摄影/Stefan Okolowicz


摄影/Magda Hueckel


《阿波隆尼亚》 摄影/Stefan Okolowicz

《爱的落幕》

　　从带给我无比惊奇的戏剧《阿波隆尼亚》抽身进入蓬蒿剧场观看《爱的落幕》，是一种非常奇妙的感觉。由宏大主题跨到私密情感，由多重空间跨到单一场域，由大繁跨入大简，完全不同样式、不同感觉的两部戏剧，却让我发现诸多世界戏剧之所以摄人心魄的秘密：一是自由的观念，二是深度的触碰，三是解放的身体。

　　自由的观念——形式亦繁亦简

　　21世纪的剧场是当代艺术家驰骋的天地，而非属于某个单一的艺术门类，“怎么讲”比“讲什么”更有诱惑性。这也就是为什么看了绚烂而又有撕裂感的波兰戏剧《阿波隆尼亚》，再看至纯至简的法国戏剧《爱的落幕》，无法对它们厚此薄彼，两部戏的讲述方式都如此诱人。

　　《阿波隆尼亚》的舞台语汇可以用目不暇接来形容。由演员和人偶共同演绎的戏中戏，贯穿全剧的即实影像，现场乐队演奏的音乐，封闭的玻璃房与开放的餐桌以及背景投影共同构建出的多重空间，情侣被采访的投影，以及奇妙的音效、绚丽的灯光等等，如此丰富的舞台语汇烘托出一个宏大的命题——我们究竟该如何判定牺牲的意义。雷曼曾经在《后现代剧场》中说过，“高度的形式主义是后现代剧场的特点之一”，导演瓦里科夫斯基的作品很好地印证了这一点，他的舞台被深深地包裹在影像、音乐、肢体的纷繁魅影中。在他看来，剧场的空间维度原本应该更加丰富。

　　而《爱的落幕》的导演帕斯卡尔·朗贝尔对剧场的观念却与瓦里科夫斯基南辕北辙。在他看来剧场可以是一个日常的封闭空间，任何违背真实的矫饰都是不必要的。所以，《爱的落幕》呈现出的完全是“笔墨等于零”的理念。

　　背景和地面被白色严密地覆盖着，简洁到了极致，就是为了弱化舞台的属性，或者说这里只不过是任何一个无人的空间。然而似乎仅仅舞台的“空”还不够，剧中两个小时，两个演员，成对角线的舞台调度仅仅变换过一次。前一个小时，男人对着一个沉默的女人滔滔不绝地要分手，语言琐碎，重复，霸气；后一个小时男女演员位置对调，女人对男人刚才的诘难一一反驳，男主沉默。两段独白表演被一段干净得宛若天籁的无伴奏童声合唱间隔，孩子们同样也是朴实无华到了极点。两个小时的观赏应该说并不很轻松，甚至前一小时还有些困倦，但是当变奏出现之后，我却突然被震到了。

　　导演帕斯卡尔·朗贝尔在演出宣传册上有一段话：“我不是很喜欢传统的剧场，我厌恶做戏的过度表演的剧场，我想做的是呈现真实和处于此时此刻的人没有被修饰过的东西，简单的，没有多余的道具。”在他看来，真实没有任何矫饰的状态是戏剧最珍贵的东西，演员不是导演的符号，他们就是他们自己。所以，我们看到的不是戏，而是现实。而或许瓦里科夫斯基不同意，他崇尚用多变的语汇来撑起这个多维的空间，去进行哲理化的思考。对于当代的导演来说，一元时代早已终结，个性化的创作观念就是剧场的灵魂。

　　深度的触碰——主题可宏大可私密

　　如果认为《阿波隆尼亚》因为令人夺目的舞台语汇而放弃了对文本的精雕细琢，那就是最大的误解。实际上，文本在这部戏中的分量是不容置疑的，我甚至认为此戏之所以难懂，最大原因来自于我们对古希腊神话、悲剧以及人物的生疏，一旦熟知这些故事，三个古典悲剧和一个现代小说的关联性、一致性就会自然通畅。我们需要读解的是曾经作为古希腊悲剧精神支点的英雄崇拜、主动牺牲，被瓦里科夫斯基解构、拼贴，它的现代性意义何在？当视角发生位移，曾经为拯救苍生而存在的个体们原来在献祭之前也有矛盾与纠结，而那些至高无上的英雄或神将他人生命献出后自己又是那般不堪，那么献祭究竟是否能与崇高画等号？剧中，导演对个体生命深度触碰，对“献祭”与“救赎”的深度怀疑的探讨是建立在西方文明、西方宗教的危机之上的。马泰·卡林内斯库在他的《现代性的五副面孔》中将“颓废”、“颓废主义”视为理解现代性的一个侧面，显然瓦里科夫斯基深深认同。

　　是否对人或曰人的精神进行深度触碰是决定一部戏剧成功的关键，无论是关乎宏大的“牺牲”、“救赎”，还是关乎于私我的“爱”。在《爱的落幕》中并没有因为演员几近于零的调度、外部反应动作的缺乏而减少对人之精神的深度触碰。相反，这出小戏虚化了很多，但唯独放大了两个灵魂，精准聚焦于现代男人和女人之间的情感战争。

　　男人先发制人，把他们过往的生活比作一张网，让他厌倦、令他桎梏，他简直再也无法忍受，面前的人被自己认为曾经是他“一生的爱”，现在却恨不得马上结束。他们的爱情在他看来好似“一条活到头的狗”。一个无情、残酷、自负、霸道的男人一览无遗，他振振有词，我们却分辨不出他究竟为何分手。导演是个女权主义者吗？接下来，女人将男人射出的箭一根根拔掉掷了回去，她质疑男人的消极、反驳男人的决绝、抨击男人的自恋，我们可以听得见女人的心在滴血，原来他们是一对艺术家，也曾经历过梦想和迷茫。然而，现在一个对爱情与梦想极度失望的女子站在那里嘶吼，在濒死的爱情面前她做着最后的捍卫，不为别的，只为对过往生活的尊重，也是对自我的告别。这是一场厮杀，关于爱的厮杀，我们分明感受到了在爱的落幕前，发生在任何可能的角落里男人和女人的攻击、啜泣与伤害。

　　解放的身体——自然流淌的情感流

　　和中国当今戏剧创作中导演占绝对主导不同，西方世界具有开拓精神的导演自上世纪60年代就将演员身体的解放提上了重要的位置。从阿尔托到彼得·布鲁克、格洛托夫斯基，直至罗伯特·威尔逊，就将演员身体的解放当做他们创造力的核心。因为可以观赏到更多的引进戏剧，我们真正领教了外国演员的强大。他们没有起范儿，没有舞台腔，你能从他们自然的身体中感受到一种巨大的情感流。

　　观看了陆帕的《伐木》、《英雄广场》这两个来自于不同国家演员出演的作品，就可以发现陆帕一定有一套训练演员身体的独特方法。瓦里科夫斯基，作为陆帕的学生，也注重调动演员的身体去诠释人物，但是与陆帕演员的自然、生活状态不同，他的演员似乎是在肆意挥洒的爆发力和对身体动作的理性克制中交织。我们从《阿波隆尼亚》中看到开场《邮差》中两个演员抱着人偶讲故事时的身体掌控，也看到伊菲戈涅亚出场时那种略带疯癫的跳跃。当代剧场艺术，导演将自己的灵魂交给了演员们，其余则靠演员自己创造。于是，舞台上跳动的肢体是个性的，自我的，但也指向了他者的心灵深处。

　　《爱的落幕》《阿波隆尼亚》两剧的导演来自于不同的国家，拥有不同的文化背景，但是解放演员身体的理念却是一致的。在帕斯卡尔·朗贝尔看来，演员是绝对自由的，他们的身体，他们的表情，他们的呼吸，甚至他们胸腔的起伏与他们的声音，共同构成了戏剧性的动作，这些甚至比传统的声音更具表现力。因此，我们看到了当男主在用传统意义上的动作、肢体展现情绪时，另一方则是通过身体、表情、呼吸的细微变化来回应，这种没有语言的“前语言”恰恰是非常重要的身体语汇。所以，发生逆转时，之前女主的一系列“前语言”为她的翻转打下了很好的情感埋伏，那么她的反击就显得更有力量，而此时男主的气息、肢体、表情的萎靡与之前的强势构成了鲜明的对比。导演对身体的理解是它不仅能在动作中呈现力量，也能在沉默中制造力量。

　　如果说，像波兰戏剧那样把剧场作为灵魂审视的道场我们目前还做不到，那么像《爱的落幕》这样的作品，只是对私我状态的表达，我们为什么同样稀缺？所以，不要责怪，而是要首先反观自省，也许禁锢首先来自于我们自己的无知和自大。

　　摄影/Marc Domage

　　（编辑：杨晶）