一

  华东师范大学与文学写作往事

  黄平（以下简称黄）：

  王安忆老师是上海文学的象征，在这座城市里我们有很多机会请教安忆老师，所以先请远道而来的余华老师谈谈。今年是2023年，距离《活着》第一个单行本（长江文艺出版社1993年版）的出版，正好过去了三十年。有人说现在拿《活着》找作家签名，不应找余华，得去找莫言，莫言老师签的“余华”最地道。要是没记错的话，《活着》就是在华东师范大学丽娃河畔，也就是在我们现在所在的校园里完成的。请余华老师分享当时在华东师大写作《活着》的往事。

  余华（以下简称余）：

  我在华师大写作的，岂止是《活着》。我那时没有电脑，所有的小说基本上都有三稿，第一稿很乱，第二稿是一个梳理，第三稿是定稿。记得《活着》的稿子大概剩下最后十来页时，我来上海了，住在华东师大的招待所，把最后部分写完。所以，《活着》是在华东师大定稿的。我还有别的作品是在这改稿的。当年《收获》组织改稿会，到上海以后，找招待所很难，程永新就给格非打电话，当着我的面说：“刘勇，安排一个房间。”然后我们就住在华东师大。苏童来也是，马原来也是，我们都住在华东师大。那是一段很好的经历，那时我们晚上一见面就聊文学，谈最近看了什么书。到深更半夜饿了以后，学校铁门是关的，我们就爬铁门出去，越爬身手越矫健，吃完饭以后又爬回来。后来发现招待所几点以后也关门，于是我们都订一层的房间，从窗口爬出来，再从铁门爬出去，吃完饭回来从铁门爬进来，再从窗口爬进去。要是住二层，就爬不上去了，毕竟我们不是消防员么。

  那对我来说真是一个很美好的经历，这个经历与《收获》杂志有关，因为我的大部分作品都是《收获》刊发的，每次改稿都要来《收获》。至于莫言签我的那个名字，签得确实比我好，但我签得也不比他差。我这次在韩国签名的时候，有一个中国读者拿了一本莫言《丰乳肥臀》的韩文本让我签名，我直接签在封面上，让人家看得更清楚。我签完以后，学生说，老师你这个名字怎么签那么好？我说八十年代我跟莫言住一个房间的时候，莫言学我签名，他现在签名就是从这儿来的。当然这是我的胡说。

  最后更正一下，你刚才说安忆是上海文学的象征。岂止是上海文学的象征，是吧？安忆是什么象征比较复杂，我有点说不清楚。但是我确实要说一句心里话，一个作家和文学保持一种纯粹的关系，而且自始至终都是如此，这个纯粹的名字就叫王安忆。我是从毕飞宇那儿过来的，我跟作家朋友们说，这次去上海，最高兴的一件事情就是能够见到王安忆了。我在火车上一直在想，我上次跟安忆是什么时候见的，我脑子里面只有一次，《兄弟》出版以后，你在复旦主持了我的一个演讲，之后就没有了。

  黄：

  上世纪八九十年代的文学氛围确实非常迷人。像王安忆老师从1985年到1995年这十年间，就连续发表《小鲍庄》（1985）、“三恋”系列、《叔叔的故事》（1990）、《纪实与虚构》（1993）以及1995年连载的《长恨歌》。也请王安忆老师讲讲当年的写作往事。

  王安忆（以下简称王）：

  我虽然不是华东师大的学生，没在这儿住过，也没有在这儿写作过，但是在1980年代末1990年代初，我们上海的作家很喜欢往华东师大跑。吴亮、孙甘露、格非、吴俊，我们没事就跑到这儿来，也不晓得来干什么，大家聚在一起真的就是聊聊文学，聊各种各样乱七八糟的事情。华东师大是一个我们经常过来的地方，倒是复旦太远了在五角场，不太容易去。华东师大出来的很多作家都曾经做过我的同事，比如说陈丹燕、孙颙。许子东不是同事，但是我们和许子东的交往也非常多。好像华东师大是我们的一个文学据点。刚才余华讲的那个时代确实很美好，大家坐在一起谈文学，其他的话题也不太多。可能那时自己的人生也刚开始，没有太多别的材料去谈，谈文学是我们最主要的事情。

  到了今天我发现环境有了很大的变化。可能余华是个男生还好一点。到了饭局上面，作为一个女性，你要忍受很多黄段子，所以我后来慢慢退出这一群体，而这个群体到后来非常涣散。其实也有几个非常严肃的朋友，比如说莫言。他和余华在一起恐怕会很有趣，但是和我们在一起时都是很严肃的。还有张承志、韩少功。这么多年过来，我们像大浪淘沙一样，如果目前还在保持联系，那真是真正的朋友。那个时代给我们的记忆非常丰富，一时不知道从何说起。

  谈到余华，我倒是有一段往事想和大家分享。我在别的场合也说过，但是说不定会给我们的研讨会一点启发，或提供一些材料。1998年我们一块去台湾，我想你应该记得吧？我们是从北京出发，当时去台湾很麻烦，还要到香港的金钟广场去换证，用我们身份证的复印件换台湾许可进入的一个证。我们很茫然，带我们去的老师也是第一次，那是中国作家协会的官员，他好像也很不熟悉，我们下飞机以后就非常茫然地在香港的机场走，迎面来了一个人，看上去像浙江的农民，这个人大包裹小行李的，他也在那盘旋了很久，见到我们就问，到哪里去，到哪里去。但很奇怪，他看到余华，一下子笑了，他和余华说，你是去台湾找你爸爸。当时我在旁边觉得这太可笑了，因为他这个年龄绝对不会有爸爸在台湾。但是这个青田的农民就和余华聊了起来，似乎是认准了他，一直缠着他，可见余华很有意思，他给人家的印象就是一个找爸爸的男孩子。从这一点出发再去看余华的小说，他的很多作品都是写父子关系。我个人读书的一个标杆或者说一个习惯是，一个作家如果在他的作品里面能够找到一个非常恒定的人物关系，或是一个核心，我觉得这位作家就很有出息。我们现在也有写得很多的年轻作家，但是你在他的作品里面就找不到这样一个“核”。这个“核”苏童也有。

  我是1950年代出生的，余华是1960年代出生的，我个人很羡慕他们60年代的作家，我觉得他们出生在一个好时候，他们登上社会舞台的时候八面来风，各方的思潮都涌过来，他们自己又没在过去的时代里受到太多禁锢，所以他们很开放。他们又有积累的一些生活经验，不像现在的孩子生活非常格式化，读初中、高中、本科、读研究生，然后进入职场。像余华也经历了一些社会上的生活，1960年代作家总体的生活是丰富的。我觉得中国当代文学中最好的作家集中在1960年代，一个余华，一个苏童，一个迟子建，他们三人可以说是一个标准。在他们的小说、生活经验及日常表现中，一眼就能看到那个“核”，就像一棵树一样，最早时候可能是禾苗，慢慢地，它会长得很大。

  二

  文学中的“现实”与“传奇性”

  黄：

  王安忆老师在1980年代以来的一系列文论中，特别强调小说是要讲逻辑的，并且强调是一种小说的逻辑；余华老师在《虚伪的作品》中阐述了对何谓“真实”的重新理解，在《活着》序言中也提到这些作品源于与“现实”之间的紧张关系。请两位谈一谈如何理解文学中的“现实”？

  王：

  这个问题对于我来讲可能比较容易解释。因为我是一个写实主义的写作者，作品中可能不太有想象力的部分，不像莫言那样可以天马行空。莫言眼中的现实非常独特，而我是需要从现实题材、现实生活里面截取材料的。我最初看余华的《现实一种》的时候，那个时代正好也是先锋文学进入的时候。我对先锋文学持有一种警惕，一是怀疑这种叙事方式是否持久，还有一个是它的可读性。我们去读作品一定是从我们的常识出发，先锋小说所表现的世界和我们的常识是有距离、不一样的，除非像马尔克斯一样重新创造一个“常识”，但好像也没到这个程度。

  看到余华后来的写作，我觉得他是这些先锋小说作家中唯一的一个清醒自觉者，像是一下子找到了小说的伦理。他开始叙事了。并且他的叙事至少是根据现实的逻辑。有很多现代先锋的作家很快就折戟沙场，余华是唯一一个能从这个陷阱里面跳出来的作家。我说“陷阱”，是因为1980年代时我们已经封闭了那么多年，前辈都告诉我们小时候是怎么样的，每个人都很反抗，在这样的环境里我们必须要展示一些不同的姿态。但是余华能够跳出来，他服从了现实生活的逻辑，又能从现实逻辑里脱身。大部分人是不能脱身的。

  余：

  现实是我们的文学基础，也是我们出发的地方。具体怎么写，当然还是涉及技巧的问题。我把安忆刚才那个话题再往前进一步，落实到具体的写作上，我们都要到现实中去提取，这有点像在科学实验室里面做科学研究，要提取一些什么东西，然后进行化验检测。我们要到生活中去提取，如果提取出来发现它够了，那就好了。如果发现还不够，我们可能还要再把它往前再推一推，哪怕推半步也可以。

  比如大家都很熟悉的鲁迅先生的《风波》。我认为写得最好的人物是赵七爷，皇帝坐了龙庭了，他就把辫子放下来；革命军来了，他又把辫子盘上去，因为那个时候皇帝要是回来，剪辫子是要砍头的，但是革命军一来又要把辫子给剪了。鲁迅先生的洞察力让他找到了这样一处细节，他把当年时代的巨变以及普通民众如何来应对联系在一起。这样的现实，因为鲁迅先生在把它取出来时已经进行了提炼，所以我认为《风波》是体现小说和时代关系的一种典范式写作，可以拿来做许多分析，社会学也好，历史学也好，文学也好。在他提取之后，不用再往前推。

  有些社会现实是从作品中拿出来以后，要往前推一下。比如我前两年读过一个澳大利亚作家理查德·弗兰纳根写的《河流引路人之死》。那个小说很有意思，它把故事全部打碎，但是把故事打碎之后要求更高，因为当你不再用故事吸引人时，只能用细节去吸引读者。小说结尾写得很漂亮的一段，是写他的父亲（在他写作的那个时候，他的父母早已去世）如何把他的母亲从意大利骗到澳大利亚最南端的一个岛，这个岛叫塔斯马尼亚。那个岛上的正常居民只有两百多个，还有一些黑人和黄种人，包括一些中国劳工。因为他父亲是塔斯马尼亚地方上的人，在意大利遇到他母亲以后就把她骗到那儿，作家写船在接近塔斯马尼亚岛时，海边岛上那种破旧的房屋，歪歪斜斜，随时都要倾倒，天空又是阴暗的……各方面他都写得很好，但是显然还不够。一个女子从意大利的城市到这种地方的感受是不一样的，所以弗兰纳根写他们两人下了船之后，看到一个男人正和一根电线杆在吵架，他的妻子在边上拉住他，让他不要丢脸，结果男人对妻子说“滚开，这是私人谈话”。这里的描写又向现实更进了一步。如果仅仅是景物描写，远涉重洋来到那么一个破旧的地方，本身看到的已是让人觉得心里很不安的景象，而下了船后听到的第一段对话又是这样的，所以他又把现实往前推了一下。这是现实在写作之中的一种方式，有些像鲁迅一样，摘出来就可以了，而有些在摘出来之后要继续往前推进。

  在我自己小说中所谓“现实”发生的变化，我想回到安忆刚才提到的那个情景，就是我们在香港等待转机去台湾的时候，安忆跟我说过一句话，“余华你现在写的小说让我看到人了”。安忆说话永远是一种很朴素的方式，但绝对打中目标，而且是十环。那句“让我看到人了”，让我印象特别深刻。我在写先锋小说的时候，跟我后来写《活着》《在细雨中呼喊》等作品，一个巨大的写作感受上的不同是，前面的作品我感觉到我是他们的主宰，所有的人物都由我来安排，好像我可以决定他们的命运。但是当我写长篇小说的时候，开始发现人物有他们自己的命运，作者好像要跟着他们的命运走。《在细雨中呼喊》和《活着》之后的那种写作里，我想这就是安忆所提到的，之前的作品中可能人都是以符号的形象出现，而之后的作品中，人是以人的形象出现的。

  黄：

  “精神世界”“心灵世界”是两位老师讨论文学时常用的概念，两位的创作都是用现实世界的质料搭建起一个心灵世界。应该如何看待文学中高度戏剧化的表达？换言之，如何看待这样一种“传奇性”？如何理解如《长恨歌》《文城》等作品中蕴含的传奇色彩的表达？

  王：

  每一个小说写作者都是想要写传奇的，因为如果不是有传奇吸引我们，我们何必去写这样枯乏的日常生活呢？这是破坏日常生活，大家都知道的，所以还是渴望着要写一个平民英雄。我为什么要说平民英雄？因为在战争当中英雄很多，可是在我们的日常生活里英雄是很难得的。而我是一个写实主义者，写实主义的问题就在于太被日常的逻辑所缠绕，不容易生长。我们现在有一种反方向，似乎特别愿意回到日常生活，对日常生活有一种莫大的尊敬，莫大的肯定，我觉得也有点反启蒙。我想这里面积极的含义还是反启蒙，但是问题就随之而来了：这不能到达一个精神的境界。

  前段时间有人介绍我看一本写上海的书，叫《同和里》，它完全写上海市井，写中产以下、弄堂里边的小孩子，写他们成长在革命的波动里的一些状态。这种细节很特殊，因为不是每个人都有这样的经历，他们的家庭也很特别。但是这一切都使我感到，不就和我们的生活一样令人厌倦吗？但书中有一个细节，或许连作者本人都没有意识到，这里边有一点点可能性，它可能会升华，从我们的日常生活里升华到一个境界，但是被他略过了。他写里面有一个老太婆，好像是孩子的姨婆。她的生活，你看的时候会觉得非常疲乏，她就住在老虎灶的楼上，也没有亲人。老太婆门口有一座小石桥。忽然有一天，她就搬着一条长凳，到了桥上面，要爬上去跳河。跳河的时候旁边有人走过说，你要干什么？她回答，没意思，觉得没意思，就跳河自杀了。她不是个知识分子，也不是一个赤贫到没法生活的人，更没有受到特别大的凌辱，而是市井中人忽然有一种灵感或是神思，觉得做人没有意思。这个问题交给知识分子不要紧，他们成天在考虑这东西。知识分子考虑这东西其实是很抽象的，他们的生活对他们而言大体是满意的。市井中的一个老太婆，生活已经很没有意思，过了这么多年忽然跳河，这个人我觉得作者有点把她放过了，但是这一种写作现在非常普遍：对我们的日常生活要有足够的尊敬，他们也很不容易，他们有一种坚韧等等。这种写作现在带有覆盖性。

  所以我很重视这一点“传奇”。但这点传奇不好找，除了我们的想象力以外，还依赖我们对世界的认识。就像余华写《许三观卖血记》，这种生活我们在忆苦思甜的环境里看到过太多了，但是它有个特别的地方，就是说这么一个规矩本分的老实人，他接受一个私生子，仅仅接受还不行，还要在他的亲生父亲生病的时候爬到烟囱上陪他去喊魂，这就是传奇了。但要从日常生活里找出传奇来，真的也不容易。从另外一个角度来讲，很多传奇的表面底下，其实是我们最普通的事情。

  我们中文系现在的很多学生，他们出来找工作会到游戏公司，游戏世界我是完全不了解的。我这两天看到一本小说，是个70后的美国女作家写的《明日传奇》，我从来没看到一本书把游戏的制作包括营销写得那么清楚，而且不乏味。游戏世界确实很奇妙，在写游戏的制作、想象力等这种传奇之外，她还写了人和人的关系，这个人和人的关系就是我们普通的人和人的关系。有些东西貌似传奇，底下还是我们普通的日常生活。

  现实与传奇的因素，具体到个人的写作中如何结合，说来容易，做起来难。可能我坐下来写一个题材，最初的出发点还是能不能吸引我，也就是这个题材我能不能写。所以我对最后的结果是不是升华到传奇，或者又回到日常生活，完全没把握。但在吸引我的条件里，大概还是有一点因素，这个因素就是它是否有表达的空间。这些年来我个人对自己的创作还是比较满意，我觉得我现在写东西比以前谨慎了，尤其在文字表述上也比以前要精炼一些。当然代价就是篇幅短了。我自己不会想到要去变什么，甚至也不会想到这意味着什么，想不到这些东西，因为写作太麻烦了，尤其是虚构性的写作。虚构性的叙事是最难的叙事，我们现在所看到那么多好的小说是几百年来这么积累下来的。现在大量都是非虚构的东西，非虚构本身的真实性就很说服人，而且现在真实性的事情，它的传奇性一点都不弱。真实性的东西非常传奇，想想看最近香港发生的碎尸案，想都想不出来，但是这样的事情又有多大意思呢，这就是另外一个问题了，因为我觉得它的价值不够了。

  我自己不会那么自觉地去想要让自己取得进步，但也会有很多具体的要求。具体要求就是这个题材是不是有价值，其实总是这么考虑。考虑的因素当然有很多，因为在生活里面有很多材料是可以写的，尤其现代传媒那么发达，得到的材料比以前多很多。这同时也带来一个问题，这么多的人会把它的叙事性和传奇性全都淹没掉、覆盖掉。所以可能我们做的时候又不是那么自觉。

  余：

  《文城》的传奇性，跟安忆所说的日常生活中突然遇到的所谓传奇性不完全一样，当然它们还是有一些相同的地方。安忆刚才说到她自己语言的变化，变得越来越简洁，确实如此。我们去年去一个岛上录《我在岛屿读书》，我跟苏童、西川在岛上，欧阳江河和祝勇被派到一个水上渔村去。那两个人回来向我们描述后，我开始发现传奇性跟叙述有密切关系。欧阳江河用一种诗人的方式描述，完全不靠谱；祝勇用一种理论的方式描述，也不靠谱。后来我看了安忆最新的《五湖四海》，也是写一个水上渔村的生活，它那个渔村生活一经展现，就很清晰了。当你在描摹生活的时候，小说家永远是最靠谱的，比诗人靠谱，比理论家也要靠谱。

  书中的语言很有意思，我记得安忆从“三恋”之后逐渐喜欢用口语写作，《五湖四海》也是用一种极简的口语来写，读起来很流畅、很舒服。包括里面那些人物的把握，像张建设的第一笔贷款，完全是一个误会，假如他要直接到那儿去要贷款，就没有意义了，安忆在这里设计为是因为那个人不想要继续等待，而看了一个贷款的告示。这是一个好的小说家的标志，不要直接就把这个事情写出来，得要有一个把你带到那去的因果关系。

  因为我和安忆都是小说家，我们对细节特别重视。《五湖四海》里面有很多细节，我一看，是只有王安忆才能写出来的那种细节。帕慕克的《瘟疫之夜》里有一处，书中的统帅在那座明格尔岛独立后，娶了岛上最漂亮的一个女人，那时鼠疫已经开始泛滥，他在统帅府告诉他的太太说你不能离开，还派了两个卫兵保护她。因为刚成立的国家面临内外交困的情景，鼠疫也已蔓延，统帅非常忙碌，很快离开府上去别的地方开会了。结果他太太趁他不在家的时候回了趟娘家。当统帅开完会回到统帅府时，看见太太很焦虑地在找一把梳子，说“我”昨天还放在这，怎么会找不着了。这个统帅问他太太要找一把什么样的梳子，太太回答三天前我母亲送给“我”的，“我”就带回来了。梳子很快找到了，但是统帅非常生气，说你作为国家的第一夫人，怎么能违背我们的防疫令，回到疫情最严重的母亲家里去？最后他和太太染上了鼠疫，两个人都死了。假如他回来以后，太太跟他说自己回去看望了一下母亲，这种写法和他回到家去找那把梳子是完全不一样的。我们写小说的知道，应该是这样由一把梳子转过去的。帕慕克是个好作家，虽然他不太会写对话，他笔下的那些教授工人全是一样的口吻，但是他有他的优点，就是很会写细节。他细节写得真的是很好。

  回到刚才说的水上渔村，在安忆的《五湖四海》中还保留着那样一种传奇性，至少对今天的年轻人而言。我认为传奇性在不同的读者那里反应是不一样的，比如我们这一代读我们那个时代的作品时未必觉得有多传奇，但是年轻一代一看，你们写得真是够传奇的，因为这种生活对他们来说无法想象。所以在安忆说的日常生活的传奇性之外，另外还有一种传奇形式，它是在时间拉长以后显现出来的。

  我们现在再去读《资治通鉴》《史记》里那些故事，我觉得大部分都充满了传奇性。比如像《刺客列传》中，我就不明白为什么人们老是去编荆轲的故事，那不是刺客里面最好的故事。我认为最好的故事是豫让和聂政的故事，那两个故事悲壮。他们的悲壮还不大一样，聂政故事的悲壮是一种快刀斩乱麻式的悲壮，豫让是钝刀子割肉那种，看得人眼泪直流的悲壮。但荆轲没那么悲壮。不知道为什么中国那帮笨蛋们总是盯着荆轲，不知道聂政和豫让更令人难忘，对吧？还有吴起之死。吴起打仗很善于用兵、用计策，所以最后他得罪一帮贵族，贵族们用箭射杀他的时候，他拼命奔跑，趴在楚悼王的遗体上面，那帮人拼命射箭，一半箭都射在楚王遗体上。儿皇帝登基以后，把在他父亲身上射箭的那些人满门抄斩。吴起太会用计谋，用自己的死换六十多户贵族满门抄斩，这在当年是个史实，但现在听起来就是一个传奇。所以很多包括我们过去写的那些小说，今天再读起来就是一种传奇。我刚从兴化回来，那是施耐庵老家。《水浒传》虽然也是写了一段历史，但就是一部传奇小说。

  我是故意把《文城》当成传奇小说写的，那是我年轻时候的一种愿望。我年轻时候读詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》，那是通篇用对话完成的，我当时觉得我将来是不是也能写一篇？因为短篇小说通篇用对话，相对而言我们见得比较多；长篇小说通篇用对话，我好像就只读过这一部，其他的我读得不多。后来《许三观卖血记》有机会出来了，我就尽量用对话来完成。

  我当时还有一个愿望，读了大仲马《基督山伯爵》之后，觉得要写一部这样的传奇小说。到了写《文城》的时候，仅仅一个原因是那个年代很久远，它适合用一种传奇小说的方式去写，所以我在写的时候就把它作为一个传奇小说，因为我可以充分发挥传奇小说里面的各种因素去把它写出来。

  三

  人工智能的挑战与创意写作的培养机制

  黄：

  最近人工智能发展迅速，它在没有任何“现实经验”的状况下“写作”，而且目前看来，有可能取代一些比较模式化的写作。如何看待GPT对文学的挑战？

  王：

  那个东西我们也经常讨论，我觉得它是涉嫌抄袭的。它肯定是有一个搜索，对吧？大量的搜索，然后再组合。我觉得它还是应该要控制。我们抛开它具体地来讲讲人工智能。从数学的概念来讲，我个人很可惜没有受过很好的教育，我是很迷数学的，我觉得如果我们用数学家的眼光来看这个世界的话，恐怕世界能够用数学的概念去概括。但是文学这件事它能不能概括我还不知道。

  我可以引用一下别的专业，比如说围棋，因为AlphaGo的出现对围棋界是有很大震动的。陈村和棋手芮乃伟、江铸久他们是好朋友，我们有机会在一起聊天，它给我两个印象。一个印象是，我觉得人工智能在某种地方可以靠近人心，江铸久说他看人工智能下棋之后，有一个地方他热泪盈眶，因为他看到了吴清源老师。他说吴清源老师的这一步棋谁都不敢走，因为这步棋很难看，但是它（AlphaGo）就能走。在江铸久心目当中，吴清源是一个未来的棋手，所以他觉得AlphaGo能比我们更快地到达未来。这是一点，好像人工智能在这一方面能和人交际，发生一些邂逅。

  而芮乃伟说，AlphaGo的出现确实给他们提高了很多效率，比如以前他们在一起研究棋的复盘等等，现在她用AlphaGo，手机一扫马上就可以预测，从很多选择里得到最优，确实很有效率。但是她说有一个很大的损失，那就是从此没有了复盘的乐趣。以前他们和高手下棋，特别喜欢复盘，但现在复盘好像不必要了，因为手机上一查AlphaGo就有。

  所以我就在想，如果有一天人工智能也进入到我们的写作，它也能够写出比我们好得多的东西，我们这些人干什么呢？我想大概还是写作，因为写作本身是有乐趣的，这个过程它不能替代我，它很快就达到目的了。这是一种看法。另外一方面，我也怀疑它能不能做到（替代写作），因为我们的小说、生活毕竟不是按照常理出牌的。

  余：

  安忆最后一句话很重要，生活不是按照常理出牌的，这是我们打败GPT的唯一一条途径。今天我看到一个新闻，英伟达把它拥有最新算力的芯片送给了GPT，因为那好像是一个月能达到原先一年的算力，尤其当GPT4的图像设备出来后，算力能不能跟得上也是一个问题。我是没有用过，因为它是一个境外的东西，不方便用。我们国内也同时推出过一个，我还真下载了，不好用。我首先是问了一个问题：“文学是个什么东西？”它转转转，“搜索出现故障”。我就觉得是不是我的问题问得太粗了，我想问得文雅一点，我说：“文学有什么意义？”它转半天，又是“搜索出现故障”。但我觉得故障可能是最好的回答。因为这两个问题是无法回答的，“文学是什么东西”“文学有什么意义”，可以有一个回答，也可以有一万个回答；可以说这个回答是准确的，另外的回答是不准确的。

  GPT确实挺厉害的，但是我意识到它也有一个特点，如果以它的能力写小说，大概能写出中庸的小说，而不会写出充满个性的小说。它可能把小说写得很完美，但其实是很平庸的。我跟安忆，我们写了那么多年小说，安忆比我写作时间更长，在我刚开始写小说的时候安忆是我的偶像，当时我读她的处女作《雨，沙沙沙》，写一个女孩在雨中的那种感觉，和当时整个的文学氛围都不一样，特别突出，给我的印象极其深刻。在文学作品中，有时优点和缺点是并存的，如果你把缺点改掉了，优点也没有了，具体到GPT的写作中，很可能是当它没有缺点了，它反过来也没有优点了。

  很多伟大的文学作品其实都有败笔。比如说卡夫卡的《变形记》中一个明显的败笔是，最后格里高尔的尸体处理得太草率了。小说前面写格里高尔变成了甲虫，人的情感那种痛苦，他家人的各种反应，如何靠他养活又将他视作累赘；最后他们说“哦，格里高尔那个甲虫终于死了”，一家人终于过上了正常的生活，坐在一起喝酒吃饭。卡夫卡不应该轻描淡写地安排女佣把格里高尔处理掉，那么大一只甲虫，对它变形的部分写得如此丝丝入扣，结尾却那么简单处理，这是错误的。写他们如何艰难地把比门还大的甲虫遗体从那个门里移走，这才是卡夫卡真正应该做的事情，但是他疏忽掉了。作家有时是会这样，像我写小说，经常前面是这个人的名字，到后面叫另外一个名字，因为忘了。人脑总是要犯错误的，但这也是人脑最可贵的地方，它就是不按常理出牌。所以起码到现在为止，我认为GPT不会对我和安忆构成一种什么威胁。

  黄：

  两位均有在学院中指导学生创作的教学实践，如何看待目前的创意写作专业?中文系/创意写作是否能培养作家?

  王：

  反正我是觉得没有这个任务。这个任务要交给创意写作的话，真的是太繁重了。确实有从创意写作专业出来的作家，比如麦克·尤恩、哈金、石黑一雄，还有我们的女作家严歌苓。但是他们如果不念创意写作专业，也会成为好作家。他们只是在里面学了一些方法。我个人觉得从比例来讲还是不多，所以不能把这个任务交给创意写作。成为作家不是通途大道，而是只有少数人才能够做的一个行业，恐怕还是需要个人特质。

  但是我个人觉得创意写作可以给我们一些养料，这从我们专业学生的分配去向就能看出来。比如我们第一届的一个学生去应试瑞典的一家医药公司，层层过关后来到一个环节，需要他为企业文化宣传写一篇文章，最后他胜出了。这些孩子我认为不管怎么样，他们知道了如何用文字去创造。比如很多同学是进游戏公司，我现在才知道游戏公司需要那么多想象力因素，完全是一个重新构建的世界，不比小说的世界简单。

  还有一个最简单的，一个人学习文学可能没什么用，可是它会让你过得快乐一点，我觉得这很重要。我们专业有一个女孩子，已经读了两年化学硕士，非要转到我们专业来，我看到她念了文学之后心情明显比以前好了。这就是文学的好处，人生会有趣一点。

  余：

  这方面我比安忆乐观一点。我觉得中文系是能培养作家的，但是不多。麦克·尤恩之后很少听说过别的作家。我们这里到现在为止，大概能够出来两三个作家就已经不得了。但他哪怕不出来，到了社会上以后由于他会写，也会在自己的工作岗位上受到关注。

  王：

  我感到很遗憾的是我们好几届毕业作品写得最好的学生，在我看起来就应该准备进入职业写作，但他们后来都不从事写作，而是去做媒体或是其他职业。所以文学这条道路实在是漫长，变数又很大。

  （编辑：李思）