表演区镶嵌在一面可以旋转的墙内，一个方方正正的舞台，除了墙后方挂着的十字架，正中央一把黑色皮椅，便无他物。当灯光亮起，观众席中的你感觉仿佛置身家中，正通过窗户窥探着对面某一个家庭中的故事。伴随着沉重警醒的音响劈开心脏，一场癫狂而战栗的表演，就此拉开帷幕。

　　莫里哀的《伪君子》中，答尔丢夫的登场方式历来为人所称道，他的出现被延宕至第三幕，但前两幕中，通过每个人物围绕着答尔丢夫发出的评论，或厌恶其矫饰伪善，或维护其“虔诚圣洁”，一个未曾谋面的答尔丢夫，就这样种植在读者的头脑中。然而在德国柏林邵宾纳剧院这里，一开始就对原作进行了重新处理：前两幕被浓缩，只剩下最核心的三场——奥尔恭跟妻舅克莱昂特交代要将女儿玛丽亚娜嫁给答尔丢夫、奥尔恭询问女仆桃丽娜答尔丢夫的状况，还有桃丽娜和玛丽亚娜一同商量对策，以及开头小序幕处，导演增加的两段近乎真诚的、为伪虔徒辩护的独白。

　　邵宾纳剧院把舞台变成了一片森林，言语并不是独自穿梭于其间，这里有野兽、月光和湿冷的空气，作为回声和倒影，加固台词的能量。代表教堂的管风琴音乐缭绕全场，时而轻如幽灵，时而重如巨锤，道具虽然不多，但整个舞台组合成一个变形的魔方，帮衬演员的妆容和表达，所有内容与形式都有机扭结在一起，互为渗透。

　　舞台空间不只是一个情境载体，它的造型完全贴合服务于一出戏的主旨和情感。它令人联想起今年夏天柏林戏剧节邀请展中，《等待戈多》和《博克曼》也分别使用了内嵌式锥体坑和向上聚缩的大台阶来外化戏剧的一些内在信息。这一版《伪君子》的内嵌悬挂式方形舞台，随剧情推进而旋转。

　　舞台的旋转总共发生了四次，每一次都是再一次拧紧发条，都是再一次破坏的加剧。第一次发生在桃丽娜与玛丽亚娜谈话结束时。玛丽亚娜面对爱情是胆怯的，她深爱着瓦莱尔却又不敢违抗父亲的命令，桃丽娜则机智善良、有主见且直言不讳，虽然嘲讽玛丽亚娜的不坚定，又真心给这对失魂落魄的小情侣出谋划策。争夺爱情自主权的恋人与装腔作势的伪君子之间，已暗自较起了劲儿，此时舞台略微倾斜，如同一根崩坏的蛛丝打破了平衡。

　　第二次发生在奥尔恭之妻埃米尔为使糊涂自负的丈夫认清答尔丢夫的真面孔，而设下圈套。原作中，奥尔恭被要求躲在屋里桌子下面，隐藏自己偷听谈话，在这一版演出中，舞台中央的皮椅竟直接90度逆时针翻转，奥尔恭十分滑稽地骑在上面，墙上侧吊的椅子倒真有几分像一只窃听的耳朵。座椅从稳稳当当的地面升至半空，也是奥尔恭对答尔丢夫的信赖在一点点失重。

　　第三次最为惊心动魄也最为精彩。答尔丢夫终于暴露了自己的本性，他撕破自己丑陋的灵魂，扬言要将奥尔恭一家赶出去，音乐霹雳撼动整个剧场，诡谲的灯光魅影重重。舞台开始不间断360度旋转，直立的答尔丢夫大步跨过每一个拐角，奥尔恭一家则跌落在地上，狼狈地随着翻转而滑落至低处，手足无措，同样暗示了接下来的悲剧走向：奸人阴谋得逞，蒙蔽了双眼的人将失去所有。墙壁上的十字架自然也跟着颠来倒去，这是一个世界的黑白颠倒，善恶混乱。

　　旋转的舞台不仅呈现了变化的戏剧情境，直观揭示了人物关系现状，也把一种情感的风暴和触电的灵感推向我们自身。彼得·布鲁克谈及的神圣戏剧“使无形成为有形”大抵就是这个意思。邵宾纳剧院版的《伪君子》并不追求原汁原味的莫里哀，实验性的表演只是一种手段，剥除日常幻觉，刻画事物的真实面目。演员充满想象的仪式化表演，磨尖观众的洞察力，表演在此刻凌驾于剧本之上，聚焦于本质的暴露，这便是属于舞台的神圣时刻。

　　第四次是尾声时，宫廷侍卫官来到奥尔恭家，呈递判决书，令奥尔恭一家迅速搬离住所，交付给宗教骗子答尔丢夫。房间又恢复原样，奥尔恭一家的境遇却已是凄凉萧瑟，全剧就在桃丽娜的祷告和一家人呆滞空茫的沉默中结束了。

　　这部戏里，演员的表演是高度风格化的。画着哥特风妆容的演员大部分时候都是面对观众，对话时也并不看向彼此，他们只是歇斯底里或阴阳怪气地讲话，并不存在什么真正的交流。执迷者坚持不醒，噩梦的气氛贯穿始终，人人仿佛都备受焦虑的折磨，又充满愤怒。演员的走位几乎是被取消了的，他们以漫画的方式被塑形，夸大肢体语言：佩内尔夫人由一个五大三粗又秃顶的男演员扮演，愚蠢甚至不用开口就能察觉；答尔丢夫戴着凌乱的披肩假发，一出场就如苦行僧般裸露出自己布满经文的上身，边忏悔边坐上桃丽娜的大腿；缺乏主心骨的玛丽亚娜，听到父亲要将自己嫁给答尔丢夫时，如一只壁虎紧贴着墙壁爬出来，寻找最后的依靠；弟弟达米斯替姐姐鸣不平，但心有余而力不足，只能不停从口袋里掏出饼干塞进嘴里，把他打不出的拳头也吞了进去。原作中本来就典型扁平化的人物刻画，与这样极端的表现手段并不相悖，角色各自的性格不是通过台词内容，而是身体造型直接反映出来，演员们不是要在台上讲一个故事，而重在提供一种叙述方式。

　　邵宾纳剧院把《伪君子》革新得很彻底，甚至去掉了原作结尾，国王明辨是非，反将答尔丢夫关入监狱，为奥尔恭立过功勋。于是，整出戏的风格就发生了颠覆性的改变。生活在法国古典主义时期的莫里哀，之所以要在剧终让国王如“机械降神”拯救大局，是对当时执政者路易十四的拥护，也是剧本获得支持得以上演的重要保证。今天，脱离了特定时代的背景，戏剧的喜剧性不再通过皆大欢喜的结局呈现，而完全立足于演员的表演和舞台装置，冷峻的黑色幽默代替闹剧的欢喜，对于以宗教作盾牌，招摇撞骗，阴险狡诈的伪君子的批判，邵宾纳剧院带来的“战栗版”《伪君子》，丝毫不减辛辣。

　　（编辑：杨晶）