萧伯纳说，19世纪，剧院取代了教堂的位置。人们进剧院就如同进教堂。而这种观念在中国如出一辙，戏台就在庙台山门的对面，戏是演给神看的，而人只不过是分享神余。而时至今日，戏台上演的，不只是神间的故事、人间的故事，更演人内心的故事。

　　话剧《侵犯》演的是一场两性之间的战争，这出戏由诗人戴潍娜自编自导，有着强大的原创和演出阵容。精致的剧情让人急于理清人物关系。《侵犯》的人物关系十分诱人：不怎么演出的男旦演员与睿智的刑侦学女博士是情侣，他们有个共同的朋友兼私人医生——同样爱慕女博士的麻醉师。男旦的身体内有女性的一面，他心中有另一重人格，那是戏台上的旦角，也是他心中的女幽灵。他热衷于给监狱里的一个犯人写信表达爱意，那是个犯了奸尸罪的捞尸工。麻醉师既暗中爱慕女博士，又暗藏了种种阴谋，他表面上给他们注射药物来佐以治疗，每一次给男女主的注射都一次次点燃戏剧的导火索，诱导他们“招供”般自我坦白。这些男女之间既互相爱慕，又互相指责与审判，他们在进行博弈，以侦探到彼此内心深处的隐私。随着剧情的发展，女博士与麻醉师分别去见了刑满释放的捞尸工，他们得到不同的信息。当这个貌似“移情别恋”的隐私被揭穿时，每个人都无法面对自己和生活的这个世界。在剧的最后，是捞尸工看着一个小女孩上台，演唱“清早起来什么镜子照”、“苏三离了洪洞县”的京剧串烧，故事好似结束，问题没有全部说破，意犹未尽。

　　《侵犯》现场演出有着十足的冲击力。在海报上，它表明这是一出复杂的意象戏剧。意象是客观的，不是简单的情绪发泄，是艺术要表现的对象，是感性与理性的集合。这出戏的意象既古典又现代，既符号化又根植于人际关系中：男旦。因此剧中的男旦是矛又是盾，是枪又是靶，既是在演戏的主人公，又是戏剧要深入开掘的目标。男人演唱旦角占了很大的便宜，男性比女性个高力大，声音圆润，舞台效果好，稍微有些妩媚即可博得满堂喝彩。戏曲表演是意境的、意象的、传神的。谁也没有见过虞姬、苏三、杜丽娘，她们是虚构的，演员不是要演虞姬、苏三、杜丽娘的真人本尊，而是演出她们的神采，把虚构的人物演活，而跨越性别则是表演的基本功。作为男主角，内心的另一重人格是个敏感多情的女人，剧中采用了戏曲旦角的形式来演。此旦角并非特定的某个人物，但“她”又是任何一个人物，在关键时刻画龙点睛。

　　剧中男旦写给捞尸工的那些书信内容，由多名旦角演员用身段加以解说，用戏曲念白来呈现，演员集体变化身段组成场景，试图把戏曲融入到一个很现代的叙事中。不仅营造了人物间出人意料的冲突，更让无法见面的人平行对话，跨界交锋，化剑为气，化气为人。能看出作者戴潍娜在延续一项少见于舞台的创作传统——戏曲与话剧的借鉴融合。现代剧作家老舍、田汉、吴祖光等都曾创作过话剧、京剧等不同剧种，他们本身都能演会唱。特别是老舍先生，他的话剧会借鉴京剧，让演员把人物的经历口吐莲花般一气说出，直抒胸臆。而作家汪曾祺更是尝试如何用现代性的语言来写戏词。“大导”林兆华在1985年就曾说过：“舞台上没有不可表现的东西，这也是传统戏曲美学给我的启示。”戏曲本身就是中国的抒情方式，绝不是表达的障碍。《侵犯》的表演即如此吸收了传统戏曲的精髓，塑造出典型而又出格的人物。每个人的面皮都被撕开，皮下之“我”呼之欲出，如空气般充盈了整个世界。平日里毫无间隔的人不过是两具亲密的皮囊。人的肉体期待爱抚，但内心的我却不一定期待相遇。反视内心时，我们如临深渊。

　　在剧中，男旦与女博士在房间内是两个人，精神上有着更多的人。舞台上没有让这些人都站满，但其意象已经传达。不演现代人的写实生活，但照样表现了当下人与人之间的暧昧与隔膜。人与人之间的距离随着剧情忽远忽近，令人反复玩味，但并非琢磨不透。正如剧中男旦的台词：“我们每个人的心里，都住着另一个自己。”这“另一个自己”不分性别年龄与身份，是另一个自我的象征。剧中的男旦绝对不是伪娘，而是心中住着太后、贵妃、虞姬、苏三、春香、杜丽娘……在情感波动时喷涌而出。在艺术上，男旦懂得女人；而生活中，那些谜一样的女人，或许连她们自己也搞不懂自己。

　　在诗一样的语言背后，《侵犯》这出戏会在临睡前给你轻轻一吻，又会在梦中将你的内心徒手撕开。它告诉我们，兰花指也可以点破人心。而观剧的我们在欣赏完女诗人的剧作后，只好再次缝合上自己的皮囊，灌点隔夜回锅的鸡汤，继续保持各种层次的亲密，硬着头皮把人生这出大戏演下去。

　　（编辑：张凡）