在德国，迈克尔·塔尔海默被剧场观众与戏剧批评界公认为一位“毫不留情的外科大夫”。这位导演剧场的代表人物以大刀阔斧地对经典文本作出删减而闻名。他就像外科医生那样，手握一把锋利的手术刀，熟练地将一切自己认为不必要的组织从“病人”身上切除。

　　9月22日，塔尔海默执导的《伪君子》在国家大剧院上演。这版向伟大戏剧家莫里哀致敬，洋溢着德国导演剧场洒脱、大胆的表现主义风格的《伪君子》，是塔尔海默2013年底在柏林雷宁广场剧院（中文俗译“邵宾纳”剧院）的执导作品，也是他生平执导的第一部喜剧。和他的戏剧构作伯恩德·施德格曼一起，塔尔海默将17世纪法国古典主义喜剧家莫里哀的原剧本削减至差不多只剩了一副最基本的骨架。他们使用的是维也纳城堡剧院已故著名戏剧构作沃尔夫冈·韦恩斯于1996年重译的德文本，这个译本去掉了一切浮夸的表面华丽，简洁、生动，充满现代感。通过运用剔除法，塔尔海默寻找到了这个剧本的核心主题：披着宗教外衣的唯利是图者毫无底线地榨取虔信者的钱财。塔尔海默认为，这一排演主题在今天这个处处讲求政治正确、保守主义宗教虔信再度抬头的世界依然充满现实意义与当下感，依然可以引发观众的共鸣。

　　从这个排演主题出发，塔尔海默的“御用”舞美奥拉弗·阿尔特曼一起设计了布景。这依然是一次塔尔海默-阿尔特曼的标志性舞台设计：一堵暗灰色的高墙迫近台口，正中挖出一个面积10米乘10米、深度约3~4米的四方空间，作为演员的演出场所。金铜色的背景墙正中悬挂着一枚黑色的十字架。十字架下方是一把俱乐部皮椅子。这就是剧中人奥尔恭一家的居所。这一给人局促感的狭小空间是剧中人狭隘精神天地的象征。随着答尔丢夫对奥尔恭一家人“登堂入室”的入侵逐渐深入，这个四方空间开始倾斜，并开始像滚筒洗衣机一样以中心为轴转动了起来。天花板变成了侧墙，侧墙变成了地板……室中人失去了稳固地板的支撑，东倒西歪，挤成一堆。这也正是这家人精神状态的写照。

　　中国观众熟悉的邵宾纳剧院演员拉斯·艾丁格扮演了答尔丢夫。艾丁格所扮演的答尔丢夫是一名疯狂的宗教布道者。他上身赤裸，身上布满了《圣经》赞美诗的文字刺青，一头油腻的长发让他从外形上类似于耶稣基督。全剧一开始，他便以哥特摇滚的方式庄严诵念了《摩西五经》中《申命记》的段落，他充满韵律的嗓音配着教堂音乐一般的背景音乐，震撼着观众的耳与心。 而随后，这位道貌岸然的“救世主”便撕下了虚伪的面皮，盯上了奥尔恭一家的女人们。奥尔恭鬼迷心窍，一心想把女儿玛丽亚娜嫁给他；而答尔丢夫也并不放弃对家中的女仆桃丽娜，还有奥尔恭的后妻埃米尔上下其手。在这个封闭的空间里，奥尔恭一家人如幽灵一般，像提线木偶一样受着答尔丢夫的摆布。执迷不悟的奥尔恭最终将百万家产过继给了答尔丢夫。

　　塔尔海默在人物造型处理上别具特色。奥尔恭一家人衣着光鲜，却戴着油腻的假发，面孔涂白。他们语调夸张、强调肢体的表演中没有移情，在角色之上以间离的方式塑造喜剧人物。他们的姿势经过精心编舞，通过很高的身体技巧体现了人物的心理态势与社会属性，这正是典型布莱希特的表演所要求的“心理姿势”与“社会姿势”。

　　在全剧结尾，塔尔海默删去了莫里哀原剧让国王拯救奥尔恭一家的情节和作者对国王路易十四的肉麻颂赞，而以女仆桃丽娜悲叹被上帝遗弃的台词告终。导演的意图很明显：他想揭示的是当代人在虚伪的金钱至上社会中无从逃脱的悲哀处境。在一次访谈中，塔尔海默谈到他坚信自己排演的戏可以让观众反观自身：“我们怎样对待彼此？我们怎样生活？当剧场给我们提供可能，让我们有距离地看待那些表面上和自己并无关系的事物，就可以让我们能更容易理解上述这些问题。”塔尔海默认为，为了达到这种“有距离地观看”的目的，在戏剧舞台上就不应该一比一地再现现实，而应该找到恰当的符号性语汇来呈现社会现实，找到一种浓缩的形式。

　　塔尔海默1965年生于明斯特，最初是一名打击乐手，后来成为专业话剧演员。上世纪90年代，他在凯姆尼茨市立剧院开始独立执导剧场作品，后来成为德国导演剧场的领军人物之一。2000年，他在汉堡塔莉亚剧院执导匈牙利民俗剧作家费伦克·莫尔纳尔1909年的剧作《里立奥姆》。《里立奥姆》首演时，当时的汉堡市长坐在观众席中大声抗议：“这个传统戏不能这么演!”汉堡市长所抗议的，就是塔尔海默精简式的排演方式。他去掉了原剧中所有令人可以愉快怀旧的民俗场面：集市场面、旋转木马等，只剩下了主人公里立奥姆超越具体地域与时代的、可以跟当代人相通的那些特质：孤独、暴力、交流困难。塔尔海默将一切减到不能再简，最后的结果就是一种浓得化不开的痛苦。这种风格贯穿了塔尔海默20年的导演生涯。他的《伪君子》虽然是一部喜剧，而那种浓缩后的、直指人心的痛苦却依然历历在目。

　　（编辑：杨晶）