伦》中，他把现实图像镶嵌到历史的背景上去。在《罗慕路斯大帝》中，迪伦马特让主人公穿上傻瓜的外衣，用一个傻瓜来主持“世界法庭”的审判。迪伦马特的剧作几乎都是怪诞喜剧。他认为，在这个充斥着谋杀、通奸、抢劫、卖淫、说谎、放火、剥削以及亵渎上帝的罪恶世界上，一切都变得荒谬，只有喜剧才适合我们。这是剧作家迪伦马特视界中的“历史”。
毫无疑问，罗怀臻的历史剧是他对历史的一种“效果历史”式的看待，从某种角度来说，他提供给我们的也只是一种“非历史的历史剧”。这里渗透着作者与生命同步的对社会对人生对历史的审问和思考，透示着作者对人类人性的普遍性的关注。这是罗怀臻历史剧来自历史真实又不等同历史原生真实的成功的源泉。在罗怀臻的历史阐释中，很明显地包含着两个层面的对历史的审视。一是本有其人其事的历史事件和历史人物，把他纳入到重新理解的范畴内；一是根据人类历史的共性，抽演出形而上的人类历史事件和人物。但无论是那一种历史审视的类型，都无一例外旨在通过艺术的真实指向历史本质的真实。
作为一种来自历史真实层面的历史事件和历史人物，罗怀臻传写了像西施、虞姬、柳如是、班昭、李清照、杨贵妃以及项羽、勾践、范蠡、钱谦益、赵明诚、李隆基等历史人物和他们之间所发生的故事。罗怀臻通过对历史的的琢磨，对这些历史人物和历史事件，往往作出“移位”式的处理，对历史及历史真实倾注丰盈的人文精神与人文关怀，从人性和文化的层面阐释历史的当代意义。
都市新淮剧《西楚霸王》的史事依据，显然来自于太史公的《史记》记载和多年来史家的历史书写。在司马迁的《项羽本纪》中，选取了最能体现项羽个性的巨鹿之战、鸿门宴、垓下之战三件历史事件，从本色英雄到政治上的无统一天下的大志以及个人英雄主义倾向，记叙了英雄悲剧的一生。尤其在一个以农民运动为革命主体的社会环境中，对刘邦的肯定自然明显带有对霸王的轻视，以致自以为在客观记载的太史公都在嘲笑项羽的“岂不谬哉！”对项王的非主流认识几乎成了一种历史的“定式”。然而，在罗怀臻的以人性烛照历史的《西楚霸王》中，项羽的全部人格基调是一个慷慨豪迈、光明磊落的英雄，同时又是一个儿女情长的情种。与刘邦、韩信这些老资格的无赖政治家、军事家相比，项羽的“大王不能摧眉折腰，低声下气……大王只能站着生、站着死”的气度，支撑起一位顶天立地的男人的骨架。以至于虞姬一见到他便臣服得五体投地：“一见你威猛，我就冲动；一见你沉默，我就心痛。你就是我心中的神明，让我融化在你的狂热中”。而这心声，也成为剧作首尾回旋的主题曲。与此相应，虞姬的日神颂歌简直就是不折不扣的忠心曲：“君似骄阳出东水，妾如火鸟向日飞，羽翼焚烧终不悔，唯愿融入万丈晖。”正因如此，本性爽快、人格纯真的项羽注定以失败告终，留下无限凄美、遗憾的悲剧结局：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”一生磊落坦荡的英雄，临终之际居然牵挂颇多，连身边的宝马美人也放心不下，对江东父老更是无言以对。这一切，都表现出项羽纯真而高贵的英雄气质和坚定不移的人格操守，虽败犹荣。这显然是对历史的个人化、人性化拥抱和传统史学观念的颠覆。
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“西施灭吴”的美人计，可谓家喻户晓。可就是这样一个历史传说到了罗怀臻的手上，也竟翻出了一派全新的境界。京剧《西施归越》的价值在于通过战争与和平的描写，歌颂了人性中的永恒的品质，即刻骨铭心的真挚情爱。罗怀臻浓墨重彩地锁定了一个新的西施：西施凯旋归越之后，竟然怀了败寇吴王的骨血，她与越王勾践、情人范蠡、浣纱姐妹以及母亲、新生婴儿之间，围绕着是与非、亲与仇、生与死、忠与奸等错综复杂的矛盾冲突展开了一场惊心动魄的人性较量和搏杀。一个女人、一个母亲、一个女儿、一个情人，西施作为一个最平凡的妇女，遭遇着最为不幸的命运劫难。终于在经历了怀孕分娩的体验后真切地感受到自身存在的两难：对吴王而言虽是宠妃实是仇敌，对越王而言名为功臣实为心腹之患，对范蠡而言先是恋人情人而今却是奇耻大辱，对孩子而言自己是亲生母亲却不能保护孩子……置身于多重的两难尴尬，触发西施有了理性的体悟：“我不是祸水，不是功臣，不是尤物，不是英雄，我是西施，浣纱的西施”。显然，这个西施带有历史传说中的西施的印迹，但她超越了具体的历史，超越了西施这一具体而伴随着局限的人物故事题材，升华成一个冰清玉洁的圣女。台湾清华大学女教授王安祈一针见血地指出：“这出戏直逼人性的幽暗阴森。”２１而也正因这悲剧女性的塑造，将女性、母性、人性的境界淋漓尽致地张扬出来。
昆剧《班昭》问世后，有人对这一剧作的戏与史的关系，也多有微词，认为剧作中的故事是“无所依据的虚构”，“每每与历史的真实相悖”。的确，关于班昭，史书上的记载只有寥寥数语。《后汉书·列女传》曰：“兄固著《汉书》，其八表及《天文志》不及竟而卒，和帝诏昭就东观藏书阁踵而成之”。没有任何过程和细节的详细载录。另外，班彪、班固等人的传记中也有简略载及。简约的记载大体勾勒了班昭才女型女子的轮廓。昆剧《班昭》也大体本与《后汉书》的历史记载。但剧作者在塑造班昭这一人物时，虽取材于尘封的历史，却又不事事拘泥于史。作者根据自己的人生经历、个体感悟，根据对史官文化的特殊理解和戏剧张力的需要，在遵循史实框架的前提下，对史事作了必要的调整和虚构。如把历史上的班超上书为班固修《汉书》辨冤的史实，改为小女子班昭上书皇太后。班昭１４岁出嫁，丈夫曹寿早夭。《天文志》为马续完成，都有稽可查。改成马续、曹寿是班固的学生和助手，使班昭有了两个朝夕相处的师兄，两人又影响了她一生的命运，成为序幕中傻姐所说的“最令她难忘的两个男人”。史载班固与班昭年龄差距不大，剧中有意拉开两人的年龄距离，自然地将完成《汉书》的功劳记在班昭的名下。曹寿虽为班昭夫君，然去世太早，剧中则把他处理成为崇尚虚荣堕落为皇太后的面首，最后不堪将一生赋予太后的幽灵含羞自杀。皇太后虽没有直接出场，但这是一个虚构人物，没有一点历史事实的影子。马续协助班昭修书，也有史实依据，但成就和名声并不大。剧中的马续，敦厚温良，谦恭礼让，他与班昭的关系，借用剧中的一句话是“百年遭遇，生死同心；非关姻缘，却是真情”。他将一个男人对一个女人的爱深深地埋在心中。为了协助自己所爱之人从事并成就伟大的事业，自宫入宫，令人感动。作者的目的不在于交代《汉书》工程的细节，而是以史写人，通过对《汉书》的编修，来塑造为之奋斗的人——杰出的女史学家班昭和与他相关的几位史官。尽管如此地对史实进行越位，剧作并没有因为上述若干材料的不符史载而影响对剧中所述情节、人物合理性的质疑。相反，倒很为剧中情景和作家用心所打动。因为，“剧作家是要写出他所理解和想告诉人们的历史人物和事件的影响，并且将自己的审美评价、人生体验通过剧中人物和事件传达出来。为此，他要重新塑造一种人物性格，营造一种艺术景观，要能撼动读者和观众的情感世界，为读者和观众带来审美愉悦，这其中需要虚构、想象，有时需要‘失事求似’（郭沫若语），需要‘移花接木’、‘张冠李戴’，甚至‘无中生有’、‘颠倒黑白’”。２２这是历史剧创作既本于历史又超越历史、把握历史精神的一种绝妙的方法。
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创作历史剧的目的，并非“为历史而历史”，而是通过历史与现实相通的血脉，向现代发言，抒发作者对现实世界的感受与激情。郭沫若曾说过：“写当前的题材并不一定是现实的，写过去的题材也并不一定就是不现实的，主要是要看你是否把握着了发展的必然性的真实”。２３而这个“历史的真实”又是“古今共通的东西”２４，是符合必然性逻辑的更内在、更深层的真实。在罗怀臻的历史剧创作中，还有一种概括了历史的必然逻辑但又是完全虚构的故事，虽然没有具体的历史材料做依据，但因为恪及历史的真实灵魂，而达到了更大的真实，宏观地把握了历史的脉动和精髓，传达出悠远而深邃的哲学化的对历史和人生的思考。
淮剧《金龙与蜉蝣》就是这类“非历史的历史剧”的经典。剧作敷演了一个洗退历史具体年代、然而充满血与火搏斗的古老历史故事。这个带有浓烈莎士比亚色彩的父子间的古老的复仇故事触目惊心：戏剧主人公、帝王之子金龙，为夺回先王失去的王位，离开渔村，抛别妻儿；登上王位后，他妄杀大将，阉割儿子，强占儿媳，又在杀死儿子后被孙子一剑刺死。剧作并无规定的时代背景，只是隐约地点出“西周以降，华夏某诸侯国，大体为楚流裔一脉”，并无拘泥于某一君王某一朝代的安排。而强调王位的父死子继家天下的问题，表明剧情发生的历史阶段不在母权社会向父权社会过度的蛮荒远古，不在从传贤到传子的宗法世袭制初建的夏代，不在“兄终弟及”的宗法世袭制不稳定的商代，也不在封建宗法制确立的秦汉，而在父死子继的宗法观完备的“西周以降”，也就是包括了西周和东周（春秋、战国）的奴隶主贵族的宗法家长制向封建的宗法家长制过渡的时期。父权与君权结合，国家成为国君及其一家的私有物，王权至上，王位世袭，这种家天下的政权体制是我国古代社会强调的血缘关系的特殊产物。剧作把时代背景大体规定在西周至东周的漫长的六百年间，借金龙一家亲亲、仇仇的悲剧，反复描绘了这个处于奴隶社会向封建社会过渡时期的宗法家长制，而且把它做为人性异化的社会、历史根源，对它进行了严厉的历史批判。其实，剧中的金龙、蜉蝣，乃至牛牯，本无其人，均是带着文化积淀和历史审视的一种抽象了人类共性的符号，他们是这类人的寓言式的象征，在他们恩怨的背后，分明潜藏着中国历史本质母题式的内涵。罗怀臻的历史剧创作，以诗意的载体接通了现代人的情绪，从而获得了寓言型的哲理戏曲的艺术品格。
（编辑：罗谦）
