不久前《恋爱的犀牛》在沈阳演出时，我对这样一部正经八百的戏剧加入不正经的插科打诨感到明显不适，便左顾右盼看别人的反应。现场的观众几乎都是青年，他们神情专注，偶尔为戏中解颐的佐料开心一笑，看上去投入而又满足。越过那些搞笑的片断， 《恋爱的犀牛》还是一部好戏，它最终还是把神圣还给了戏剧，以强烈的剧场性和仪式感显示出戏剧的魅力和伟大。当戏演到最后，马路用他的执著告诉观众坚持到底就是一种尊严，就是对生命的信仰，就会产生奇迹时，剧场内鸦雀无声，静得能听到演员的喘气声。那静中的庄严表达了观众对戏剧的敬意，而在那一刻，我对剧场里的观众尤其充满敬意，因为戏剧在他们心中是神圣的，那种神圣感与剧中有没有搞笑的佐料无关。
这让我想到去年在同一剧场看爆笑喜剧《乌龙山伯爵》时的感受。虽然我也有解压的需求，但观众在剧场里的狂热让我困惑，戏剧如此迎合观众，弄得自己面目全非。面对这样的戏剧和为这样的戏剧发狂的观众，我深深感到戏剧再次被利用的悲哀。正因为有这样的感受，看《恋爱的犀牛》时我才拒绝它的制作者在剧中加进与情节发展没有多少实质关联的搞笑片断，心想怎么就不能老老实实地把马路和明明如何追求自己的梦想演出来，好像不搞笑就不成其当代戏剧，就不能把观众留在剧场。
生活再多元，戏剧最终还是要归于生命
在一片商业主义的气息中，戏剧成为消费品，狂欢爆笑解压成为它的流行元素。戏剧作为商品，指责它的流行没有道理，问题是它的流行为戏剧自身带来了不好的后果。戏剧在背离本原，被用来作为娱乐的工具，曾经不幸的命运仍然延续着。面对戏剧当前的命运，戏剧回归本真，呼唤创作真正的戏剧，是一个具有现实意义的实践问题。我理解戏剧的本真包含两方面内容：一是戏剧作为人类的活动方式，它和人的生命运动紧密相连。戏剧关注生命，其生命感是其最本质的内涵。这是艺术的本质决定的；二是戏剧在众多艺术中所独有的剧场性。剧场是个特殊的空间，这个空间的特殊氛围和仪式感能使我们对生命的体验和领悟达到极致，这是戏剧在今天仍然能够征服观众的魅力所在。
我们写戏导戏演戏，首先想到的是什么？如果想的是政绩，想的是名利，想的是通过戏剧达到戏剧之外的什么目的，那你写的导的演的戏就自然离开了自己的生存和生命，也就离开了观众。反之，从我们自身的生存出发，真诚地表达自己的内在诉求，写戏导戏演戏成为我们生命运动的一种方式，以此创作出的戏剧是这个物欲泛滥、精神匮乏的时代最短缺的，也是戏剧的热爱者亟需看到的。
对于文学写作者而言，写作有写作伦理。诺贝尔奖得主库切在一篇评论阿摩司·奥兹的文章中谈到自传写作的深层问题，那就是写作者肯不肯“出卖自己” ，肯不肯泄露原本不想泄露的东西。库切认为每个人儿时都会遭遇道德危机，成年后的作家一般都把这些危机经历看作自己道德成长中的关键时刻。这些危机在成年人看来很小，但经历者在危机中的选择会成为他一生的阴影或矿藏。由此库切推论出敢不敢直面自己的内在真实，并坦诚地写出来是传记写作的伦理。我这里之所以说起库切和他的文章，是因为由库切我想到了叙事艺术的叙事伦理。关注生命，关注个体生命的内在运动，真诚地面对和表现一个个生命活体内在的困惑、挣扎和觉醒的过程，是叙事艺术的叙事伦理。戏剧是一种叙事艺术，所以它的创作者也毫不例外要面对伦理问题。戏剧叙事的伦理问题，不是戏剧作品指涉的伦理问题，而是创作者的创作态度和立场，或者说是创作者创作的立足点，是创作者在创作中能不能真诚地面对自己内在的生命感受，能不能体验生存状态，抚慰焦灼不安的心灵。所以说戏剧的叙事伦理就是生命伦理，谁坚守戏剧的生命伦理，谁创作出的戏剧就是生命艺术；谁无视叙事伦理或对叙事伦理没有自觉，那他的创作可能就要背叛戏剧的本质，成为一种伪艺术品的制作。
我强调戏剧回归生命，强调戏剧叙事伦理是出于我对当前戏剧现实的忧虑。随着“开心麻花”爆笑喜剧的红火，好多人都想排戏，排那种搞笑解压的喜剧，认为这才是当今年轻人最想看的也是最能赚钱的戏剧。市场成为戏剧创作的决定性力量，这是谁也改变不了的现实，但问题是：只把剧场看作开心场所，会把戏剧拖进另一个极端，戏剧会成为杂耍、无厘头、小品段子的拼接，剧场成为白痴弱智傻笑胡闹的狂欢空间。另外，现在的戏剧突破了以往戏剧的特权性，人人都是戏剧的生产者，非职业戏剧大有发展势头。社会各层都想介入戏剧，中产阶层有中产阶层的趣味，草根有草根的抱怨情绪，公知有公知的政治诉求，他们都可以用戏剧来表达和呐喊，各种意识形态在戏剧活动中各行其是，各得其所，使戏剧在摆脱了政治管控之后在另一个方向上被工具化、欲望化。
我深知现在是多元的时代，正如廖一梅所说：“有多少种人生，多少种趣味，就应该有多少种戏剧，像性一样美丽的戏剧是因人而异的，真实的，肉感的，贴身的，充满激情的，有时也是沉默的，安静、残酷而锐利的。 ”然而人生不管怎么多样，源于人生真实诉求的戏剧最终还是要归于生命。在大千世界，生命是丰富多彩的，一个人一个样儿，但本质却是相同的。人是灵物，人有灵性，人的“灵”体现在人的自我意识上。人对自己的生命状态有感受能力，自主地体验自己的内在生命，即自己生命深处的矛盾、挣扎和觉醒。这种内在的体悟和觉醒，正是人之所以为人的根本所在。戏剧和其他艺术，是人的这种内在体悟和觉醒的方式和途径，这是戏剧和其他艺术永恒的根本原因。
关注个体生命，戏剧就自然有了社会性
说戏剧回归生命会遭遇质疑：关注个体生命的戏剧如何具有社会性？其实这本来不是一个问题，但在我们所处的文化环境中，这确实又是一个问题。主流话语强调戏剧的社会价值，而我却总说戏剧关注个体生命，强调作品的个体生命感，似乎在反主流。我的理解是，戏剧关注了个体生命就自然有了社会性。这需要把个体生命与曾遭到讨伐的私密性区别开来。我们说的是个体生命，而不是私密性，也不是个体。强调个体生命，是强调生命感，这是问题的核心。让戏剧回归生命，就是让戏剧回归渺小。戏剧乃至整个文学艺术没有那么宏大，它的关注点很小很小。文学艺术只关乎个体生命。在大千世界，还有比个体生命更渺小的吗？话又说回来了，还有比生命活体更博大的吗？这涉及到另外一个概念，那就是戏剧中的生命格局。写个体生命，其生命格局不一定就小。一部戏剧作品的生命格局与作品中对人物的内在深处、内在复杂性的揭示密切相关，人物内在复杂性的程度决定了作品的生命格局。
我对桑塔格这个人特别感兴趣。我读她的日记、传记，深切地体会到她作为一个个体的生命格局。她是一个活体，是一个复杂性的活体，她生活在没有虚饰的现实中，她的心、她的欲求、她的矛盾裸露着，正是这些裸露才让我心动甚至震撼，也正是这些裸露才显示出她生命的博大。这是现实中的活人。再说一部作品，那就是毕希纳的《丹东之死》 。这部戏涉及到法国大革命时期的专制和自由，有鲜明的时代特征和强烈的意识形态色彩。但是，它让人动心的是剧中的灵性生命。丹东是一个生命，罗伯斯庇尔也是一个生命。特别是丹东，他作为一个个体生命丰富而有力量，他的力量是他由于痛苦而放射出的冲击力。作为革命家，他质疑革命的后果，他绝望了，在强大的人民公义面前他对个体的正当性绝望，他清醒地意识到个体没有生存空间。丹东作为戏剧中的个体生命，他的生命格局怎么能说不够博大？
美国作家奥康纳有一篇很短的文章，叫《小说家和他的国家》 ，是针对有人批评小说家没有为今天的美国说话而写的。文中说：无论那是怎样的特殊的祖国，它都内在于他（小说家） ，同时也外在于他。艺术需要一种外部世界与内部世界的微妙调节，无需改变它们各自的本质。体会《丹东之死》的成功，会为奥康纳的反驳提供有力的例证。艺术与意识形态在生命的内在挣扎中融合时，意识形态对于艺术不再是一个可怕的坏词语。
谈了这些体会，我绝不是跑马卖解。我不过是在表达一种期待。我期待戏剧人创作出“生命的戏剧” ，使对戏剧有强烈渴求的观众在剧场里实现与戏剧的审美互动。要做到这一点，我坚定地认为首先必须对我们钟情的戏剧有根本的认识。以前戏剧被戏剧创作者自己“化”成他者，最关键的是观念出了问题。所以我才翻过来调过去地说与生命有关的戏剧观念。
（编辑：谭啸）
