一

  米歇尔·图尼埃是一位很容易被贴上标签的法国当代作家：德国、哲学、神话、寓言。从某种意义上说，是他所受的教育、他的阅读和交友圈决定了他日后创作的路径。1924年12月19日，图尼埃出生在巴黎一个有着浓厚德语语言环境和德国文化氛围的知识分子家庭，从小酷爱哲学和文学。在巴斯德中学，他和罗歇·尼米埃[1]在一个班里学哲学，当时给他们上课的是莫里斯·德·冈迪拉克[2]。报考巴黎高师失利后，他在索邦大学获得哲学学士学位，1945-1949年在德国图宾根大学继续攻读哲学，并在那里结识了吉尔·德勒兹[3]。

  图尼埃把让-保尔·萨特当作自己的“精神之父”，他从德国回来后两次参加哲学教师资格考试失利，从此断了当哲学教师的念想，转而进入电台和电视台工作，再后来到布隆出版社当德语审稿人和译者，翻译了埃里希·玛丽亚·雷马克的作品。或许正是雷马克的《西线无战事》让图尼埃有了创作《桤木王》的灵感，让他用一种迥异的方式去反思战争和人性。20世纪60年代初，痴迷摄影的他主持了一档名为《暗室》的电视节目，并于1970年与人合办了阿尔勒摄影艺术节，也是全球首个摄影艺术节。与此同时，他进入文学圈，从狂热的读者慢慢变成晚熟的作者，在写实和魔幻中找到了一条重写民间故事和神话传说的金线。德国文学对他影响深远，歌德的诗歌，尤其是君特·格拉斯的小说《铁皮鼓》《狗年月》《比目鱼》给了他启发，让他能用历史理性的棱镜折射出人类生存状况传奇、荒诞、恐怖的一面。这种手法和薄伽丘、拉伯雷、塞万提斯、塞利纳属于同一文学序列，而文学外衣包裹着的依旧是他心心念念的哲学内核：柏拉图、斯宾诺莎、康德、萨特、弗洛伊德、荣格……

  二

  虽然图尼埃出道晚，作品数量也不算多（五六部小说，几本短篇故事集），但他一出手就非同凡响。1967年，伽利玛出版社推出他的处女作——《礼拜五：太平洋上的灵薄狱》，这本逆写笛福的《鲁滨孙漂流记》的作品一举夺得当年的法兰西学院小说大奖，鲁滨孙和礼拜五作为教育者和被教育者的身份被调了个个儿：和笛福的主人公相反，鲁滨孙放弃了把荒岛改造成英伦文明袖珍模型的野心，开始欣赏荒岛的原始之美；故事的最后，礼拜五选择离开荒岛，而鲁滨孙则决定留下。在1971年青少年版的《礼拜五或原始生活》中，这种回归自然的倾向变得越发直白。

  在1978年出版的短篇小说集《大松鸡》中，图尼埃还构思了另一种尾声——“鲁滨孙·克鲁索的结局”：在海上失踪了22年后，鲁滨孙蓬头垢面、胡子拉碴、活蹦乱跳地回到了家乡，还带回了一个黑人。他做生意赚了钱，娶了年轻漂亮的太太，回到了正常生活的轨道，但一年年过去，确实有什么东西无声无息地从内部腐蚀着鲁滨孙的家庭生活。

  首先是礼拜五开始酗酒闹事，之后搞大了两个姑娘的肚子，最后大家以为他偷了邻居家的钱财跑路了。鲁滨孙认定礼拜五回荒岛了，而他也越来越怀念那段青枝绿叶、鸟鸣啁啾、不见人烟却阳光灿烂的日子。他租了一条帆船出海去找他的乐土，但乐土仿佛被海水吞没了，再也找寻不到。一个老舵手说，荒岛一直都在，只是它变了，变得让鲁滨孙不认识它了，而鲁滨孙也老了，老得连他的荒岛也不认识他了。这个故事的寓意或许在于：离开大陆，你可能会被文明抛弃；离开荒岛，你可能会被自然抛弃。在两难中，是双重的弃绝，是现代人精神无处栖居的虚无缥缈境（灵薄狱）。这个结局显然受到了法国诗人圣·琼·佩斯在1904年十七岁时写的组诗《鲁滨孙的画像》的影响，回到城市的鲁滨孙再也无法重新融入所谓的文明生活，他看到的只是“疮脓”般的城市，朝思暮想的都是“岛上的净云，那时碧色的黎明愈加澄清，在奥秘的水心”。

  值得一提的是，改编后的青少年版《礼拜五或原始生活》被纳入法国中学语文的必读书目，发行量高达几百万册，用作家自己的话来说，“是一笔足以让他养老的‘年金’”。他心目中的文学典范是福楼拜的《三故事》，纯粹的现实主义手法，却弥散出令人难以抗拒的魔力。自称“哲学走私贩子”的图尼埃，最擅长的就是在小说和故事中“变卖”柏拉图、亚里士多德、斯宾诺莎和康德的哲学思想。他用神话、传说、民间故事做蓝本，通过新的（常常是颠覆性的）演绎，让它们呈现出不同的面貌，熟悉的故事于是有了陌生的距离，让我们重新看到镜子中或扭曲变形或真实还原的历史，还有自己。

  三

  图尼埃在1970年出版的第二本小说《桤木王》借用的是歌德于1782年发表的那首神秘的同名叙事诗：

  是谁在风中迟迟骑行？
  是父亲与他的孩子。
  他把孩子抱在怀中，
  紧紧地搂着他，温暖着他。
  “我的儿子，为什么害怕，为什么你要把脸藏起来？”
  “父亲，你难道没有看见桤木王，头戴王冠、长发飘飘的桤木王？”

  这部以二战为背景的警世小说讲述了汽车修理库老板阿贝尔·迪弗热一段带着宿命般诡异色彩的经历：他在二战中应征入伍，嗜血的魔鬼本性得以淋漓发挥，这种魔力使他最后成为纳粹政训学校卡尔滕堡的“吃人魔鬼”。主人公阿贝尔曾经见到一具古尸，由于埋在泥潭里而没有腐烂，那具古尸被命名为“桤木王”。当二战接近尾声，苏军攻入德国本土，希特勒穷途末路，卡尔滕堡的陷落指日可待。阿贝尔在尸横遍野的普鲁士土地上救下一名从奥斯维辛集中营逃出来的犹太男孩，他将这名弃儿背在肩头，逃进长满黑桤木的沼泽。和传说中的桤木王一样，阿贝尔也沉入了泥炭沼，沉入了永恒的黑暗。当他最后一次仰起头，“只看见一颗六角的金星在黑暗的夜空中悠悠地转动”。这部小说以评委全票通过摘得1970年的龚古尔奖，两年后，图尼埃自己也进入了龚古尔学院，成了该奖的评委，一直到2010年才退出（理由是年事已高、疲惫、没有胃口，不想辜负好书和美食）。

  2006年，当乔纳森·利特尔的大部头《复仇女神》横空出世时，米歇尔·图尼埃和达尼埃尔·布朗热曾半开玩笑半认真地说龚古尔奖颁给一部写纳粹的小说（《桤木王》）就够了，后来有人在拍卖的名人手稿中发现了图尼埃的一封信：“我劝您不要选《复仇女神》，这本书很沉重，令人悲痛。我投票给了史岱凡·奥德纪的《独生子》，这是一部杰作。”或许《桤木王》的作者担心的是“长江后浪推前浪，前浪死在沙滩上”，而他的假想敌利特尔则摆出一副“书记员巴特尔比”[4]的高冷腔调，说自己不喜欢文学奖，“这个奖，我千方百计想逃避，不幸的是，他们还是把它颁给了我……我不想要这个奖……我不认为文学奖可以和文学相提并论。文学奖可以和广告、营销相比，但和文学不可同日而语”。

  四

  出版于1978年的《大松鸡》是图尼埃的首部短篇小说集，全书共收录了十四篇短篇小说，写作这本书的同时，作家也在创作《流星》和《皮埃尔或夜的秘密》，这些作品都有一个共性：小说家摇身一变成了“讲故事的人”，从神秘的自然主义小说转向对童话、民间故事和神话传说的改写与反讽，风格简短、梦幻，寓意深远。神话故事、童话和民间传说，那是童年的文学，也是文学的童年。图尼埃非常推崇口头文学传统，在1994年出版的《思想之镜》中，他这样形容言语和文字（写作）的关系：“先有言语。上帝通过命名创造了世界。言语即创造。文字是在言语存在了几千年后才出现的，而且它需要言语的滋养。所有文学史都是通过文字不断回归口语这一鲜活生动的源泉而得以实现的。一个伟大的作家就是打开他写的书，读者可以听到并识别出他的声音。他成功地把言语和文字融为一体。”在创作过程中他也遵循了民间口头文学的金科玉律——“重复即创造”：“在写一个故事之前，我会将它跟我身边的人重复说上十几遍，当我去学校的时候，当我做讲座的时候，我都会抓住机会讲故事。”这就是为什么他在《圣灵之风》中把童话置于世界文学的巅峰，“我不会把任何作品置于佩罗的《穿靴子的猫》和《小拇指》之上”。和童话一样，民间故事和神话传说也可以“上溯到最古老的文学传统，《一千零一夜》和福音书中的寓言揭示了这种简短、意蕴丰富、神秘且符码化的体裁”。

  《大松鸡》因此呈现出一种体裁杂糅的特点，一半是童话、神话传说和民间故事；另一半是有现实主义底色的短篇小说。这本书的题词选用了意大利哲学家、诗人、艺术家、圣雄甘地的追随者、致力于在全球传播智慧与和平的方舟团体创始人兰查·德尔·瓦斯托（Lanza del Vasto，1901-1981）的三句诗：

  在万事万物深处，有一条鱼在游。
  鱼啊，我担心你赤裸裸地跳出来，
  于是给你披上我五光十色的大氅。

  图尼埃在第十封《说给德国友人海尔姆特·沃勒的信》中也说过：“我很喜欢这三行诗，因为它们定义了一种美学，讲故事的人不希望水底的鱼就这么可怕地、不可理喻地、赤裸裸地呈现。于是给它披上五光十色的大氅，也就是说给它披上讲故事的人自己的主观真理，这也是形而上学家所热衷之事。”鱼象征了哲学所探究的世界本原，而文学就是图尼埃给它披上的一件五光十色的外衣。奇妙的是，这件外衣还有夹层，每个故事都隐含了另一个或几个故事的影子，勾起人们一些模糊的、久远悠长的文学（童年）记忆。“或许艺术的最高境界就是在似曾相识的故事中创造出新意，激起读者内心一种遥远的回声。”

  比如开篇的《亚当家族》，短短几页纸，两三千字，图尼埃就用戏仿的方式重（改）写了《圣经》的《创世记》故事，同时也借鉴了柏拉图在《会饮篇》中提出的“人本来是雌雄同体”的观点。故事的颠覆性在于情节的逆转：耶和华把亚当和夏娃逐出天堂，并派了几个拿着燃烧的剑的基路伯守在伊甸园门口，而他的孙子该隐“沉浸在母亲对天堂的思念和回忆中，用自己的劳动和智慧重建了亚当因为愚蠢而失却的家园！该隐在种不出东西的荒原上复制了一个伊甸园”。但好景不长，该隐失手杀死了向来讨人嫌的弟弟亚伯，耶和华罚他一家流离失所。但该隐再次发挥了他景观设计和建筑师的天分，建造了人类历史上第一座城——“以诺是一座桉树成荫的梦幻之城，处处繁花似锦，泉水汩汩，斑鸠咕咕”。他还在城市中央造了一座宏伟的神庙，等待有朝一日，那个风尘仆仆、疲惫不堪的老人到来：

  孙子拥抱了爷爷。接着他跪下来请求原谅和祝福。然后耶和华——仍是一副有点儿不情不愿的样子——被庄严地引到以诺城神殿的宝座上，从此再也没有离开。

  在图尼埃的版本里，该隐（人类）不仅情有可原，而且通过劳动和智慧逆袭成了创造者，他做了自己和世界的主人，不再受命运的摆布，再造了人间天堂，并把苍老的耶和华安顿在神殿的宝座上。图尼埃提供了对《圣经》的另一种解读：失去乐园并不是一场无可挽回的灾难，它激发了人类的创造力，实现了精神和物质双重的独立自主。图尼埃要做的，就是在“传统和僭越之间”推陈出新，书写某种“现实化”的与时俱进的童（神）话。《小布塞出走》借用了佩罗的小拇指的故事，但时空被挪到70年代的巴黎，小布塞的父亲是伐木工工头，负责率领手下砍伐树木，推进巴黎的市政建设（这也是如假包换的时代背景，图尼埃要批判的正是这种破坏大自然的城市化，人沦为现代生活的牺牲品）。在新的故事里，小布塞不是被父母抛弃，而是他不堪忍受暴力专制的父亲，不想和他搬去不接地气的高楼大厦里住，于是留了一张字条离家出走。他在森林里碰到的也不是食人魔，而是素食主义者罗格尔（虽然法语中和食人魔谐音却完全是它的反义词）和他七个可爱的女儿。罗格尔是个嬉皮士、家庭妇男，美得像一个女人，雌雄同体的主题再次出现，他在被捕前说的话让人联想到《最后的晚餐》中的耶稣。

  《特里斯丹·沃克斯》《愿欢乐常在》《红色侏儒》都隐含着德国浪漫主义文学的“替身”母题；《少女与死亡》中的梅拉尼·布朗夏尔是一个萨特式的人物，她像罗冈丹一样在无聊平静的生活面前感到恶心；《大松鸡》带着莫泊桑短篇小说的影子；《阿芒迪娜或两个花园》是一个启蒙故事，小女孩在一只小猫的带领下发现了另一个世界、另一种性别……我们不妨将这些故事视作米歇尔·图尼埃的文学试笔，一种风格练习，有的故事荒诞不经，有的故事则更加现实，甚至残酷血腥，万花筒般折射出他一直关心的“存在”的根本问题：边缘化、身份、性别差异、成长……

  五

  图尼埃的其他作品《流星》（1975）、《皮埃尔或夜的秘密》（1979）、《加斯帕、梅尔基奥尔与巴尔塔扎尔》（1980）、《吉尔和贞德》（1983）、《金滴》（1985）、《七故事集》（1998），或多或少都带着重（改）写的痕迹：圣经故事（摩西、三王）、贞德、蓝胡子……没做成哲学教师的小说家一辈子都在用“新寓言”的方式去思索存在与虚无：“我们越往时间迈进，过去将离我们越近。”他最不能忍受的是那“像潮水一般突然在世界上汹涌澎湃、似乎要淹没世界的庸俗以及平淡”，或许还有年老。2010年5月19日，他回答《快报》记者玛利亚娜·巴约时说：“我不会自杀，但我觉得我已经活得太久了。我深受年迈之苦：什么事都不做，不再旅行，我感到无聊。”

  2016年1月18日，当图尼埃去世的消息传开后，贝尔纳·毕沃在社交媒体推特上发了一条消息：“从明天开始，当别人问我‘谁是法国在世的最伟大的作家？’我再也不能回答‘米歇尔·图尼埃’了。”

  而我之所以喜欢图尼埃，很重要的一点或许是因为他并不专门为儿童写作，但他写出了可以被儿童理解的作品，让我在寂寥的冬日，无限怀念那个听故事的夏天。

  注释

  1.罗歇·尼米埃（Roger Nimier，1925-1962）：法国“轻骑兵派”代表作家，著有《剑》《蓝色的轻骑兵》《坠入情网的火枪手》等小说。

  2.莫里斯·德·冈迪拉克（Maurice de Gandillac，1906-2006）：法国哲学家。

  3.吉尔·德勒兹（ Gilles Deleuze，1925-1995）：法国作家、哲学家，后现代主义的主要代表之一。

  4.美国作家赫尔曼·梅尔维尔所著的短篇小说中的人物。

  （本文为法国作家米歇尔·图尼埃短篇小说集《大松鸡》中文版译后记）

  （编辑：李思）