关键词：肢体剧《孤儿2.0》《郑和》
黄俊达的形体戏剧背景让他的演员一招一式皆有模有样，直接将国内一批装模作样甚至乱演一气的演员远远甩在了身后，再次证明演员训练的每一滴汗水都不会白流，台下的功课会尽数化为台上的精彩。
虽然从西方形体戏剧圣地巴黎贾克·乐寇国际戏剧学校求学归来，香港导演黄俊达及其绿叶剧团给我的最大惊喜，反倒不是他们作品的形体，而是内容。
今年4月，中间剧场演出的《孤儿2.0》取材自家喻户晓的故事“赵氏孤儿”，演出尚未开始，演员便在观众席间向观众娓娓道来这一故事的《史记》版本，在屠岸贾的追杀下，为了护住赵家仅存的血脉、赵朔的孩儿赵武，公孙杵臼就义，程婴抚养孤儿十五年，待大仇得报后自戕成仁。随后70多分钟的演出里，演员便从司马迁是何许人讲起，带观众沉浸于《史记》版“赵氏孤儿”故事中，直至观众为剧中人的大仁大义所感，灯光熄灭，演员鞠躬“谢幕”。
殊不知，此时鼓掌的观众正中了绿叶剧团“图穷匕见”的“妙计”：一位谢幕的演员走出，忽用粤语念起《左传》版本的“赵氏孤儿”故事，高喊：“庄姬是个荡妇！”其他演员随即紧张地将这位演员拖曳出场，并故意“蒙混”观众，将这一句粤语翻译成：“爱情故事很幸福。”
《左传》版本的“赵氏孤儿”与《史记》版的大相径庭，大意是赵朔的妻子赵庄姬和赵朔的叔叔通奸，引发了赵家的分崩离析，以致最后赵家血脉只剩赵武一人。并无屠岸贾从中作恶，更无公孙杵臼、程婴的救孤。此时观众终于发现，《孤儿2.0》整场演出其实浓缩了千百年来“赵氏孤儿”故事经后代的层垒演绎的戏剧化、仁义化，不仅历史真相已变得扑朔迷离，更重要的是“救孤”在有意无意中成为只被推崇甚至许可的版本。《孤儿2.0》用全剧绝大部分时间扎实讲述、演绎后突然反转，干净利落而直击痛点地阐明其真正的历史思考，留给观众惊诧与叹服交杂的观感，并激起观众关于“一切历史都是当代史”的开放遐思。
与《孤儿2.0》不同，上月在中间剧场演出的《郑和》有新加坡著名剧作家郭宝崑的原作《郑和的后代》为基础文本，且基本延续了原作的主旨：“为了保住上头的东西，我愿牺牲下头的东西”。将郑和为皇权而阉割，与当代人为生存而归顺互为对照，在精神层面上，现代人不啻为“郑和的后代”。五口大木箱搬移立倒，便成为棺材、航船甚至蚕室，再加上笔挺的西装、重复的动作甚至拉扯领带、拳脚相加，原作的以古讽今便落地至绿叶剧团的舞台，全剧弥漫一股“惊煞到你”的狠劲。但让我最觉趣味的，还是郑和一行人行驶到“岛民们无不公正廉明、勤劳互爱、代代幸福”的“人人之国”一场，此时场灯忽然打开，演员满脸惊喜地走入观众席，仿佛观众身处的现实世界即是所谓的“人人之国”——此种与《孤儿2.0》相仿的不止于“就戏说戏”的“黑色幽默”，智慧得令人忍俊不禁。
绿叶剧团既然已经有别于三拓旗剧团、凌云焰肢体游击队这些“不说话”的国内形体戏剧团队，在《孤儿2.0》和《郑和》中，台词与形体便成为了表演的左右两臂，同等重要、互为促进。
《孤儿2.0》彻底没有道具、布景，《郑和》只有那些介乎于道具、布景之间的箱子。甚至于，空间的四至还会被画出轮廓，与演员平日形体训练的场所相仿佛。演员于“空的空间”中在叙述者与角色或角色之间跳转，用台词叙事，用形体拟态。联想到黄俊达曾经在彼得·布鲁克的剧团中演出，他的这种风格倒是确实有与彼得·布鲁克近年风格相似之处。不过有别于彼得·布鲁克的演员自然、松弛的表演，黄俊达的形体戏剧背景让他的演员一招一式皆有模有样，直接将国内一批装模作样甚至乱演一气的演员远远甩在了身后。
同样的道理，《孤儿2.0》与《郑和》对“空的空间”中的“填充物”并不随遇而安。幽暗但精准的灯光设计让演员甚至可以与影子对戏。而无论是《孤儿2.0》的现场拟声还是《郑和》的电子音效，又都能与形体表演和舞台气氛丝丝入扣，让只有一个小时多一点时长的作品，精工细作至每一秒未有浪费，不少国内戏剧作品与它们相比，难免会生出“太水了”的自惭形秽。
当然，令观众最记忆犹新的，还是在两剧中出现的仿佛杂技的高难度动作，譬如托举、倒立、叠罗汉，以及大量的坐在甚至踩在演员身体上的动作。这些动作如果只出现在形体训练中，还可视作某种对形体潜能的开掘。而出现在正式演出中，除了纯美学层面的提升视觉效果，便只能视作绿叶剧团的一种可能的个性趣味，它们作为一种象征，表现出人所处的极端状态，例如《孤儿2.0》中的命悬一线，《郑和》中的权力压迫。
《郑和》舞台左侧的一位演员，几乎整场演出都在极缓慢地前进，慢到如果不凝视他一分钟以上，几乎看不出他在前进，直至剧末才走到台中，在竖立的箱子上写下《郑和的后代》中的歌词：“回家？我没有家……”这位演员的缓慢前进到底意味着什么？是否象征中华文明与血脉缓慢的进展与绵延的传承？或许答案根本就不必确定，缓慢前进与所有象征性的形体动作都可作为绿叶剧团作品神秘而深邃的元素，让我们在散场后继续回味。
（编辑：杨晶）
